книжный портал
  к н и ж н ы й   п о р т а л
ЖАНРЫ
КНИГИ ПО ГОДАМ
КНИГИ ПО ИЗДАТЕЛЯМ
правообладателям
Быть Энтони Хопкинсом. Биография бунтаря

Майкл Фини Каллен

Быть Энтони Хопкинсом. Биография бунтаря

© Text copyright Michael Feeney Callen, 2008

© Перевод. E. А. Ужанкова, 2015

© ООО Группа Компаний «РИПОЛ классик», 2015

* * *

Посвящается Пэрис Каллен,

всегда

Предисловие

Тонкий лед

Как и успех многих знаменитостей, успех Энтони Хопкинса легко прослеживается в таблоидах. В шестидесятые, когда актера впервые заметили, таблоиды (они тогда только появились) назвали его новой восходящей звездой театра. В семидесятые о нем говорили, что он неуравновешенный брюзга, оставивший Национальный театр (National Theatre) и отказавшийся от солидной карьеры дублера Лоуренса Оливье. В восьмидесятые Хопкинс подвизался работать в Голливуде. А в 1991 году выходит фильм «Молчание ягнят» («The Silence of the Lambs») с его участием, после чего, как известно, он получает премию «Оскар» за лучшую актерскую работу и повсеместное признание. Неожиданно Хопкинс становится главной темой для всех регулярных изданий: фотографии с красных ковровых дорожек по всему миру и многочисленные интервью с его мнением на темы, начиная от диет и заканчивая политикой. Энни Лейбовиц снимает его для журнала «Vanity Fair». Актеру вручают престижные награды: он лауреат премии Британской академии кино и телевизионных искусств («BAFTA»[1]), лауреат премии Сесиля Б. Де Милля; получает рыцарское звание. Хопкинс возглавляет кампанию по привлечению средств в фонд «Национальное наследие» для охраны заповедника Сноудония, становится советником общества по преодолению наркологической зависимости и педагогом по актерскому мастерству в Калифорнии.

Несмотря на наличие других оскароносцев, имя Хопкинса не сходит с заголовков газет и журналов. Причины тому одновременно и просты, и сложны. Для начала, как колоритный человек – порою вспыльчивый, – он страдал от алкогольной зависимости и был трижды женат. Он и по сей день не перестает нас удивлять. Резкий взлет его карьеры, начавшийся в шестидесятых, когда он покинул высокоинтеллектуальный театр ради голливудских блокбастеров, достигает пика в 2000 году, когда, отказавшись от ряда привилегий в Великобритании, он получает гражданство США. И в подтверждение профессиональной значимости Хопкинса – он скоро становится одним из самых награждаемых актеров («Эмми», «BAFTA», «Оскар» и др.). Помимо всеобщих симпатий к Питту, Крузу и Клуни, Хопкинс по-прежнему остается востребованным: шестьдесят фильмов за сорок лет и три – только за последний год. Кроме того, в ходе опроса, проведенного Американским институтом киноискусства, он был признан третьим среди лучших актеров всех времен, после Марлона Брандо и Джонни Деппа.

Однако позже статус Хопкинса в СМИ претерпевает изменения. Шумиха шестидесятых и семидесятых утихает. Взамен приходит опьянение его талантом. Издателям больше не нужно охотиться за интервью с маститыми деятелями искусств – сокурсниками Королевской академии драматического искусства (RADA1) Дики Аттенборо или Фрэнсисом Фордом Копполой – добиваясь каких-либо комментариев и хвалебных отзывов в его адрес. Хопкинс уже вознесся на вершину культурного Олимпа, где даже маленькие кассовые сборы не могли испортить положение, а на дурное поведение легенды смотрели сквозь пальцы.

Хопкинс вел себя отвратительно не только в последнее время. Очевидно, что в свои 30–40 лет (по мере того как росла его слава) он становился все более необузданным. Как ни парадоксально, но такое неуравновешенное поведение Хопкинса, свидетельствующее о явном неврозе, совпадало с внешней идиллией в семейной жизни. Многие люди, даже самые близкие, считали, что его второй брак с Дженни Линтон был бесценным сокровищем его жизни и, как выразился один из его партнеров по фильму, «когерентностью», которая смиряла его безумие. И все же периодически он бушевал, часто дрался, водил автомобиль в нетрезвом состоянии, мог исчезнуть на несколько дней, а то и недель. Пока его бросало из стороны в сторону, Дженни сохраняла видимость гармоничного и стабильного брака. Она взяла на себя роль администратора, бухгалтера и главной «жилетки». Но у нее был один недостаток: она не любила всего американского, того, что превратило провинциального уэльсца Хопкинса в интернационалиста, чего, собственно, требовал от своей «легенды» Голливуд. «Она не понимала степени его увлечения Америкой, – рассказал друг Хопкинса Саймон Уорд. – Она, скромная англичанка со скромными запросами, полагала, что он просто хотел стать киноактером. Но он искал большего».

Сегодняшнее спокойствие Хопкинса должно быть связано с его третьим браком – с уроженкой Колумбии Стеллой Аррояве. Они познакомились в антикварном магазине в Лос-Анджелесе и поженились в 2004 году. Полностью впитав американскую культуру, Стелла, казалось, была более амбициозной, чем Дженни. Стелла стала сопродюсером и партнером Хопкинса в его практически автобиографическом фильме «Вихрь» («Slipstream»). Это его третья работа в качестве режиссера, которая впервые была представлена на кинофестивале «Санденс» («Sundance Film Festival»), в январе 2007 года. Вскоре Хопкинс признался, что страсти в нем поутихли. По его словам, брак со Стеллой сыграл решающую роль в изгнании из него демонов. «Я больше не изнуряю себя работой, – говорит он. – Вся эта карьерная суета пусть остается молодым. Я принимаю жизнь такой, какая она есть. У меня свои планы на будущее».

В новоиспеченной версии таблоидов проглядывается некое стремление подать Хопкинса как добродушного наставника, все проблемы которого уже решены. Многие театральные «рыцари» ступали на эту тропинку и уходили из культурной жизни в тень с померкнувшим величием. Но есть и другие примеры, такие, как Ричард Бёртон и Хопкинс – образцы для подражания и лидеры по жизни – они избежали подобной мумификации, и их звезды по-прежнему ярко горят.

Большая часть очарования, излучаемого Хопкинсом, рождается из-за таинственности его непостижимости. В фильме «Молчание ягнят» он превосходно изображает психотическое поведение, опираясь на свои собственные наваждения: неуверенность в себе, гневливость и алкоголизм. Спустя 16 лет, пребывая на Олимпе умиротворения, он по-прежнему способен демонстрировать необычайную мрачность. Так, в фильме 2007 года «Перелом» («Fracture»), играя роль надменного убийцы своей жены, он создал один из самых остроумных портретов современного психопата. Мало кто из звезд, известных сравнительно мрачными ролями, смог изобразить зло так тонко. Ни Борис Карлофф, ни Питер Лорре, ни Энтони Перкинс. Среди современных гениальных актеров вероятными достойными соперниками Хопкинса могли бы выступить Роберт Де Ниро или Аль Пачино. Но это слишком маленький круг претендентов.

Для автора данной биографии стало большим трудом разгадать секреты мастерства актера. И хотя формально он обучался игре в британской традиции, все еще тяготеющей к елизаветинским нравам, Хопкинс все равно остается неклассическим актером. Он пробовал интеллектуальный подход в игре, баловался русско-американской школой, горячо любимой в современном Голливуде. Но он всегда подвергался критике со стороны романтиков, с тех пор как стало ясно, что его технику в чистом виде никак нельзя определить. Тем не менее, по его собственному признанию, реальность собственной жизни во многом оказала влияние на его работу. И вот здесь можно обратиться к исследовательскому труду внимательного биографа. Невозможно оценить или полностью понять Хопкинса и его ремесло, не поняв, какой эмоционально извилистый путь ему пришлось пройти.

Изучение Энтони Хопкинса – для первого издания этой книги, опубликованного более 10 лет назад, – было похоже на психоаналитический детектив. Чтобы вы поняли, о чем идет речь, – Хопкинс отказался сидеть на формальных интервью, но любезно предоставил мне все необходимые материалы и старался изо всех сил показать, что он ни в коем случае не будет препятствовать выходу книги.

Для писателя это самые оптимальные условия, когда он может свободно обращаться к друзьям и коллегам, не прибегая к фанатичному их преследованию. В моем случае это уже половина дела, так как с самого начала я решил узнавать Хопкинса не только по его наградам, но изучая его окружение и творческие предпочтения. Джеймс Р. Меллоу, уважаемый летописец жизней Хемингуэя и Эмерсона, полагал, что биография в лучшем ее виде – это «изучение человека целиком в контексте времени», и я полностью подписываюсь под этими словами. Изучение времени, думаю, предполагает изучение привнесенного тем или иным субъектом вклада в культуру. И тем более многое можно почерпнуть, проанализировав всю деятельность субъекта. Недавно опубликованное исследование по аутизму, которое проводилось в Тринити-колледже (Trinity College), в Дублине, например, пришло к заключению, что Микеланджело страдал синдромом Аспергера (слабой его формой), который отличает отточенная до однообразия модель поведения. К такому выводу ученые пришли после изучения творчества художника. Вряд ли подобное умозаключение, столь важное для понимания творческого потенциала человека, могло бы быть получено из общей официальной биографии.

Итак, работая по многим направлениям, я начал с «Молчания ягнят», намереваясь раскрыть источник вдохновения Хопкинса и попытаться охарактеризовать актера как личность. Когда же я «раскусил» Хопкинса, я был вне себя от радости, наверное, я чувствовал то же, что и врач-психиатр, когда тот преодолевает эмоциональный барьер. Благодаря помощи тех, кто хорошо знал Хопкинса, я понял его внутренние мотивы выбора ролей, сюжетов и режиссеров. Также я узнал, что немаловажно, о его долгих внутренних терзаниях, которые сломили его дух и из-за которых он боролся за спасительное душевное равновесие. Я увидел то, что он и сам наконец увидел в темной стороне своей души и что он сам окрестил как «Его Величество чудовищный ребенок», и я увидел, почему он свернул со зловещего пути в сторону более высоких материй.

Когда в 1994 году вышло первое издание этой книги, Хопкинс, казалось, взял курс на новый путь, и радостно продвигал «Легенды осени» («Legends of the Fall») – вестерн в стиле Джона Уэйна, в котором так хотел сняться. Ганнибал Лектер – воплощение его личных демонов – остался в прошлом. После того как произошло шокирующее садистское убийство английского мальчика Джейми Балджера, которого убили двое детей якобы под влиянием фильма ужасов «Детские игры» («Childs Play»), Хопкинс поспешил дистанцироваться от ролей, подобных Лектеру. Когда же пресса стала настойчиво стимулировать создателей фильма к продолжению съемок – Хопкинс оставался непреклонен: «Сейчас выходит столько ужасающих фильмов, что я думаю, пора сказать „хватит“. Передо мной как актером все-таки лежит некоторая ответственность». Однако его первая жена Пета Баркер (с которой он уже давно жил порознь) напомнила мне об аналогичном злодействе в шекспировской трагедии «Тит Андроник» и дающем почву для размышлений потенциале этого мрачного творения. Все же Хопкинс стоял на своем: он больше не будет сниматься в таких ролях, как Ганнибал.

А потом, несмотря на гипотезы об исцелении, высказанные в моей книге, Хопкинс-Лектер вернется на экраны в 2001 году в фильме «Ганнибал» («Hannibal») и в 2003 году в фильме «Красный дракон» («Red Dragon»). Это сподвигло меня на то, чтобы назвать его очередным продажным актером, который готов поступиться собственными принципами ради денег. Конечно, судя по элементарным показателям прибыльности, сделка сработала: два последующих фильма принесли доход более чем в 440 миллионов долларов, из которых 20 миллионов Хопкинс унес домой – это его самая большая выручка за всю жизнь. Но при здравом размышлении я понял, что деньги – всего лишь предлог, а никак не первопричина. Занимаясь биографиями других актеров, я научился если не уважать, то хотя бы признавать, что некоторые вещи останутся для меня нераскрытыми. Пакт, который мы, зрители, заключаем со звездой, все-таки не более чем миф. У великих звезд есть свой, недоступный для нас, духовный путь, который отражает глубину и емкость нашего существования. Хопкинс сам признал такое положение вещей. Оценивая Лектера после возвращения «Ганнибала», он сказал в интервью: «Возможно, для большего успеха я мог бы предложить псевдоюнговскую интерпретацию. Но, возможно, дело просто в том, что Лектер отражает немного каждого из нас». Теперь, принимая во внимание слова Петы Баркер, он защищал Ганнибала как равноценного аналога шекспировского Яго, или гетевского Мефистофеля, или Ричарда II – этих представительных гигантов нашего коллективного воображения. И по словам Хопкинса, если бы он не согласился на предложение Дино Де Лаурентиса сняться в продолжении, его бы сочли занудой.

Несмотря на интерпретацию, привлекающую внимание к фильму, решение Хопкинса шире развернуть первоначальный образ Ганнибала Лектера и интересный выбор ролей с конца 1990-х продолжают интриговать коллекционера-биографа. Способность Хопкинса удивлять остается изумительной, и в ней – ключ к бесконечной живучести его карьеры. В нем часто берет верх готовность «свернуть в сторону»: он может уйти от данной клятвы в карьере так же ловко и решительно, как из 30-летнего брака. А мы, его зрители, стоим с ним рядом на этом тончайшем льду.

Все биографии по определению – живые существа, живущие в своего рода потоке. В этой книге я попытался обозначить расцветающий мир Хопкинса и сместить привычные акценты, чтобы лучше охарактеризовать актера. Однако теперь я менее уверен, чем, скажем, десять или даже пять лет назад, в ощущении завершенности. Реальная духовная свобода, кажется, для Хопкинса невозможна. Его последняя творческая проделка – та, что наконец приоткрывает нам толику его автобиографии – предполагает незавершенный поток сознания в поиске себя самого. Хопкинс написал сценарий и срежиссировал артхаусный фильм «Вихрь» («Slipstream»), и, по его словам, он затрагивает темы, которые ему интересны. «Я лично думаю, что если Бог есть, то Он есть само время, – говорит Хопкинс. – Я зачарован тем, что чем старше я становлюсь, тем быстрее время проскальзывает в прошлое. Что есть реальность? Ты осознаешь этот момент, а в следующий миг его уже нет. Десять минут назад я что-то говорил, но это тоже уже в прошлом. Жизнь – она, как видение».

Коммерческий провал фильма «Вихрь» не умаляет его двойной значимости. Во-первых, глубина фильма является еще одним свидетельством впечатляющего интеллекта Хопкинса. Во-вторых, его прогулка по миру иллюзий и иносказаний в кино остроумна, анархична и разоблачительна. Я рекомендую посмотреть его всем тем, кто прочтет эту книгу и поймает себя на мысли, что все равно не до конца понял Хопкинса. Майкл Фини КалленШатонёф Пре дю Лак, Приморские Альпы, Франция.

Благодарность

С удовольствием выражаю благодарность всем великодушным людям, которые помогали мне с этой работой посредством личных интервью, предоставлением документов и возможностью исследовать архивы. Без такого вклада обеспечить подлинность этой работы было бы невозможно. Во-первых, огромное спасибо сэру Энтони Хопкинсу за его любезное согласие и доброту. А также спасибо вам: Брайан Эванс, Рассел Джонс, Дуглас Рис, Ле Эванс, Джин Лоуди, Эльвед Лоуди, Питер Брэй, Кит Браун, Эвелин Мейнуаринг, Гарри Дэйвис, Джефф Боуэн, Салли Робертс Джоунс, преподобный Питер Кобб, Дуглас Уоткинс, Дуглас Кук, Графтон Рэдклифф, доктор Рэймонд Эдвардс, Конни Сэй, Брю Миллер, Макс Хортон, миссис Фрэнсис Уильямс, миссис Дороти Морган, Билл Уоткинс, доктор Хью Кормак, Аманда Корниш, Хелен Уильямс (телекомпания «HTV Wales»), Манселл Джоунс (телекомпания «HTV Wales»), миссис Джин Ловелл, Стив Джоунс (муниципалитет города Порт-Толбот, Уэльс), Майкл Проссер (газеты «Port Talbot» и «East Guardian»), мистер Питер Филлипс (школа «West Monmouth»), Фрэнк Уитти, Грэхем Харрис, Дон Туиг, Ив Уильямс, Джон Эллиотт (журнал «Soldier Magazine»), Джон Андерсон («Columbia Pictures Distribution»), Дэвид Кокс (телекомпания «BSkyB»), Аллен Итон («Orion»), майор Арбер (Военная служба по призыву), Джон Хьюз (Библиотека города Тайбак), Памела Пигготт-Смит, Питер Гилл, Стэнли Форбс, Билл «Харви» Томас, Лайонел Уибли, Колонел У Ф. Кьюбитт, Дэвид Скейс, Майкл Дарлоу, Розали Скейс, Джин Бот, Клайв Перри, Рой Марсден, Питер Бэкворт, Саймон Уорд, Эдриан Рейнольдс, Рождер Хаммонд, Мартин Джервис, Гарольд Инносент, Джон Моффатт, Рональд Пикап, Алан Доби, Гон Грейнджер, Дэвид Канлифф, Джеймс Селлан Джоунс, Эд Лоутер, Брайан Форбс, Эллиотт Кастнер, Ферди Мейн, Энтони Харви, Дэвид Уайт, Джим Дейл, госпожа Джуди Денч, Джеймс А. Дулиттл, Иннес Ллойд, Марион Розенберг, Майкл Уиннер, Филип Хинчклифф, Ли Грегг, Джудит Сирл, Джеймс Коуберн, Саймон Мэттьюс, Джон Декстер, Сигне из офиса Джонатана Демми, Джанет Гласс, Роберт Уайз, Хьюм Кроунин, Кеван Баркер, Лоуренс Гроубел, Ник Картер (газета «South Wales Evening Post»), Иван Уотермен, Филип Л. Себьюри (газета «South Wales Evening Post»), Марк Блум («Western Mail»), Линдсей Андерсон, Говард Джон, Петронелла Баркер Хопкинс, ныне покойные доктор Энтони Клэр и Майкл Чимино. Некоторые люди просили сохранить их анонимность, и, разумеется, я выполняю их просьбу. В случае с Петронеллой Баркер Хопкинс, просьба заключалась в том, чтобы прямые цитаты из наших разговоров не были опубликованы – и автор снова подчиняется.

Также я выражаю благодарность за поддержку семье и друзьям: Оливье и Альме Капт, доктору Джону Келли, Джею и Энтони Уоррал Томпсонам, Томми и Джейн Бракен, Мэгги, Гэри и Мэйв Маги, доктору Эймонну Каллену, Джаннет Керни, Джиму Керни, Дэвиду, Лизе и Карсону Страссменам, Джону Лоу, Рею Маговерну, Кевину О’Салливану, Гилберту (Рею) О’Салливану, Дермету Берну, Россу Уилсону, Шею Хеннесси, Нуале О’Нилл, Ларри Мастерсону, Сьюзан Кинселла, Блатнейд и Хью Трейор, Мойе Дохерти, Трине и Роджеру Сталли, Джону Макколгану, Мэг Максуини, Сьюзан О’Нилл, Трише Хэйс, Хелен Магиверн, Кэрин О’Райли, Донне Уолш, Одри Ханлон, Кароланн Манахан, Каролин Гленнон, Карен Ходж, Сьюзан Диган, Рене Гленнон, Анне Мари Гленнон, Джиллиан Боггинс, Чиоле Суанепоэле, Катрине Вриско, Андрее Уолш, Делле Килрой и Наташе Летали. Все они открыли мне двери, поддержали мои намерения, и это помогло мне в большей степени оценить их дружбу.

Я весьма признателен Мэри Кларк за ее энергичность, заботу и веру, которые существенно помогли начать и довести до конца этот проект.

С любовью хочу поблагодарить мою усердную секретарскую команду, которая была со мной на протяжении всех этих лет, это: Саманта Финнеран, Кэтрин Барри, Мэри Рис, Дженнифер Макконнелл и бесконечно изобретательная и добрая Карен Кук. Спасибо вам: Бобби Митчелл из фотоархива «ВВС», Джеки Робертс и Фил Уикхем из Британского института кино, Барри Норман из Музея театра, а также терпеливым сотрудникам библиотеки Национального театра и Американской академии кинематографических искусств и наук, сотрудникам из программы «Spotlight» (особенно Дэйву), из киножурнала «Screen International» и профсоюзу актеров Великобритании («British Actors Equity»).

Ныне покойный Фрэнсис Хавьер Фиан – прекрасный писатель и друг. Его помощь в моих американских исследованиях была незаменима.

Отдельная благодарность моему издателю-вдохновителю и музе Сьюзан Хилл, которая первая сделала заказ на эту книгу и по которой я очень скучаю; Уильяму Армстронгу и Хелен Гаммер (моей первой группе поддержки), Биллу Голдстайну, Роберту Стюарту и Марку ЛаФору из нью-йоркского журнала «Scribners». А также Джереми Робсону и Барбаре Фелан, чье участие полностью изменило эту работу; спасибо Барри Нонану, Джо Боу и Алану Уильямсу за постоянную юридическую помощь. Я признателен Джону Блейку, который взялся за проект и содействовал выходу настоящего издания, и моему новому редактору Вики МакГаун – за их проницательное мнение.

Я в неоплатном долгу перед моей любящей матерью Маргарет Фини Каллен, чья любовь к кино (и выдумкам) вдохнула в меня интерес к этому творчеству на всю жизнь и определила мою стезю. Я очень по ней скучаю. Также я в долгу перед отцом, Майклом Калленом – талантливым историком, рассказчиком и неизменным для меня примером для подражания.

Наконец, самая глубокая любовь и благодарность моим Кори, Пэрис и Ри Калленам, которые являются сердцем всего.

Вступление

Голос свыше

I

Ночь, завяжи глаза платком потуже

Участливому, любящему дню[2]. Макбет. Акт III, Сцена 2

Это был уэльсец. Он стоял задумавшись, грузный и невысокий; сжатые в кулаки руки он засунул в карманы так, что, увидев бы это, Старший Дик или учителя в школе Уэст Мон или в Коубридже облили бы его презрением («Хопкинс, выпрямись и давай с нами! Очнись, парень, живее, живее!»). Он стоял просветленный, спокойный и жизнерадостный. Вокруг него лежал небольшой городок Тертл-Крик (штат Пенсильвания), погрузившийся в приятную морозную свежесть зимы, принимая гостей на съемках очередного фильма. Некоторые дети шустро подсовывали свои блокноты для автографов, побаиваясь ассистентов, жующих пирожные «Twinkie» с обслуживающих столиков.

Там, за решетками, он видел самого себя в детстве и с британской легкостью смеялся над всеми колкостями. Даже теперь, спустя 25 лет, после пятидесяти с лишним проектов и двух тысяч приглашений на пробы, он по-прежнему парирует: «Страшно? Да вы не видели, что такое страшно! Стручковая фасоль или почки? Что покажется вкусняшкой каннибалу?» И – улыбается.

Когда смывался грим, будь то посещение уборной или перекус тем же «Twinkie», когда все разговоры заканчивались, он оставался в холодном, неудобном трейлере в полном уединении – это был его любимый момент, в перерывах между съемками. Актер кино! Актер американского кино, как Боуги, или Джимми Дин, или…

В такие минуты он мысленно проносился по обветшалым сиденьям кинотеатра – фу, мерзость, – которые стали частью киномира Тайбака, по дождливым субботам, полным детского отчаяния, по одиночеству горы Маргам, по тайнам родителей и своим, по дому, учебе, поиску музыки и театра, формированию интуиции, по эмиграции, восковым лицам славы, которые ему сопутствовали – Оливье, О’Тул, Хепбёрн, – по возрождению своего «Я», открытию Ида, принятому решению брать на себя ответственность, терзанию заветными мечтами, неудавшемуся браку, тщетным попыткам, несостоявшимся дерзаниям, провалам в театре, провалам в кино. А что хуже всего – всей бренности успеха. Выкладываться перед засранцами режиссерами с их вонючим «видением», а потом воплощать это «видение». Делать так, как угодно им, даже если им самим не ясно, как это делать. А этот ублюдок из Лос-Анджелеса с «Бурей» («The Tempest») только и мог, что трепаться. А Декстер, всегда с радостью его задирающий… Декстер перекручивал постановку Шэффера[3] до тех пор, пока не получился именно его «Эквус» («Equus»), на его манер; да и кого это вообще волнует, ведь вся эта бродвейская постановка – с ее долбаным, ничего не значащим «успехом» – проходила под алкогольной марью от вина и текилы, и… Его тело напряглось, во рту пересохло, поскольку эти воспоминания пунктиром пронизывали всю его память и проносились у него в голове – даже спустя годы после психотерапии, привлекательных персонажей – и изрыгались взрывными, отравляющими потоками.

Он глубоко вздохнул и накинул на себя легкий покров мимикрии. Сегодня он был Труменом Капоте и ХАЛом[4] из фильма «Космическая одиссея 2001 года» («2001: A Space Odyssey»). Ха! И ему вспомнилось: «Покажи Кэри Гранта!», «Покажи Гилгуда!», «Покажи Ларри…». Это был его коронный номер, отточенный на сержанте Роулингсе в Вулидже (благослови его задницу). «Давайте, вы, жалкие педики! Пошевеливайтесь! Ну-ка, немного строевой подготовки!» Было смешно. Нет, это было нечто большее. Иногда удивительно большее. Для работы все оказалось проще простого. Звонят вам или агенту и говорят: «Нам нужно, чтобы Тони дублировал Ларри. Помните „Спартака“ („Spartacus“)? В общем, мы хотим его осовременить. Да, тот классический „Спартак“, который написал этот говнюк Далтон Трамбо, но его авторство не захотели признавать потому, что Маккарти прижал его и все такое. Кубрик сказал Кирку Дугласу, что был бы счастлив украсть авторство, но Кирк подумал, что тот просто сволочь, раз мог только предположить кражу прав… на это произведение искусства. Мы хотим вернуть вырезанные гомосексуальные сцены. Да, Ларри предлагает Тони Кёртиса. Вы знаете известную купюру: „Вы едите улиток, Антонин? Вы едите устриц? Это все дело вкуса…“ Мы ее возвращаем, потому что сейчас это актуально, пол-Голливуда умирает от СПИДа. Так что позволим Голливуду быть услышанным. Нам нечего стыдиться, ведь так? А Тони может сыграть правдоподобно как никто другой. Так что давайте Тони прикинется Оливье в „Спартаке 2“, ага?»

Вот так просто.

А после коллективной игры по сдавливанию твоей глотки и после вынужденных аплодисментов и восхищений – даже теперь, с подселенными демонами – остается чувство ужасной пустоты. Ощущения обмана и предательства раньше исчезали после этюдов и прелюдий Скрябина, но чаще все же – нет. Порыв, который по-прежнему заставлял его просыпаться среди ночи в отеле «Miramar», или в доме в Челси и толкал его в номер 101, чтобы вновь встретиться с главным демоном, этим отвратительным гребаным лицом, этой дурацкой рожей в зеркале. Хорошо начитанный, если не сказать хорошо образованный, он, наверное, услышит Т. С. Элиота:

Кто же тот третий, всегда идущий подле тебя?

Ведь нас только двое здесь,

Но когда вгляжусь в белизну пути впереди,

Вижу кого-то еще, всегда идущего подле тебя.

«Готовность пара минут», – сказал мальчик с водой, когда постучал в дверь трейлера. «Хорошо», – ответил он, промочил горло, поправил ремни на маске и посмотрел в зеркало. Как волна жары в прохладу. Этот жар ему хорошо знаком: жар творчества. Демми – новый режиссер – тоже помешанный и щедрый в своем безумии. Его глаза походили на глаза рептилии – никогда не мигали. И он бесконечно верил в его Лектера, с самого начала, даже когда глупые продюсеры студии «Orion» шептались: «Какого черта? Он же британец. Нам нужен кто-то по-настоящему темный. Вроде Карлоффа или Тони Перкинса. Темный и страдающий, с намеком на его оборотную сторону…» Но Демми притащил его с собой в Нью-Йорк на пробы с Джоди, и, разумеется, он прошел их великолепно, выиграв по большей части за счет своего шарма и голоса в духе «ВВС» – баритон среди бесчисленных теноров Голливуда.

А сегодня Демми честно спросил его совета, как бы им ввести каннибала Лектера на экран. Контрастный монтаж? Потолочный зум? Быстрая смена кадров? Обратный субъектив? Его ответ прозвучал скромно. Пусть камера просто найдет клетку каннибала, мол, в естественном движении, глазами Джоди. Он ее почувствует, она будет идти к клетке, и вот он здесь, ожидает. Заключенный, спрятанный, но жаждущий вырваться на свободу.

В долгом молчаливом перерыве во время съемок, сквозь решетки, он вновь узрел совершенную истину. Он видел ее прежде, когда впервые прочел сценарий Теда Талли.

«По местам, Тони!»

В Национальном театре, в тлеющем прошлом, Ларри сказал: «Я знаю, ты еще сделаешь чертов взлет». В многочисленных пробах и тяжелом труде, благодаря которым он заработает свое состояние и получит огромные, не уэльские, привилегии, ловкий прием оказался тем роликовым подшипником, из-за которого закрутился весь механизм. Его действительно взбесило, когда его сравнили с Бёртоном, потому что у них похожи голоса или их прошлое. Взбесило, поскольку этот «подшипник» отвлекал и был ложью. Здесь другие силы вкладывались в работу, они имели свою весомую цену – и почему Ларри и все остальные так долго этого не замечали?

А все-таки кто же был третьим? Ответы, которые он нашел, были неполными. Но возможно, большего он и не найдет и этого достаточно?

Кафка, Пинтер, Шекспир, Чехов, О’Кейси, Шоу, Шэффер… Они делали наброски и сочиняли, а он брал эти слова и обращал их в стопроцентный успех. Иногда, да – как Ларри, иногда как Бёртон. Но иногда и как Энтони Хопкинс. Он был Кориоланом, Макбетом, Просперо, Петруччо, Лиром, Лё Ру, Блайем и Гитлером. Он донес их до зрителя, снискав наше восхищение, при помощи сплава умений: часть игры, часть инстинкта – это вовсе не означает, что он не получил официального образования, но оно дало ему лишь приемы относительно содержания и быстрого исполнения. Нет, магия работала по-другому – да, именно магия! – порожденная собственной скрытой тьмой.

Кто был третьим?

Хопкинс сосредоточился и погрузился в образ. В зеркале в тот момент он снова увидел преисподнюю. Уносясь в эту тьму, он уносил с собой и толику надежды, возрождения. В его воспоминаниях, во время темных душевных откровений в процессе создания героя, всегда скрывалась эта тайна, эта боль.

Он посмотрел в глаза в отражении, в ужасающий вакуум реальности. Перед ним стоял Лектер, под маской улыбался монстр.

Его живое воплощение.

«Готовность номер один», – сказал мальчик, и Энтони Хопкинс вернулся в свои воспоминания.

Это был момент истины, между выпивкой и смертью.

II

Экзистенциальная тревога жителей Вествуда не просто мучительная или глубокая… Стив Николаидес, продюсер фильма «Несколько хороших парней» («А Few Good Men»)

В Вествуде, где мир наполнен солнечным светом и пальмами Хокни, а брентвудские дети ездят в близлежащий кампус UCLA[5] на кабриолетах «фольксваген», Энтони Хопкинс завершил свой пятнадцатилетний алкогольный марафон, услышав на улице голос Бога. Произошло это 29 декабря 1975 года, за два дня до его 38-летия, это было время тяжелого карьерного роста. Он находился в запое уже несколько дней (в какой-то момент он проснулся в Финиксе, штат Аризона, в мотеле, где на крыльце припечаталась чья-то запекшаяся кровь, не понимая, как он там очутился), и, когда покидал энный по счету модный бар, по его словам, он отчетливо услышал «голос свыше», который как бы на ухо ему сказал: «Все, закончено. Пора начать жить».

В 1988 году в религиозной телепрограмме Эрика Робсона он скажет, что «это был переломный момент». Святость пережитого даровала ему моментальное «чувство приобщенности», которое всю жизнь от него ускользало: несмотря на детство, изобилующее родительской любовью, врожденные музыкальные способности, стипендии, серебряную медаль RADA, разноплановые и широко известные ведущие театральные постановки, дружбу и уважение некоторых из величайших актеров современности (Кэтрин Хепбёрн, Лоуренс Оливье, Питер О’Тул), благополучие в кинематографе, достижение его важнейшей цели перебраться жить в Америку, женитьбу и отцовство. Вскоре после такого «усмиряющего события» он присоединился к Обществу анонимных алкоголиков и с тех пор не прикасался к спиртному.

Заманчиво согласиться с вышенаписанной цитатой голливудского жителя Стива Николаидеса и объяснить путь Хопкинса к прозрению, длиною в полжизни, как угасание тщеславия актера. Сам Хопкинс во многих своих интервью немало постарался, чтобы подпитать подобное умозаключение. С самого начала, по его словам, он жаждал Голливуда и грандиозной славы. Наивысшей, не меньше. Как и другим, стремившимся к сему Олимпу, ему поначалу пришлось заплатить немалую цену. Дэвид Скейс, который даровал актеру его первый важный театральный прорыв, не сомневается, что именно этот безумный, азартный запал вел его с самого первого шага. Когда Хопкинс познакомился со Скейсом – бывшим в то время художественным руководителем театра «Театральная библиотека» («Library Theatre») в Манчестере, – ему тогда было 22 года, он только вернулся из армии и страдал патологической застенчивостью. Тем не менее Скейс обратил внимание на «молодого человека с ясным чувством направления… не было никаких „если“. Он хотел достичь высот, и я ему помог, где смог, хотя он и не всегда меня слушал. Одно остается несомненным: он бы сделал все что угодно, чтобы добиться успеха». Клайву Перри, художественному руководителю театра «Феникс» («Phoenix Theatre») в Лестере, Хопкинс достался после RADA, и он обнаружил в нем «ярко выраженный талант и страстное стремление поверх того, что мог бы предложить ему репертуарный театр».

Кочевая дружба в театре понесла первые потери, но оставила свой след. Фактически первые отношения, за которые с жадностью хватался одинокий юноша, отчаявшийся понять артистическое бормотание внутри себя, расшатали ему нервы и в значительной степени поспособствовали приходу последующих горестей. Твердо нацеленный на карьерный рост, он вдруг стал сжигать вдвое больше энергии, убегая от себя и своего прошлого. Открылась бездна растерянности: он наслаждался духом товарищества в академии, но при этом пресекал на корню любую дружбу, как только она начинала зарождаться. Спустя четверть века наглядное подтверждение утрат было налицо, когда в интервью Тони Кроли он сказал: «Я всегда удивляюсь, когда встречаю кого-то из академии (RADA). Они по-прежнему видятся с друзьями тех лет, не ради дружбы, а чтобы быть ближе к своим корням. А мне вот вообще не нравится окружение актеров».

«Казалось, тогда он дико спешил, – говорит актриса Джин Бот, одна из многих женщин в «Ливерпульском театре» («Liverpool Playhouse»), кто его боготворил, – и чувствовал себя не в своей шкуре». После недолгой разминки на провинциальной сцене он вскоре снискал себе приглашение в Национальный театр, под руководством Оливье. Однако венценосная честь театра едва ли его впечатлила. За сезон он перессорился почти со всеми «звездами», то и дело оспаривал режиссуру постановки, провоцируя конфликты. Спустя пять лет после RADA он оказался на экране в паре с Кэтрин Хепбёрн; потом окунулся в Бродвей, а после взбежал на вершину Голливуда. За время съемок первых нескольких фильмов брак актера дает трещину, которая приводит к разводу и разлуке с дочерью Эбигейл – период ярости, который Хопкинс отказывается обсуждать. Ларри Гробел – автор многочисленных интервью со знаменитостями – провел с актером в общей сложности 30 часов в задушевных беседах для журнала «Playboy» – в 1992 и 1993 годах. Но первоначальной откровенности хватило ненадолго:

«Он пришел в офис „Playboy“, в Лос-Анджелесе, вместе со своим другом и публицистом Бобом Палмером, и мы начали. Там мы проработали четыре часа, затем продолжили в отеле „Miramar“. Теперь это „Fairmont Miramar“ – его любимое место, когда он бывает проездом в Лос-Анджелесе. Хопкинс оказался очень дружелюбным: беседовал непринужденно, интересовался мной и моей жизнью. Выводы об актерстве он сделал незамысловатые, и они прозвучали немного утомленно: „Все как-то запуталось, я уже не понимаю, где игра“. Потом на миг я коснулся темы дочери и неудачного первого брака – взмах руки и: „Нет, нет, нет, об этом не будем!“ Тема не подлежала обсуждению: „Прошлое останется в прошлом, хорошо?“ Слегка воинственный настрой. Но у меня сложилось впечатление, что в этом и есть ключ к разгадке его личности: в неудачном браке, в дочери. Но это ключ, который он не особо хочет поворачивать. В любом случае – не публично».

Энтони Хопкинс, «испорченный ребенок из Тайбака», по словам соседа в Маргаме, всячески старался сохранить душевное равновесие и здравый рассудок. Подобно другим известным актерам-пьяницам его поколения, эволюция Хопкинса – умопомрачительна, полна коренных изменений, амплитуда которых отражает все его безрассудство. То у него актерство – это «только набор хитрых приемов», то – интеллектуальное, витиеватое изложение мысли; то Шекспир – вершина всего, а потом он же – абсолютно пустая трата времени. Иногда Хопкинсу плевать, будут ли помнить его следующие поколения, а потом вдруг он хочет существовать долго-долго, как Оливье или Гилгуд. Все эти метания проходили для него болезненно. В конце 60-х он впервые посетил психотерапевта. И пожалел об этом. «Прием обошелся в 20 фунтов за полчаса. Пустая трата времени и денег. Я забрел в бар и пил несколько дней». Затем последовал неистовый поиск ответов в литературе: Юнг, Фрейд, Гурджиев… Ничего не помогало. Пики переживаний сменялись необъяснимыми приступами апатии. Передышки не было.

После трудного первого брака последовал второй брак, с Дженни Линтон – секретарем продюсера фильма «Когда пробьет восемь склянок» («When Eight Bells Toll»). Брак не дал готовых ответов, но выдержал много хрупких, душевно травматичных лет, которые их общий друг сравнил с «бесконечным эмоциональным торнадо». 1975-й – расцвет сил Хопкинса – самое тяжелое время. Этот год он едва помнит, несмотря на печать успеха в театре и кино. Тогда Дженни носилась с ним повсюду, так как он редко бывал трезвым. Он курил травку, уходил в запой и часто даже не знал, какой был день недели. Многие считали, что он переплюнет Ричарда Бёртона и раньше него сляжет в могилу[6].

Он становится многословным, говоря о потенциальной угрозе его жизни, и весело признается в белой горячке, но обходит молчанием ее причину. Тот факт, что битва не закончена и абсолютное равновесие осталось за пределами его досягаемости, он предпочитает не обсуждать. Дурные дни остались в прошлом. Он может вздохнуть спокойно. И насколько он вырос в эмоциональной стабильности, Энтони и близкие ему люди хранят об этом молчание. «Он всегда был замкнутым, – говорит Дэвид Скейс. – Сложно сказать, что значит для него дружба». Сегодня, как и прежде, Хопкинс признает «только двух или трех» близких друзей. Долгое время Дженни, его прагматическое альтер эго, была ему самым близким человеком. Остается таковой и теперь, но сейчас ее потеснила Стелла Аррояве – третья жена. Другие его верные друзья – это агент «ICM»[7] Эд Лимато и Рик Нисита из «САА»[8], которые способствовали развитию его зрелой карьеры. Секреты, которые они приоткрывают, на сегодняшний день охватывают семейный коттедж на склоне мыса Поинт-Дьюм в Малибу, элегантный четырехэтажный дом в Александер Плейс (Лондон), где до сих пор живет Дженни, и различные дорогостоящие отели по всему миру, которые удовлетворяют его неугасимую страсть к перемене мест.

Сейчас Хопкинс в основном говорит о работе в целях продвижения фильмов, общается со Стеллой или Риком Ниситой, никогда при этом не предаваясь откровениям, также как в случае с Ларри Гробелем, – живо обсуждая все подряд, кроме истинного наполнения своей жизни.

Все эти многочисленные интервью – словно дымовая завеса, за которой скрывается реальный Энтони Хопкинс. Оторвавшись от темного прошлого, он стал таблоидным персонажем под названием Ганнибал-каннибал – развлечение, которого так жаждет мир. Эта забава устраивает Хопкинса, потому что она доведена до абсурда. Она подарила ему звезду на голливудской «Аллее славы» и приглашает весь мир топтать ее долгие годы. А это отвлекает наше внимание от него самого.

Дело в том, что Энтони Хопкинс до сих пор робко и скрытно пробирается по теням своего прошлого. Он мысленно возвращается к нему для размышлений, для вдохновения, но после сбегает в парк, к холмам Малибу или горам его детства в Уэльсе, или к диким просторам Невады и Монтаны. После пережитого в Вествуде, по его словам, он нашел утешение в девственной природе. «Я уходил к горам в окрестностях Лос-Анджелеса или ехал через калифорнийскую пустыню в Бейкерсфилд…» Гранд-Каньон стал для него постоянным убежищем, напоминающим ему бескрайнюю, непокорную географию его детства в Уэльсе.

В 1990 году Хопкинс написал предисловие к книге об алкоголизме[9]. Многие, кто его знают, говорят, что он максимально близко подошел к тому, чтобы обнажить свои детские раны и приоткрыть душу непревзойденного актера. Он написал:

«Хотя я был единственным ребенком и рос в обычной семье, с самых ранних дней я ощущал невыносимую тревогу, что я буду лишен чего-то, что по праву принадлежит мне. Чего именно, я не мог понять, но этот страх стал движущей силой моей жизни на протяжении последующих 30-ти лет… И когда пришел профессиональный успех, я жил в страхе, что кто-то станет успешнее меня. Все время я жил, озираясь по сторонам. Сейчас, глядя назад, все это может показаться смешным и жалким, но тогда я чувствовал себя так, словно я в аду. Его Величество чудовищный ребенок теперь безраздельно властвовал надо мной, размахивая своей погремушкой и стуча ложкой, требуя еще большего вознаграждения и, в свою очередь, больше алкоголя, чтобы затушить лихорадку… Я был как белка в колесе, которая гонится за своим хвостом».

В гонке с самим собой, со всеми сбивающими с толку тайнами его прошлого и Голливуда, Энтони Хопкинс нашел свое будущее, но чуть не потерял свою жизнь. Эта книга расскажет о его борьбе.

Часть первая

Ухватиться за крылышко феи

Некоторое время эти ночные грезы служили ему отдушиной; они исподволь внушали веру в нереальность реального, убеждали в том, что мир прочно и надежно покоится на крылышках феи. Фрэнсис Скотт Фицджеральд, «Великий Гэтсби»[10]

Глава 1

Топорик из корнуоллского габбро

В настоящее время здесь есть два трактира, а именно «The Miners Arms» и «The Somersetshire House». Мы с сожалением констатируем, что последняя из гостиниц продает алкогольные напитки в воскресенье вплоть до последнего часа, разрешенного законом. Нет ничего удивительного в том, чтобы увидеть рабочих, выходящих оттуда, с бочонками пива на плечах, даже когда вы идете в церковь поклониться Господу. Если бы владелец бара испытывал хоть какое-либо уважение к заповедям Божьим или к желанию людей спасти души, то он прикусил бы себе язык. Потому что из-за своей вопиющей дерзости, превращая день, посвященный Богу, в день торговли, он умаляет свои шансы на том свете… «История города Тайбак», 1982 г., Преподобный Ричард Морган

Это было последнее большое эхо артуровского Уэльса – величавого княжества, ведущего свою родословную от силуров и римлян, заложивших план местности, который сохранился вплоть до XX века. Связь с античностью придала ему благородность: топорик из корнуоллского габбро, найденный на пляже в Аберфане – пляж, на котором Хопкинс провел свое отрочество, – был датирован приблизительно 4000 г. до н. э., что в два раза старше Стоунхенджа. Толботы из замка Мартам, который находится вниз по дороге от места рождения Хопкинса, на 77 Уэрн-роуд, в городе Мартам, написали для потомков: «Вчера, в гавани Порт-Толбот, на высоте примерно 76 метров ниже уровня моря, найден медный наконечник копья, длиной почти в 23 см, много оленьих рогов, большая медная монета Коммода, несколько пар старинной кожаной обуви, а также фундаменты зданий…»

Римляне высадились в Британии в 43 году н. э. и занялись проектированием современной инфраструктуры. Вдоль дороги Джулия-Мариттима – береговая полоса Юлия Фронтина – они построили замки, которые впоследствии стали называться Кардиффом, Нитом, Лойхором и Маргамом. Женщин они отправили работать в купальни и общежития, а сами приступили к добыче золота. Они завоевали все, кроме душ местных жителей и их местных богов. Коренное население быстро переняло знания римлян и одетых в тогу священников, они наслаждались новейшими постройками и пристанями, но по-прежнему почитали свой мистический, заповедный язык и отдавали дань уважения Цернунну – рогатому богу леса, и Рианнон – богине-матери. Британцы Южного Уэльса были коварными и непобедимыми. Они с упорством добивались всего, чего хотели.

К началу XX века Уэльс изменился несильно. Добыча золота сменилась работой на сталелитейном заводе Порт-Толбота; территория дока быстро росла; Тайбак и Кумафан стали административными и промышленными центрами, а Маргам Муре по-прежнему служил домом для крачек, гусей и синеголовников приморских. 60 процентов местных жителей говорили на уэльском языке и, вдыхая копоть угольных шахт, разрывались между двумя увлечениями: церковью и пабом. Часовни располагались повсюду, разнообразных и даже странных вероисповеданий: «Библейские христиане»[11], первометодисты, индепенденты, баптисты, пресвитериане, католики; впрочем, как и многочисленные пабы с постоянной посещаемостью.

Затем наступила Первая мировая война. Депрессия и глубокий застой в развитии и благополучии общества, которые привели жителей к замкнутости и, для многих, вынужденной праздности. В двадцатые и тридцатые годы социальная и культурная жизнь переживает бурный подъем и порождает своих незабываемых «героев». До сих пор люди из Порт-Толбота с гордостью вспоминают достижения боксера Билли Бейнона, «Великое чудо» Перси Ханта, театр «Palace Theatre of Varieties» Леона Винта, на Уотер-стрит, и внезапную вспышку мюзик-холлов, общественных организаций и кинотеатров, которые возникли в большом количестве как в один миг. Оперное общество Порт-Толбота, Уэльский хор и драмкружок Лео Ллойда при Ассоциации молодых христиан (YMCA[12]) почитаются сейчас так же, как римские древности Толбота в свое время. Они с гордостью несут память о недавнем «прекрасном времени», о периоде целостности Уэльского королевства, до тех пор, пока сталелитейный завод не расширился и не уничтожил сельскую местность, а эмигранты не захватили государственные должности, как трофеи, и не оставили после себя руины и поколение безработных иммигрантов. Ле Эванс, сосед семьи Хопкинсов по улице Карадок и учитель в одной из первых школ Тони, в области Сентрал в Порт-Толботе, рассказывает:

«Не поймите превратно. То были тяжелые времена в Тайбаке, с поголовной бедностью и тяготами. Например, во время шахтерских забастовок с 1921 по 1926 год бесплатная столовка в церкви Вифании кормила почти половину населения Тайбака. Произошло полное разделение между мелкопоместными дворянами – Толботы из замка Маграм – и обычными людьми, которые работали в угольных и медных шахтах, а позже на оловянных рудниках. Мой отец был каменщиком, имел небольшой бизнес, иногда на него работало пять человек, так что, думаю, мы были везунчиками. Повезло и семье Хопкинса: в конце 20-х годов у них была своя пекарня в Тайбаке. Но опять же это было время, когда за удачу считалось принести в дом две монеты в полпенса за весь рабочий день».

Артур Ричард Хопкинс, дедушка актера, известный всем без исключения как Старший Дик, был главой семьи, относился к страданиям обедневших очень серьезно и помогал им, как мог. Самоучка, он был фабианцем и последователем широких социалистических принципов. Поговаривали, что он бы мог оказаться в политике, но он сколотил свое состояние в Лондоне, работая на «Peak Frean» – производителей печенья, а потом нашел свою золотую жилу, когда общеизвестные пекарни «Huxtables» в Тайбаке прекратили свое существование. Он быстро собрал всю свою семью и отправился обратно на пастбища своего детства, где открыл свой магазин на 151 Тэнироуз-стрит, среди почерневших домов рабочих, откуда рукой подать до Фрудвильта – «дикой реки», тенденция которой каждый год затоплять всю местность прибавляла проблем и без того измученному народу. «Моя мать знала его (Дика) еще по Лондону, по Катвуду, где он работал пекарем, – говорит Эванс. – Они часто делились воспоминаниями, стоя на пороге ее дома, когда он приносил ей хлеб».

Старший Дик родился в Ните, «но он не был уэльсцем до мозга костей. Он производил впечатление человека политически подкованного и великодушного к ближним. Он был тружеником, очень обстоятельным и надежным, готовым работать до потери сознания». Пекарне «A. R. Hopkins & Son[13]» (сын – это Младший Дик, отец Тони) требовалось мобилизовать все силы, потому что современная конкуренция развивалась стремительно. «Думаю, Старший Дик отошел от дел Фабианского общества с тем, чтобы создать свой бизнес и обеспечить свою семью, – вспоминает Эванс. – В то время люди сами делали выпечку дома и доставали необходимые ингредиенты, где могли и как можно дешевле. Старшему Дику пришлось противостоять этому, чтобы его пекарня преуспела». Первым делом, по словам Эванса, Хопкинс-старший сосредоточился на производстве и поставках на оптовой основе. В любое время суток в Тайбаке можно было увидеть элегантные зеленые фургончики А. Р. Хопкинса. А потом уже Старший Дик стал развиваться в направлении розничной торговли без посредников. «Поговаривали, что его отец был алкоголиком, – рассказывает Эвелин Мейнуаринг, еще одна их соседка по Тайбаку, которая по-прежнему там проживает, теперь в уже затухающем смоге. – Но все было совсем не так. Он был трезвенником, очень правильным и довольно властным человеком». Ле Эванс говорит: «Я точно никогда не видел его возле пабов или подвыпившим на улице. Про него вообще не ходили подобные слухи, и это говорит о многом, учитывая местность, в которой сплетни льются рекой, а люди так любят пивнушки».

Тайбак сам по себе жил в каком-то странном психозе в отношении к «зеленому змию». Район Тайбака зарождался в виде пяти небольших ферм («Тайбак» значит «маленькие дома»), которые подверглись грандиозному преобразованию в 1770 году, когда здесь началась добыча меди. Ответственными за это были Джон Картрайт и некто Исаак Ньютон (вполне вероятно, родственник бессмертного математика), которые арендовали часть земли Маргам у преподобного Томаса Толбота в июле 1757 года за годовую плату в 89 фунтов 15 шиллингов и 0 пенни, разработали каменноугольную шахту, а затем слились с Английской меднодобывающей компанией, чтобы увеличить свою прибыль. Толботы извлекли немалую выгоду в свою пользу: по первоначальному соглашению с разработчиками, семья землевладельцев получала уголь в неограниченном количестве по самой низкой цене в 3 шиллинга и 6 пенни за тонну, а также брала 5 % от всех продаж.

Угольный Тайбак расцвел черным цветком, и спасатели душ поспешно устремились в город. Кальвинистские методисты основали первую нонконформистскую церковь в Диффрине, на территории фермерских участков примерно в 1772 году, а за ними последовали индепенденты и баптисты. Пока велись религиозные войны за души шахтеров, Тайбак столкнулся с тяжелыми временами социализации. Однако к концу XVIII века, согласно архивным документам, там уже было 282 дома и 2000 жителей, и только потом появился первый доктор; а вот ни гостиниц, ни ресторанов не было и в помине. Но на рубеже веков все изменилось, и самые популярные пабы – «Somersetshire House», «Miners Arms» и позднее «Talbot Hotel pub» – стали основными пунктами массового скопления людей. «Я уверен, что во многом это было связано с условиями горного промысла, с привкусом угольной пыли, угнетающей атмосферой в шахтах, – говорит Салли Робертс Джоунс, историк и автор книги «История Порт-Толбота» («The History of Port Talbot»). – А еще добавьте к этому всеобщее поклонение кельтской музе, поэзии древнего племенного общества, чья обрядовость перевешивала предлагаемые религиозные учения. Судите сами: Дилан Томас, Ричард Бёртон и все такое. Но стереотипы часто уводят от истины».

Ле Эванс помнит, как в конце 20-х, примерно когда Младший Дик перенял бразды правления пекарней у своего стареющего отца, «больше всего в городе людей волновало происходящее в отеле „Talbot“, который теперь является тайбакским Клубом регби[14], и в „Sker“ – так народ прозвал паб „Somersetshire House“. Стало привычным наблюдать, как потасовки вываливаются на улицы. Порой они были очень занимательны. Они стали способом урегулирования споров в городе, которые, казалось, игнорировались властью. Кроме того, это был наглядный результат тяжелых времен, своеобразный эскапизм». И далее он продолжает: «Я не думаю, что агрессивная среда как-то повлияла на Хопкинсов. Нет, они всегда были выше этого, совершенно не похожи на простых шахтеров».

В самом деле, семья Хопкинсов была очень уважаема и воспринималась, даже в эпоху депрессии, как преуспевающая – и все благодаря упорству и трудолюбию Старшего Дика. Конечно, родственники рассеялись по стране, но, по словам Эвелин Мейнуаринг, пекарня Хопкинсов осталась для всех «очень близкой и домашней». Некоторые члены их семьи стали знаменитыми каменщиками и, по утверждению местного летописца Дугласа Уоткинса, трое братьев Хопкинсов (если не больше) даже участвовали в строительстве замка Маргам. До недавнего времени и их дальние родственники существовали за счет поместья. Салли Робертс Джоунс отмечает преобладание могил с именем Хопкинсов на близлежащем кладбище Святой Марии. По ее словам, привлекает внимание тот факт, что бок о бок с ними расположены надгробия Дженкинсов, датированные серединой XIX века. Актер Ричард Бёртон, настоящее имя которого Ричард Уолтер Дженкинс, родился в соседней деревне Понтридайфен (10 ноября 1925 года, на 12 лет раньше Энтони Хопкинса), а его сестра Сис жила на Карадок-стрит, вверх по улице, рядом со шламовой свалкой «Side» – следующей после пабов ареной для многочисленных драк. Многие из семьи Дженкинсов были знакомы с некоторыми Хопкинсами, однако ни сам Энтони, ни его родители не претендовали на какую-либо близость с «Бёртонами»-Дженкинсами. «Опять же таки, – продолжает Джоунс, – Дженкинсы были шахтерами, а Хопкинсы – бизнесменами среднего класса, так что между ними пролегала естественная социальная дистанция».

Младший Дик значительно отличался от своего отца и темпераментом, и взглядами. От него, единственного сына, по умолчанию ожидалось, что он будет помогать в пекарне и в перспективе продолжит семейное дело. Дик работал старательно и стал компетентным управляющим пекарни, но все же, как скажут многие, не настолько сильным и энергичным, как его отец. «Он был удивительно хорош собой, – говорит Ле Эванс, – на 8–10 сантиметров выше Старшего Дика, в общем, ростом где-то под метр восемьдесят три».

Энтони Хопкинс сегодня размышляет о влиянии Старшего Дика и Младшего Дика на него как на актера. Старший Дик был «локомотивом», но и Младший Дик был равной силы, и Хопкинс называет его – за его потогонную, напряженную работу – человеком, который повлиял на его театральные и киноработы: начиная с роли Андершафта в ранней постановке «Майор Барбара» Бернарда Шоу и заканчивая ролью Дафидда ап-Лльюэлина в фильме Майкла Уиннера «Рокот неодобрения» («А Chorus of Disapproval»).

Хопкинс вспоминает отца как человека целеустремленного и практичного, немногословного, возможно, не слишком одаренного, но с чувством юмора и физически сильного. И более того, помнит его человеком, имевшим личным примером для подражания своего отца – Старшего Дика, который толкал его вперед.

Мысленный образ мужественности отца сопровождал Хопкинса повсеместно на протяжении всей его жизни. Младший Дик, возможно, не обладал изобретательностью Старшего Дика, но был отважным человеком, который добивался поставленных целей, и именно эти качества глубоко ценил Энтони – они легли в основу тайного, но незыблемого почитания отца. На протяжении всей жизни Дика, Хопкинс питал к нему искреннее уважение. Даже в свои 25 лет актер советовался с ним, искал поддержку в его стойкости и эрудиции, которых не хватало матери, Мюриэл. Потом, по словам Хопкинса, его уязвимость проявилась во временной одержимости Карибским кризисом и его последствиями. Проживая в Лондоне, уже встав крепко на ноги, он все равно остро нуждался в поддержке. «Живи своей жизнью, – сказал ему Дик. – Об этом не беспокойся. Если они сбросят на Лондон бомбу, ты окажешься в раю, ведь все кончится за пару минут. Мы все в один прекрасный день умрем». Когда же актер возразил такому жесткому фатализму, Дик ответил: «Ну, ни ты, ни я ничего с этим поделать не можем».

Сосед с улицы Тэнигроуз говорит: «Младший Дик часто вел себя непоследовательно. Полагаю, он понемногу шлепал мальчика. Не потому, что был жестоким, нет – скорее потому, что не понимал его. Энтони Хопкинс был трудным, обсессивным ребенком, но с другой стороны, Дик Младший сам отличался раздражительностью и обсессивностью».

Единственный ребенок Дика Хопкинса Младшего – Филип Энтони родился в крепком браке с Мюриэл Йейтс, дочерью Фреда Йейтса – металлурга из Уилтшира, и Софии – уроженки Порт-Толбота, говорящей на уэльском языке. Мюриэл выросла на Форд-роуд, в Вилиндре, где она и повстречала юного пекаря из Тайбака, который был не прочь выпить кружку-другую пива, широко улыбался и слыл довольно компанейским молодым человеком, а после недолгого ухаживания, 2 августа 1936 года в церкви Святого Креста в городе Тайбак она вышла за него замуж. Их первым пристанищем стал одноквартирный дом, отделанный каменной штукатуркой, на улице Верн-роуд в современном Маргаме, который по отношению к Порт-Толботу находится с другой стороны Тайбака. И именно здесь у малыша Тони впервые открылись глаза на парадоксы девственной природы Уэльса. Он родился в морозный канун Нового 1937 года после родов, которые, как говорит сосед, «чуть не убили Мюриэл. Ситуация была смертельно опасная, стоял вопрос, выживет ли она, и именно поэтому она не захотела больше иметь детей».

Мюриэл сидела дома с ребенком, пока Дик Младший сосредоточился на расширении пекарни по окончании войны, что давало им возможность владения большими помещениями, включая гастрономический магазин на Коммершл-роуд, в Тайбаке. Контраст между военным и послевоенным временем становился все более очевидным, и у Мюриэл было предостаточно времени и наблюдательности, чтобы оценить это. Дела в Маргаме обстояли относительно неплохо. В двухэтажном семейном доме имелось три спальни; дом стоял на зеленом, открытом участке, на окраине лесопарковых земель, у подножия горы Менидд Маргам. Тайбак, в противоположность этому, съежился под промышленным покровом и засыпал каждую ночь под пьяные разборки. «То, что их объединяло, – странное чувство коллективизма, – говорит Ле Эванс. – Мы жили в тесном сообществе, все в одной лодке. Большинство людей были обязаны Еврею Джозефу и Обществам взаимопомощи («Friendly Societies“). Все люди помогали друг другу, и это был важный связующий момент». Артур Боуэн, представитель пекарского снабжения для компании «Cheverton & Leidlers» в Бакингемшире, продававший формы для выпечки тортов и тарелки в округе Южного Уэльса, делал поставки Младшему Дику и вскоре подружился с ним. Сын Артура, Джефф, который позже будет ходить в школу вместе с Тони Хопкинсом, вспоминает: «Масоны управляли деловыми кругами, и, чтобы преуспеть, тебе надо было оставаться в системе». Но Эвелин Мейнуаринг говорит: «Дик оставался в стороне от всего этого. Он был явно уверен в себе, полагался только на собственные силы и добился всего сам, как и его отец. И еще он был очень гордым».

Первое проявление проницательности Энтони в этой необычайно театральной окружающей обстановке – с ее величественным замком, силуэтами угольных рудников, бескрайними полями и чернолицыми от сажи мужчинами – заключалось в заметном предпочтении изящного сада дедушки Йейтса в Порт-Толботе. «Мои родители обычно отвозили меня туда и оставляли на выходные… Дед во мне души не чаял. У него была фамилия Йейтс, и я в итоге полюбил поэзию Йейтса. Она напоминает мне, как я сижу на скамейке в дедушкином саду, среди алтея, люпинов и шпалер с плетущимися розами… и этих унылых цветов – бегоний».

Есть и другие эпизодические воспоминания о детских годах: несколько пугающих ярких видений демонов (он был уверен, что видел лицо дьявола в мистере Ходжесе, почтмейстере с Толджин-роуд), которые, возможно, сформировались подсознательно из-за гитлеровской бомбардировки городов Суонси и Порт-Толбот в 1941 году. Дик Младший вступил в Корпус наблюдателей, как только начались военные действия, а его наивный сынок радовался новой щегольской военной форме, полевому биноклю для наблюдения за ночным небом и бункеру, наполовину зарытому в землю среди сорняков в глубине сада. Ничего не понимая, наблюдая за всем происходящим, четырехлетний Тони Хопкинс навсегда запомнит ночные патрули с отцом в долгих летних сумерках, когда вместо того, чтобы высматривать в небе немецкие самолеты, они разглядывали вечерние звезды, Венеру, Меркурий и переменчивую Луну. Именно здесь Дик давал ему первые его знания: о вселенной, планетах и тайнах мироздания.

Район, удаленный от фронтовой линии южного берега Англии, не избежал последствий войны. Во время Первой мировой местный житель Руперт Прайс Холлоуэе, заместитель заведующего в компании «Mansel Tinplate Works», был убит в бою с Мидлсекским полком, во Франции. Его отвага принесла ему награду – орден Крест Виктории и зародила традицию местного военного добровольчества. Восьмидесятилетний Гарри Дэйвис помнит, как «вся территория была пропитана духом офицерства, все ощущали себя частью войны». Солдат расквартировали в отеле «Grand Hotel», а бельгийские беженцы разместились в домах ленточной застройки и в церкви Вифании. Дэйвис говорит: «Сталелитейный завод Порт-Толбота, который был самым крупным местным работодателем после каменноугольных шахт, имел огромный спрос в Первую и Вторую мировые войны. Так что нас втянули в военный конфликт, нравилось нам это или нет». В 1940 и 1941 годах чувство опасности ощущалось повсеместно. «Над Порт-Толботом кружили аэростатные заграждения, и повсюду ходили люди в военной форме. Никто не чувствовал себя в безопасности. Не было никакой отдаленности от боевых действий Первой мировой. Казалось, она проходила на пороге нашего дома».

Суонси бомбили неоднократно, а Порт-Толбот оставался относительно защищенным из-за близости к высоким горам. Тем не менее немецкой бомбардировки не удалось избежать. В феврале 1941 года в Сэндфилдсе было убито шесть мирных жителей (это в пределах слышимости от дома Хопкинса на Верн-роуд), а три месяца спустя в результате налета на Понтридифен погибло четыре человека: семья популярного певца Айвора Иммануэля. Энтони Хопкинс был слишком молод, чтобы воспринять весь моральный ужас происходящего, но достаточно взрослым, чтобы отметить новшества. Для него те мучительные годы означали созерцание звезд с папой, жуткие перебои энергоснабжения по вечерам, отсутствие шоколада и появление в его маленьком мире армии ухмыляющихся, пользующихся дурной славой, жвачно-жующих чужестранцев-спасателей под названием «американцы».

В 1941 году, когда Тони Хопкинсу было три с половиной года, одному из его будущих кумиров Джону Фицджеральду Кеннеди было 24, и он вынашивал честолюбивую цель стать американским президентом. Он уже работал сенатором и был сведущ в социальных и сексуальных выгодах власти. 30 лет спустя Джек Андерсон, среди прочих, откроет истинное лицо американского родоначальника «новых рубежей», когда обнародует подробности документов ФБР, составленных Дж. Эдгаром Хувером, о личной жизни сенатора. «Согласно одному документу, – пишет Андерсон, – в 1941 году юный Джон Ф. Кеннеди имел романтические отношения с женщиной, подозреваемой в шпионаже. Его „подвиги“ с дамой происходили в Чарльстоне, штат Южная Каролина, где он работал в военно-морском флоте США, охраняя оборонные предприятия от бомбежек». Женщиной, о которой шла речь, была Инга Арвад – бывшая жена египетского посла в Париже и подруга Йозефа Геббельса. Джек Кеннеди называл ее Инга-Бинга. Она не была шпионкой, и Хувер это хорошо знал, но он поддевал Кеннеди с намеком на угрозу раскрытия компромата; этот эпизод предположительно стал первым кирпичиком в досье о неосмотрительности, которое подмочило репутацию Кеннеди и позволило Хуверу не только шантажировать его с целью продления своего необычайно долгого срока пребывания в должности директора ФБР (он оставался на этом месте более чем 40 лет), но также сделать своего друга Линдона Джонсона – человека, которому Кеннеди не доверял и которого недолюбливал, – вице-президентом.

1941 год для Кеннеди и для всей Америки стал временем необузданного оппортунизма и наивности. Это был короткий период больших надежд вслед за Великой депрессией и временного затишья перед Перл-Харбором.

Американцы, прибывшие в Маргам весной 1942 года, происходили из многоязычной страны, которая существовала менее двухсот лет, где ценились индивидуальность и одержимость религией, где Вторая поправка к Конституции США давала всем гражданам право на ношение огнестрельного оружия, признавая тем самым – если не благословляя – непременную темную сторону в человеке. Они приехали из страны, которая бросила вызов Краху и вырвалась из Великой депрессии во главе с Франклином Д. Рузвельтом – президентом, занимавшим этот пост три срока, за которые он усилил роль профсоюзов, отменил Сухой закон, сделал общедоступным первое государственное снабжение электроэнергией и создал 6 миллионов рабочих мест за четыре года. Они приехали богатые и жизнерадостные, движимые оптимизмом и успешностью, вдохновляемые своими вечно побеждающими киногероями.

В конце 30-х ощущалось колонизирующее влияние Голливуда. Американские фильмы наводнили кинотеатры Бангкока, Берлина и Великобритании, насаждая свою субкультуру с испорченным английским языком, нравственными нормами и сомнительными моральными принципами. Кумиры на тот момент были уже всемирно известны: Кларк Гейбл, Гари Купер, Эррол Флинн, а среди женщин, которых чаще всего сбрасывали со счетов как легковесных, но при этом сексуальных особ на выданье – Джинджер Роуджерс, Джоан Кроуфорд и Бетти Грейбл. В тридцатые кинопромысел превратился в искусство, и в 1939 и 1940 годы было выпущено огромное количество фильмов, которые вышли за рамки поп-развлечения и стали новой вехой в истории кинематографа. Среди таких картин: «Ниночка» Любича («Ninotchka»), «Дилижанс» Джона Форда («Stagecoach»), «Унесенные ветром» Виктора Флеминга («Gone with the Wind»), «Ребекка» Хичкока («Rebecca»; в главной роли с типичным англичанином Лоуренсом Оливье), «Великий диктатор» Чаплина («The Great Dictator») и «Фантазия» Диснея («Fantasia»). Хотя 1941 год принес меньший киноурожай, в фильмах, подобных «Мальтийскому соколу» («The Maltese Falcon»), сохранялся тот же оригинальный жанр, где в главной роли выступал непреходящий образец для подражания для американских крутых парней – Хамфри Богарт.

Многие американцы, приехавшие в Маргам после событий Перл-Харбора и вступления Америки в войну, желая походить на своих кумиров, расхаживали с важным видом, словно Гейбл и Боуги[15], распространяли голливудский уличный малопонятный жаргон и, по словам Гарри Дэйвиса, «очевидно устраивали показуху для нас – крохотного уэльского народа».

Надвигались значительные перемены в округе. Замок Маргам – уму непостижимо – был продан летом 1942 года, что ознаменовало собой конец династии Толботов. Его элегантные залы были предложены для расквартирования американских войск, для отрядов местного ополчения и подразделений гражданского ПВО. Маргам, Тайбак и Порт-Толбот тотчас заполнились американцами, главные развлечения которых заключались в том, чтобы волочиться за местными девушками и демонстрировать свою очаровательную экипировку в кинотеатрах «Plaza», «Grand», «Capitol», «Electric» и абсолютно новом «Majestic Cinema», открывшемся в 1939 году, на улице Фордж-роуд. Подобный захватывающий, доморощенный репертуар вроде фильма «The Foreman Went to France»[16] мог привлечь внимание только местных жителей, американцы же предпочитали любоваться ножками Бетти Грейбл.

«Безусловно, они добавили красок нашему городу, – говорит Ле Эванс. – Военная форма была повсюду, очень яркая и привлекательная, она стала источником явной конкуренции для местных ребят. Видите ли, они же тоже были уверены в себе. Американцы привезли с собой представление, что им принадлежит весь мир и что все это просто игра, не более того».

Все, кто знал Хопкинсов с улицы Верн-роуд, помнят Тони как отчужденного, замкнутого ребенка. Эвелин Мейнуаринг рассказывает: «У меня трое сыновей, и все они подружились с Тони. Он был единственным ребенком, и, я полагаю, ему жилось одиноко в такой маленькой семье, с вечно пропадающим на работе отцом. Мюриэл действительно была его лучшим другом, его идеалом, и, думаю, она боготворила его так, как будто он был единственным ребенком в мире… А он оставался эдаким мечтателем, в своем собственном мире». Американцы, конечно, стали предметом надежд и легко заводили приятные знакомства по всему Маргаму, раздавая шоколад и комиксы. Мюриэл Хопкинс – будучи более общительным и легким собеседником, чем Дик – любила их, за их улыбчивость, открытость и щедрость, которые соответствовали ее собственному характеру. «Мюриэл была очень щедрой, – говорит Эвелин Мейнуаринг. – Про нее и слова дурного не скажешь. Заботливая, участливая. Соседка, на которую всегда можно положиться в беде». На второй и третий год жизни в Маргаме американцы нашли себе хороших друзей – и исключительные преимущества – в лице семьи Хопкинсов с Верн-роуд.

Позже Хопкинс в разговоре с кинокритиком Тони Кроли вспоминал:

«Это было частью национальной гостеприимности. Не знаю, официально ли, но смею предположить, что людей попросили поддержать союзников и быть с ними дружелюбными, и большинство вело себя именно так. Моя мама часто приглашала этих парней к нам домой. Она жалела их, ведь они были так далеко от дома. Мы с отцом прекрасно проводили время. Я особенно запомнил двух ребят: лейтенанта Куни и капитана Дирка, оба позже были убиты в Арденнах войсками фон Рундштедта. Я помню, как они приносили мне стеклянные шарики[17], печенье и жвачку Они произвели на меня невероятное впечатление».

Приезд Эйзенхауэра в момент, когда танковые полки и войска «Свободной Франции»[18] готовились ко «Дню Д»[19], добавил еще большего азарта, и Хопкинс наслаждался разворачивающимся действом, пусть в то время он едва ли понимал, что происходит. Тогда же впервые у него появился настоящий друг – сержант из Нью-Йорка, эдакий молодой человек с ленцой и веселым нравом. Он постоянно брал Тони с собой на прогулки в горы к замку, занимая его рассказами о Бронксе, ковбоях и индейцах, о диком далеком Западе. «Помню, когда он уезжал в „День Д“, я лежал в кровати с гриппом и не мог пойти его проводить. Я плакал, но не мог этого показать, потому что я был мальчиком, а он был мужчиной».

Эта американская дружба стала глубоко вдохновляющей – и ничуть не в тягость – для замкнутого мальчика Тони Хопкинса. Она дала ему первое отдаленное представление об экзотической западной культуре, о возможном альтернативном способе жизни, и повергла его в юношеское недоумение от нестабильности этого мира. Рассел Джонс, который на некоторое время станет ему близким другом, вспоминает, что «Энтони всегда воспринимал все очень остро и тонко, принимая близко к сердцу все, что его окружало. Он глубоко мыслил о вещах, и это отличало его от всех нас, даже когда он был ребенком. Ничто не проходило для него бесследно. Он был слишком чувствителен».

Отъезд американцев служил предвестником наступления «Дня Д». Тогда, прежде чем Маргам узнал о нем, костры ко Дню победы над Японией – 15 августа 1945 года – полыхали по всему побережью, сигнализируя о новой эре еще бо́льших перемен. «Так много изменилось сразу после войны, – говорит Дуглас Рис, который рос с Хопкинсом на одной улице и дружил с ним в подростковом возрасте. – Новая металлургия пришла в город и навсегда перекроила пейзаж и характер жителей Маргама и Тайбака, да и всего остального».

Это был период колоссальных потрясений, который затронул все стороны жизни Тони Хопкинса. Местный ландшафт претерпел изменения. Район Порт-Толбота, который всегда был, по словам Салли Робертс Джоунс, «на передовой прогресса в сталелитейной технологии», теперь был выбран в качестве площадки для первого интегрированного сталелитейного завода в Великобритании, расположенной в регионе Маргам Муре, «на задворках» детства Хопкинса, и началась обширная перестройка округа. Приезжие заполонили пабы и отели: рабочие-иммигранты из Ирландии, Лондона, Шотландии – и повседневный ритм жизни Мюриэл и Дика поменялся навсегда. В это время Дик, наконец, договорился об аренде большего помещения под пекарни, на улице Коммершал-роуд в Тайбаке, недалеко от старого места. Дом на Верн-роуд был продан, и семья переехала в комнаты над пекарней.

С поступлением в школу Тони Хопкинс столкнулся с первым серьезным жизненным кризисом. Война не отменила его образования. В начальную школу, в деревне Гроуз, он ездил коротким рейсом на автобусе из Маргама, который ныне похоронен под извилистой автострадой М4. Сразу стало очевидно, что он не обладал способностью к учебе, по крайней мере, не в классе. Один из соседей считает, что это следствие воспитания Мюриэл, которая его избаловала. По мнению соседа, Мюриэл слишком рано позволила мальчику выбирать свой путь, что шло вразрез с характером Дика, дисциплинированного и организованного. Другие возражают этому и вспоминают, что это Дик поощрил прихоть сына, когда тот умолял о фортепиано. Дик пошел и купил ему кабинетный рояль, который занял полгостиной. И отец был вознагражден скорым результатом: через месяц Тони наигрывал десятки мелодий, подбирая песенки с радио и демонстрируя первые признаки необыкновенного дара к подражанию. Мнение соседей сходится в том, что Дик поддержал желание Тони играть на фортепиано, но и в том, что он безумно уставал от всепоглощающей сосредоточенности сына на своем внутреннем мире. «Я уверена, что это беспокоило обоих родителей, – говорит Эвелин Мейнуаринг. – Помню, я видела, как парнишка бродит неторопливым шагом, неся свои книжки. Ему нравилось ходить в долину одному, с книгами. И это выглядело как-то грустно». Дик первый стал возражать против его замкнутости и бесконечной музыки, и именно Дик в итоге стал выталкивать мальчика на улицу поиграть с другими детьми. Таким образом, Хопкинс, наконец, впервые нашел себе первых настоящих друзей после американцев – Брайана Эванса, Говарда Хопкинса (однофамилец), Дэвида Хэйса и Рассела Джонса. Все они распознали в тихом мальчике необычно сложную индивидуальность и то, что он, как и Мюриэл, хотел доминировать над своим окружением. Брайан Эванс, который и по сей день дружит с Хопкинсом, рассказывает:

«Ему было лет восемь, когда мы познакомились. Одиночка с увлекательным и необычным кругом интересов. Он любил слушать Дика Бартона по радио. Любил астрономию и красноречиво втирал про Большую медведицу и разные галактики. Фактически он научил меня всему, что я знаю о звездах. Он любил русскую историю, русские сказания. А еще ему нравилось пародировать современных звезд, звезд радио и театра. Он мог показать Джимми Джуэла или Томми Хэндли, или Бена Уорриса… с каким-то удивительным мастерством. Это то, что выделяло его из всех».

Эванс увидел две стороны мальчика: безмерную чувствительность и самодовольное бесстрашие, которые часто раздражали его отца.

«Он заработал себе прозвище „Пиро́женка“-Хопкинс, потому что таскал все пирожные из пекарни на Тэнигроуз-стрит, где мы впервые познакомились. Это не нравилось его отцу, а его мама, как всегда, делала вид, что ничего не замечает. Она была покладистой, а вот Дик часто был резок с сыном и вообще был строгим отцом. Я не знаю, делал ли он это из лучших побуждений, но мне всегда было жаль Энтони. А в общем, я уверен, что родители его любили. Но Дик мог быть достаточно агрессивен в наказании и всегда критиковал сына. Позже мы узнали, что он повредил спину – думаю, это из-за того, что он вечно поднимал тяжести в пекарне, – так что, возможно, физическая боль и стала причиной срывов и ругани».

Другой сосед полагает, что «Дик мог раздражаться на сына, поскольку его расстраивало, что Энтони всегда слушался только мать. Мюриэл переусердствовала с баловством сына, и это выводило отца из себя. Он часто говорил: „Тони должен быть больше мальчиком!“» «Нас сближало то, что мы все были одиночками, – говорит Рассел Джонс, чей дом находился в получасе ходьбы от Коммершал-роуд. – Говард любил поговорить. Но не громко, в стиле мальчишек из уличной шайки. Говард жил неподалеку от школы, так что все мы встречались обычно у него дома». Ребята собирались во второй половине дня и на выходных, и школа никогда ими не обсуждалась, так как некоторые мальчики учились в «Диффрин Праймари» и совсем ничего не знали о далекой «Гроуз». Они рисовали, писали и обсуждали слухи.

«Тони нравились истории о любви, – говорит Джонс, – но его главным увлечением была астрономия, небесный свод и как это все устроено. Он был всецело этим поглощен». Несмотря на внешнее спокойствие, Хопкинс легко затмевал остальных. «Это он решал, что нам обсуждать. Говард мог говорить, но Энтони доминировал. Он был полон всяких нестандартных идей и фантазий. Думаю, его отец видел в нем это и хотел, чтобы сын больше развивался, но порой именно это и раздражало Энтони, потому что он терпеть не мог даже само понятие „школа“… и учился неважно; хотя не думаю, что его мама беспокоилась на этот счет». Рассел Джонс ничего не подозревал о напряженных отношениях в семье друга, которые замечал Брайан Эванс. «Но тогда Энтони был очень скрытным, так же, впрочем, как и я, поэтому я знал о его проблемах с отцом не больше, чем он о моих».

Как показали итоги обучения в Гроуз, академическая успеваемость Энтони была не на высоте. В отчаянии – и гневе, по словам некоторых соседей, – Младший Дик перевел своего сына в Центральную школу Порт-Толбота, которая была гораздо ближе к дому и где преподавал Ле Эванс. «Я отвечал за крикет, да и за все остальное. Так что прямо могу сказать: Энтони был совсем неспортивным типом. Да и учился он плохо. Мы как-то даже задумывались: что же из него выйдет?»

Как ответный жест демонстративного неповиновения – против Дика и школы – недолгое бунтарство Хопкинса. Во время вечерних прогулок, которые из своего окна могла наблюдать Эвелин Мейнуаринг, он стал часто встречаться с Питером Брэем, другим одиночкой, и вместе они бродили по территории сталелитейного завода или по руинам заброшенного неподалеку монастыря. Брэй подчеркивает, что Хопкинсу нравилось открытое пространство и уединение, он любил рассказывать всякие истории. «Девчонок с нами никогда не было. Только я и Энтони, и еще один приятель – Джон Читсой, который разделял все те же интересы и который участвовал с нами во всем, лишь бы быть подальше от дома». На склоне холма «Пиро́женка»-Хопкинс часто делился с Брэем и Читсоем своим сладким трофеем, добытым из пекарни. И так же как с Эвансом и Джонсом, тема домашних проблем находилась под негласным запретом.

«Что я действительно хорошо помню, так это кражу яблок, – рассказывает Брэй. – Энтони был главарем, и, надо сказать, у него эта роль отлично получалась. Ему нравилось рисковать, и его не особенно заботило, что его могут поймать». Эта грабительская дружба, как и дружба с Эвансом, а также по отдельности с Джонсом, Хопкинсом и Хэйсом, оставалась конфиденциальной и едва ли когда-то обсуждалась даже с Мюриэл. Все друзья, за исключением Эванса, говорят, что не были знакомы с Мюриэл и Диком и их пекарней, и полагают, что Энтони умышленно проложил некую дистанцию между собой и удушливой атмосферой дома.

Один из давних друзей объясняет почему:

«Думаю, в один прекрасный день Энтони разрушил чары господства Мюриэл и вышел в „открытое море“ человеческого общения, от которого так хотел бежать. Он действительно любил открытые пространства долины и пляж, он любил уходить от действительности. Но в нем было много внутренней боли, ведь он так долго был домашним, маминым мальчиком, был затискан родителями Мюриэл и избалован хорошими выходными в деревне, ежедневным поеданием мороженого и все такое. Он был закомплексованным и имел проблемы с самовыражением. Он чувствовал, что отец не понимает его, слишком нетерпелив с ним, и ему было тяжело ежедневно ощущать близость отца в соседней комнате пекарни. Он хотел вырваться, но боялся, и это его подавляло. Все наши отцы работали на сталелитейном заводе, или в шахтах, или еще где-то, и мы могли неделями их не видеть. В жизни Энтони все было иначе. Внешне все складывалось прекрасно. Но на самом деле он был в замешательстве. Во многом это вина Мюриэл».

В Центральной школе Хопкинс то и дело натыкался на неудачи. Его математика была настолько плоха, что Мюриэл попросила Брайана Эванса позволить Тони присоединиться к его дополнительным занятиям после полудня, где Эванс частным образом занимался два раза в неделю. «Я спросил у леди [учительницы], можно ли, – говорит Эванс, – и она согласилась. Так что Энтони несколько недель ходил со мной и вроде как сидел там. Но спустя пять-шесть занятий леди сказала: „Ты должен сказать его матери, чтобы она забыла об этом. Он безнадежен“».

Никаких записей об экзаменационных результатах Хопкинса нет, но Рассел Джонс полагает, что:

«Он, должно быть, провалил экзамены, так как не перешел автоматически в среднюю школу Порт-Толбота или в окружную школу, чего следовало бы ожидать. Вместо этого его отец немедля забрал его из города и перевел в школу-интернат. Знаю, что Говард тоже туда пошел, так как их отцы дружили, и мальчики искали общества друг друга и, я полагаю, в принципе для удобства контакта. Но Говард пробыл там одну ночь и уехал домой. Ему там совсем не понравилось. Так что Энтони довольно-таки внезапно оказался отрезанным ломтем».

Джонс припоминает, что за некоторое время до ссылки Хопкинса их шайка часто ходила в кинотеатр Тайбака, который местные жители называли «Кэш». Примером неповторимости и обособленности этих мальчишек было то, что они никогда не ходили сплоченной группой. «Мы встречались там время от времени, очень неформально, в фойе, например, и сразу заходили в зал. Нам там было интересно. Но особенно кино захватывало Энтони. Понимаете, у него было настоящее воображение, и он любил всякие истории». А еще Энтони устраивало, что дед Брайана Эванса – Чарльз Робертс, был хозяином «Кэша», и Эванс частенько доставал бесплатные билеты для них обоих – и сюда, и куда угодно в городе. Не считая «Кэша», другим любимым кинотеатром Хопкинса был «Plaza» в Порт-Толботе, куда он нередко ходил, когда гостил у дедушки Йейтса.

«Первый фильм в жизни, который я увидел, был „Пиноккио“ („Pinocchio“), – вспоминает Хопкинс годы спустя. – И еще одним из первых, увиденных мною, был фильм „Сахара“ („Sahara“), с Хамфри Богартом в главной роли. Я был тогда совсем мальчишкой… Помню, как сижу в темноте „Плазы“ и смотрю на танк, который потерялся в пустыне и один на один сражается с немцами. До этого я ничего подобного не видел. И помню, что никогда не видел кого-то похожего на Богарта. Не знаю, может, меня привлекла его „звездность“… но я развил эту одержимость и написал ему письмецо, я бы даже сказал, фанатское; и он прислал мне свою фотографию с автографом».

Бесспорно, увлечение одиозным Богартом стало эхом изгнания его американских друзей-героев – нью-йоркского сержанта и его щедрых дружков – в сочетании с мечтой о побеге из школы, от Дика и его упований и от вечно грязного, шумного Уэльса. Пустыни Африки манили его своей открытостью, простотой и смертельной опасностью. Именно там Хопкинс хотел оказаться. На большом экране он видел стойкость и мужество Кэгни и Боуги и Эдварда Г. Робинсона (все одиночки), как они преодолевали превратности судьбы и получали в награду место под солнцем в Земле обетованной – Америке, обители свободы. Хопкинс смотрел на это и понимал, что хочет того же. Это было нереально, но это было именно то, чего он хотел.

«В школе он не был счастлив, – говорит Эвелин Мейнуаринг. – В нем совсем не было никакой радости». Рассел Джонс не помнит, как они прощались друг с другом – между собой они редко выражали какие-либо эмоции, – но он ясно помнит, что Хопкинс становился «глубоко, глубоко, глубоко несчастлив» при мысли о дополнительном школьном обучении. Мальчик, возможно, постоянно хотел сбежать: в укрытие к Фреду Йейтсу, в Порт-Толбот или в экзотические многообещающие заморские пустыни. Но он не хотел самого побега. «Все же выбор был не за ним, – вспоминает Джонс. – А всегда за отцом».

Дик Хопкинс обрел своих покупателей и друзей в пекарне. «Он был настолько одержим работой, – говорит один человек, – что они стали его единственными друзьями». Он был убежден, что школа «Уэст Монмос» в Понтипуле, что почти в 50 километрах от дома, вытрясет из Энтони всю безалаберность и поставит его на правильный путь. Мечтания, астрономия и увлечение кино должны были быть списаны со счетов. Пришло время взрослеть. Через несколько лет Энтони вернется сосредоточенный, вышколенный и готовый принять служебные обязанности, что и соответствовало гордой традиции двух поколений тайбакских пекарей.

«Дик не был в восторге от идеи, чтобы мальчик поступил на полную службу в пекарню, – рассказывает сосед по улице Коммершал-роуд. – Дело процветало, но это была адская работа, и, думаю, брак родителей испытывал некоторые сложности: Мюриэл хотелось, чтобы муж сбавил обороты и продал пекарню». Что, как известно, вскоре и произойдет. Ну а пока пекарня представляла собой некую модель поднятого на головокружительную высоту мастерства, к которому, по мнению Дика, Энтони должен был стремиться. Для него это был предмет большой гордости, что пекарня считалась лучшим бизнесом на Коммершал-роуд, что на них работало 11 человек и что он, а теперь и Мюриэл в отсутствии Энтони, работали весь Божий день.

Глава 2

Мальчик-невидимка

В детстве всегда бывает минута, когда дверь распахивается настежь и впускает будущее. «Сила и слава»[20], Грэм Грин

Энтони Хопкинс не произвел ни на кого впечатления в «Уэст Монмосе» – школе, знаменитой своими академическими успехами. Он приехал туда в зимний семестр 1949-го и уехал спустя пять семестров. Через 25 лет, в одно из многочисленных ностальгических странствий, он посетил «Уэст Монмос». По территории школы его поводил Фрэнк Уитти, который преподавал химию и математику в конце 40-х и начале 50-х.

«Я совсем его не запомнил, – говорит Уитти. – И когда он приехал, я не подумал о нем ничего особенного, кроме того, что он не более чем просто веселый парень. Он был скромный, это да. И застенчивый. Когда я пришел домой и рассказал жене, что показывал школу бывшему ученику Энтони Хопкинсу, она пропесочила меня: „Ты что, не знаешь, кто это был? Это же Хопкинс – голливудская звезда!“»

Несколько лет спустя, когда школьный заведующий и член совета графства Дон Туиг попросил Хопкинса открыть новые офисы газеты «Free Press» в Понтипуле, актер беззаботно согласился и попросил Туига передать наилучшие пожелания Максу Хортону – учителю физкультуры времен Хопкинса. Хортон удивился: «Я не особо наладил контакт с мальчиком, хотя и был одним из двух старших воспитателей. Все, что я помню, так это то, что он был очень и очень тихим ребенком».

Грэхем Харрис, учитель классической литературы, тоже совершенно не помнит Хопкинса. И Фред Хаггер, учитель французского. Судя по всему, Энтони Хопкинс приехал, «встал в строй» и опустил голову. Он был одним из немногих учеников интерната – а такие исчислялись один на сотню мальчиков, – которые отличались тем, что усердно избегали спортивного поля. Брин Мередит каждый день играл в регби в «Уэст Монмосе» и утверждает, что Хопкинс никогда там не показывался. «Я был приходящим учеником, а он был пансионером, так что, так или иначе, мы редко пересекались. Согласен, физическая активность его совсем не интересовала. У него была репутация тихони».

Отслеживание Диком Хопкинсом успехов сына – или их отсутствия – было главной темой обсуждения как в самой пекарне, так и среди покупателей. Эвелин Мейнуаринг проясняет, что Дик Младший не ссылал и не бросал парня в интернате. Наоборот, он тесно общался с директором школы и был крайне обеспокоен неспособностью мальчика вылезти из своей скорлупы. «Дик был умным человеком, – рассказывает сосед, который посещал кондитерскую для покупки воскресных лакомств и который хорошо знал Мюриэл. – Он легко вступал в диалог, был дружелюбным и открытым человеком для множества людей – как местный поэт Гвин Томас, который частенько захаживал в магазин. Дик глубоко переживал неудачи сына. Он был уверен, что все дело в его упрямстве, избалованности и нежелании взрослеть. Единственное, чего мальчик хотел, так это проводить все время, без цели скитаясь по пляжу». Эвелин отмечает, что Энтони никогда не помогал в пекарне, хотя обычно все дети принимали участие в семейном бизнесе.

Разговор с одним из покупателей убедил Дика перевести Энтони из «Уэст Монмоса» в Коубриджскую среднюю школу, которая к тому же была немного ближе к дому, недалеко от Кардиффа. По словам местных, «Коубридж», имевший репутацию школы со строгой дисциплиной и довольно уникальной системой «классического образования», подошел мальчику. Среди находившихся там 350 сильных учеников было около 60 пансионеров, много «трудных» детей со всего света, направленных туда на исправление. Они, как и Хопкинс, узнали, что знание начинается со слова, и это слово было «латынь».

Энтони Хопкинс добился здесь некоторых успехов – в течение первого года его отец гордился положительными переменами в сыне и поздравлял коммивояжера Червертонской пекарни Артура Боуэна, который приезжал к нему каждую неделю, с выбором школы в Коубридже для своего сына Джеффа. Боуэн просил Дика, чтобы Тони приглядывал за Джеффом. Джефф Боуэн, став взрослым, и сам одно время работал коммивояжером в районе Тайбака, а сейчас живет в Эссексе; он хорошо помнит «Коубридж», его дисциплину, педантичность и требовательность к образованию… но никак не дружбу с Энтони Хопкинсом.

Коубриджская школа была основанна в начале 1600-х годов, и концепция образования была разработана сэром Леолайном Дженкинсом, светилом Колледжа Иисуса, в Оксфорде. Это была одна из первых школ в Уэльсе, и она была построена рядом с церковью Животворящего Креста Святой Марии, которая не была строго англиканской. Много католиков посещало школу, и с первых дней ее существования ученики представляли собой некий социальный срез уэльской жизни: здесь были субсидируемые ученики и платники, дети военных и священнослужителей и прочие, из разных слоев общества. Родители коубриджевцев оценивали школу как передовое образовательное учреждение, учителя которого преимущественно были англичанами, «и не из «краснокирпичных[21], – говорит один нынешний учитель, – а в основном оксфордского типа, воспитанных на классике». Идвал Рис, некогда известный регбист, игравший как центральный трехчетвертной команды Уэльса, которая победила необоримую команду Новой Зеландии «All Blacks» в 1935 году, занимал пост директора во время учебы Хопкинса и, как говорит Боуэн, был «крепким орешком».

Джефф Боуэн, поступив в школу, когда Хопкинс учился в ней уже второй год, обнаружил «огромное старое здание из серого камня с резными партами, которым больше ста лет. Оно совсем не обновлялось, за исключением установки центрального отопления – больших железных труб во всех классах, – что было очень кстати в морозные зимы». В первую очередь Боуэн вспоминает дисциплину, и как он настаивает, справедливость.

«Каждое утро начиналось с церковной службы, но католики и представители других конфессий были от нее освобождены. Когда входил учитель, мы вставали и приветствовали его – разумеется, на латыни – „Salute Magister“[22]. А когда мы прощались с людьми, мы говорили „Valete“[23]. Телесное наказание было обычным делом – как правило, провинившийся получал шесть ударов лозины, за закрытыми дверями кабинета Идвала Риса. По крайней мере, мы были избавлены от унижения публичной порки. В этой школе тебе все удавалось, если ты питал любовь к классическим ценностям или к спорту. Не думаю, что Энтони имел пристрастие хоть к чему-то из этого – по крайней мере, на тот момент, в начале 50-х, когда я знал его».

Боуэн помнит, как Хопкинс послушно исполнил просьбу своего отца и спустя пару дней после того, как новенький приехал в школу, подошел к Боуэну. Они встретились в открытом саду, в великолепии цветущего миндаля и берез. Хопкинс кратко рассказал Боуэну о школе, что она из себя представляет и чего от нее ожидать. «Он был довольно-таки резковатый. Резкий, но отзывчивый. Ему не надо было ничего говорить про себя: у тебя и так сразу складывается впечатление, что школа ему в тягость и что в целом он глубоко несчастен». Сам Хопкинс описывал Коубридж как «…очень дискомфортное заведение. Я был вдали от дома, в системе, которая работала как отлаженная машина… и я себя действительно чувствовал там словно в трансе».

«Я думаю, его сопротивление и негодование в адрес „Коубриджа“ были необоснованны и несправедливы, – говорит преподобный Питер Кобб, который преподавал географию и Священное Писание и был одним из учителей интерната, наряду с Йоло Дэйвисом и Идвалом Рисом. – На мой взгляд, наша школа была первоклассной, с замечательной атмосферой для живущих там учеников. Энтони просто не смог влиться в коллектив, – вот что я скажу. Он сдерживал себя и отказывался ассоциировать себя со многими вещами, которые мы делали. Например, он категорически отказался продолжать заниматься географией для аттестата школы – программным предметом [эквивалент нынешнего Обычного уровня][24], на том основании, что он не будет ею заморачиваться. Однако „заморочился“ Священным Писанием, чему я несказанно рад».

Преподобный Кобб вспоминает, что жизнь в общежитии была хаотичной, но подчеркивает, что Хопкинс «не из тех, кто отходил на второй план, он, как говорится, никогда не терялся в толпе». Всего было три спальни: «Little Nine» (с девятью кроватями), «Тор Dorm» (вверху дома – для учеников младших классов) и «Long Dorm» с 25-тью кроватями, среди которых была кровать Хопкинса», стоявшая второй от раковины, рядом с кроватью Джона Барнарда – другого тихого мальчика. «Вообще, это была прекрасная жизнь, – утверждает преподобный Кобб. – По меркам того времени, мы были не самой строгой школой. Она такая, какой вы ее делаете, и очень жаль, что Энтони когда-то придирался к „Коубриджу“».

Дик и Мюриэл приезжали по выходным, и, как говорит один учитель, Хопкинс неизменно возобновлял борьбу за то, чтобы его поскорее оттуда забрали. Он помнит, как семья прогуливалась по поляне, увлеченная оживленной беседой, «которая явно не походила на миролюбивую». Дик стоял на своем. Отъезды из школы домой, в Тайбак, разрешались только для занятий на фортепиано и только по выходным. Первым учителем музыки Хопкинса была мисс Ллевелин, но преподобный Кобб помнит, что Хопкинс гордился «неким приглашенным джентльменом – вероятно, для разнообразия, – с которым он продолжил свое обучение».

Джефф Боуэн утверждает, что Хопкинс погружался в свою фортепианную музыку, чтобы отключиться от угнетающего мира «Коубриджа». «В школьном актовом зале стояло старое пианино. Я часто видел Энтони там одного, в любое время суток играющего на этой хреновине. Казалось, вдохновение уносило его далеко от мытарств будничной жизни, в которых, как ему думалось, он целиком погряз».

Преподобный Кобб соглашается:

«Он не был улыбчивым мальчиком, и его умение одеваться оставляло желать лучшего, но у него явно имелась способность к музыке. У нас не было музыкального класса как такового, и я оказался единственным из учителей, кто играл на фортепиано. Так что я стал своего рода для него педагогом по музыке. Там, в актовом зале, Энтони, казалось, чувствовал себя в своей стихии. Были и другие ребята, которые умели играть на фортепиано, и у многих техника исполнения была лучше. Но Энтони обладал большим чутьем, чем другие. Как абсурдно это ни прозвучит, но он был у нас самым музыкальным пианистом».

Плейлист Хопкинса был показательным, как вспоминает Кобб: в атмосфере демонстрации мужественности половозрелых мальчиков он предпочитал легкие, причудливые мелодии, «квазиклассические вещи со склонностью к романтизму». Кобб также нашел примечательным, что почерк Хопкинса был необычайно уверенным и зрелым – сигнал, по его мнению, о непочатых внутренних силах. «У него были по-настоящему взрослые руки… и для молодого человека он мог быть обезоруживающе решительным. В нем крылось нечто большее, чем виделось при первой встрече. Много позже, в моей церковной практике, я изучил людей, их проблемы, жизни и был удивлен, когда тот или иной человек, так многого достигший, получал признание Церкви или рыцарство. В случае с Энтони не было ничего такого уж удивительного. Совершенно независимо от того, что мы пытались сделать для него в образовательном плане, он, скажем так, взял курс на амбициозную вершину, которую сам для себя установил. Даже тогда он был уже очень целеустремленным».

Во время учебы Хопкинс делал только то, что должен был делать и лишь для того, чтобы удовлетворить Риса и Кобба. «Он просто не был обязательным, – говорит Кобб с долей раздражения. – Мы старались занять мальчиков чтением в подготовительном классе, чтобы они не шумели. Но он не проявлял интереса к этому». Воспоминания же Хопкинса немного противоречат сказанному. Он утверждает, что, конечно, не был таким уж заядлым читателем, но ему нравились некоторые книги, в особенности русские, с которыми его познакомил дедушка Хопкинс. Например, он припоминает, что читал библиотечную книгу, которая заведомо не входила в учебную программу. Она поглотила его целиком, но не впечатлила учителей. Книгу немедленно конфисковали, что его сильно разозлило. «Я ни с кем не разговаривал – ни с учителями, ни с учениками, – девять дней. Как помню, я читал тогда „Русскую революцию“ Троцкого[25]. Я впал в немилость. Это была самая отрезвляющая вещь… но меня за нее строго наказали».

Тайная война одиночки, которую Хопкинс тихо развернул против «Коубриджа», расстраивала всех его учителей и почти всех одноклассников. С одной стороны, он был замкнутым, почти застенчивым; с другой – невыносимо язвительным. Даже спустя 35 лет в голосе преподобного Кобба слышны нотки грусти, когда он говорит об игнорировании Хопкинсом даже самых простых удовольствий школьной жизни.

«К примеру, он совершенно не интересовался нашими скромными усилиями в драмкружке. Каждый год мы делали какую-то постановку в актовом зале. Мы ставили „Двенадцатую ночь“ и все такое… Мы поощряли любого, кто проявлял хоть малейший интерес или способности, но Хопкинс, понятное дело, ничего этого не принимал. Может быть, он думал, что слишком раскроется, поднимаясь на сцену, или, возможно, это был его способ сказать, что он не хочет следовать по нашему пути».

Хопкинс поведал Тони Кроли, что в его отказе от коубриджских постановок лежит исключительно невинная честность: «Помню, директор [Рис] одним утром сказал: „Сегодня вечером будет школьная пьеса. Поднимите руку вверх, кому нужны билеты“… я руку не поднял. „А как насчет понедельника вечером?“ И я снова не поднял руку…»

Рис был в ярости, но держал себя в руках. За завтраком Хопкинс сидел прямо напротив него за столом, ковыряя ложкой овсянку, бесстрастно и невозмутимо. Очень хладнокровно, сквозь зубы, Рис произнес: «В чем проблема? Почему ты не идешь?»

Хопкинс не дрогнул. «Не думаю, что этот вариант хорош», – заметил он.

«Я был таким милым, – сказал Хопкинс Кроли, – но [Рису] я совсем не понравился».

Во время второго года обучения в «Коубридже» Хопкинс оттаял: его ожидали первые в жизни заграничные каникулы. Йоло Дэйвис и преподобный Кобб повезли группу из нескольких десятков мальчиков к берегам озера Люцерн в Швейцарии. «Не из образовательных целей, – говорит Кобб, – а просто для удовольствия». Выбор Мюриэл касательно летних каникул всегда падал на ее любимый Котсволдс, в компании семьи Йейтсов. Хопкинс любил лесные прогулки, но возможность походить по иностранным землям привела его в полный восторг. На этот раз он подхватил всеобщий настрой, и Кобб впервые увидел, как он смеется, наслаждаясь ландшафтом, тем самым положив конец подозрениям, что мальчик страдал общим невротическим расстройством. «Ходил слух, что Хопкинс был неадаптированный и неспособный оставить материнский подол, чтобы взглянуть в лицо взрослой жизни, – говорит житель Коубриджа. – Но некоторых бесила в нем другая сторона: его непокорность. Он мог быть чрезвычайно высокомерным. Не задиристым, но самодовольным».

Преподобный Кобб говорит: «У меня есть фотография из Швейцарии, на которой видно, что Хопкинс выглядит очень довольным, широко улыбается и вылезает из своей „скорлупы“. Так и было. В школе он вел себя замкнуто и обособленно, что ему свойственно; но когда он был за границей, то держался очень раскованно».

Кобба интересовало, было ли смущение Хопкинса вызвано издевательствами на детской площадке.

«Это часть слухов о школах-интернатах, они распространены повсюду – мол, там процветает гомосексуализм, а слабых мальчиков заклевывают, – говорит Кит Браун, почти ровесник Хопкинса, который волею судеб был приходящим учеником, так как жил в деревне, расположенной в нескольких минутах ходьбы от «Коубриджа». – Конечно, в этом есть доля правды. И „Коубридж“ принимал должные меры по отношению к геям, как это делается всюду, – я не сомневаюсь в этом. Но не было и намека на то, что бы говорило о том, что у Хопкинса неправильная ориентация, хотя, тем не менее, я допускаю, что ему доставалось, как и всем нам, от старшеклассников».

Другой сверстник отмечает, что Хопкинс был тихоней, «адекватным и нормальным во всех смыслах. Он покуривал на регби, наслаждался витринным шопингом с девочками из соседней девичьей школы, делал все типично мальчишеские штучки, разве что не играл в регби или крикет, и особо не корпел над учебой». Кобб считает, что строптивость Хопкинса держала его вдали от игрового поля и от всего, что помогло бы ему влиться в коллектив. «Я всегда подозревал, не страдает ли он сам от своей самодостаточности и нелюдимости? Учителям сложно достучаться до мальчиков и понять их отношения между собой, и как они наказывают друг друга за расхождение во взглядах».

Кит Браун рассказывает:

«Префекты (старшие ученики) докучали всем своими издевательствами. Они придумали свой собственный свод законов и мер наказаний. Например, у них было такое наказание, как „пендель“ (это местное название легких парусиновых туфель). Если ты проштрафился – скажем, во время собрания с префектами тебя поймали за разговором, когда ты в принципе должен молчать, – тебя замеряли для пенделя. Они осматривали тебя сзади и говорили: „Похоже, этому парню подойдет восьмой размер“. И ты получал под зад ботинком восьмого размера. Также существовало разделение между приходящими учениками и теми, кто жил в школе; между местными парнями и парнями из соседних областей, из Северного Уэльса и дальше. Как правило, они объединялись в группы и создавали свои законы, срываясь уже друг на друге. Так, мелочевка, – но и от них влететь могло».

Браун ходил в школу каждый день, и он сочувствовал тем, кто там живет, как Хопкинс, который, к слову, был старше его на пару лет. «Им было нелегко, и неважно, что говорит Питер Кобб, они были заперты там круглые сутки». Радостей, по его словам, едва ли насчитаешь. Но, по крайней мере, учителя, которые жили там же, в школе, с мальчиками, были очень достойными: «Рис, Дэйвис и Кобб – прекрасные люди. Кобб, например, был очень добродушным, и для нас, ребят, было одно удовольствие с ним общаться. Мы все знали его как приветливого парня – парня, с которым можно посмеяться и ничего не бояться». Еще одной радостью для страдающих постояльцев интерната – где выключение света осуществлялось в 21:30, а первый звонок раздавался в 7.00, – было разрешение посещения на выходных кинотеатра в Коубридже, где на главной улице снова и снова шли фильмы студии «Ealing», в ветхом, переделанном танцзале (частенько служившем площадкой для урегулирования мальчишеских войн). Хопкинс пользовался этой возможностью, но все же предпочитал проводить выходные дома на Коммершал-роуд, где мог валяться на кровати и читать комиксы, или пойти встретиться с Брайаном Эвансом и прогуляться по пляжу.

Спасение Хопкинса – очередной способ справиться с депрессией – родилось из его естественного умения подражать. «Я знал об этом, – говорит Кобб. – В стенах „Long Dorm“ о нем ходили легенды. Когда наступало время отбоя, Хопкинс часто вставал и гордо дефилировал, пародируя каждого из учителей, которые, в свою очередь, предоставляли ему достаточно простора для фантазии, так как прибыли из разных уголков мира». Хопкинс мог копировать их всех: педантичного учителя французского – Ллойда Дэйвиса, с его броским претенциозным стилем; Дона Пью – учителя физики, который в пятницу днем вместо уроков предпочитал флягу; Артура Кодлинга, в высшей степени англичанина, обучающего английскому, который познакомил его с Шекспиром; Таффи Хьюза – доброго уэльского великана; Белона – француза, прибывшего на год по обмену; X. Э. П. Дэйвиса – плюшевого медвежонка… Для некоторых мальчиков Хопкинс стал «чокнутым Хопкинсом», в основном из-за его безумных выступлений и постоянных депрессий. Эта кличка следовала за ним по пятам и, со слов одного ученика, раздражала его: «Он никого не боялся, разве что мистера Уайта – довольно-таки свирепого учителя истории, которого он пародировал с большой осторожностью».

Кит Браун говорит: «Пинки Уайт был психом – иначе не скажешь, – но у него были на то свои печальные основания. Он был крупным мужчиной, довольно сутулым и нездорового вида. Думаю, ему нелегко пришлось во время войны. И последствия этого сказывались на нас, мальчишках. Он определенно управлял классом. Ты не посмеешь и шевельнуться, когда он входит – настолько он внушал страх. Ты просто сидишь, парализованный, и выполняешь все его распоряжения».

Хопкинс был в ужасе от мистера Уайта, но одновременно с этим обожал его. Позже он с уважением отзывался о нем – единственном учителе в «Коубридже», который произвел на него сильное впечатление. Некоторые полагают, что Уайт напоминал ему отца своей прямолинейностью и бесцеремонной манерой командовать. Конечно, Уайт был нетипичным представителем этой профессии. Он отличался чрезвычайной начитанностью и умом, но при этом не был в узком смысле книжным червем. Он был физически развитым, бодрым, эмоциональным, постоянно меняющимся… и Хопкинс находил его выступления перед классом увлекательными. История оживала, когда Уайт ее преподавал: он лично испытал тяготы войны, видел линию фронта, лишения в лагерях для военнопленных. Он познал голод, страх смерти и открытые удары судьбы. И когда он соединял все это с Эвклидом, Аристотелем, Веллингтоном и Гитлером, такое варево приводило Хопкинса в безумный восторг, как ничто другое в «Коубридже».

Вечерами, когда Рис и Кобб находились уже вне поля зрения, а ученики-постояльцы скучали, Хопкинс демонстрировал им свою коллекцию пародий, почтительно оттачивая образ Пинки Уайта. Он редко предлагал пародию на учителя истории, даже когда Барнард или другие умоляли его. Зато результаты наблюдений и их воплощение обогатили его исполнительскую технику, которая многие годы спустя пригодится ему в спектакле Дэвида Хэа «Правда», в Национальном театре, при создании образа Ламбера Лё Ру.

«Думаю, годы в „Коубридже“ были для него пустой тратой времени», – говорит Джефф Боуэн. Другой ученик с ним соглашается: «Все, что он взял оттуда, так это плохой аттестат и уверенность в том, что он неудачник… а также воспоминания о парочке чудных персонажей».

Сам Энтони Хопкинс говорит: «Когда я уходил, я даже не потрудился ни с кем попрощаться. Я не завел себе друзей. Просто мне все там было ненавистно».

Рассел Джонс, Говард Хопкинс и Дэвид Хэйс – все потеряли связь с Хопкинсом, пока он учился в «Коубридже», но когда он вернулся в Тайбак, семнадцатилетним «ветераном» интерната, они нашли в нем некоторые перемены. «Он был таким же, – утверждает Джонс, – разве что несколько сдержаннее, если хотите». Когда Джонс и остальные ребята зашли на Коммершал-роуд, они увидели задумчивого, застенчивого паренька, намеренного возобновить старый образ жизни: бездельничанье, чтение, прогулки по долине и уклонение от требований Дика любой ценой.

Он по-прежнему имел смутное представление о противоположном поле, однако одна различимая пламенная страсть уже в нем кипела – кино. Он не озвучивал ее и не делился ею ни с кем. Просто регулярно ходил в кино. Иногда дважды в неделю. Иногда каждый день. Почти всегда один. Джонс и остальные ребята отмахивались от него и занимались своими собственными подростковыми делами, а Мюриэл решительно не разделяла интересов сына. После нескольких лет отсутствия Энтони стал вести себя хуже, чем когда-либо. Он постоянно спорил, часто был раздражительным и грубоватым. Повлиял ли так на него «Коубридж»? Где же перевоспитанный, вышколенный молодой человек, которого обещал Дик? На какое-то время мать убедила Тони присоединиться к управлению службы доставки пекарни, но это продлилось недолго. Так же как и уроки игры на фортепиано. Мисс Ричардс, приглашенная недавно учительница для углубленных занятий музыкой, показалась ему слишком нетерпеливой и напористой. Он жаловался Мюриэл, что она его не слышит, подгоняет во время упражнений и что ее не интересуют классические произведения, которые так нравятся ему, или поп-мелодии, которые он полюбил: Бинг Кросби и хиты лондонской сцены. Казалось, с большим упорством, чем когда-либо, он отказывался от дальнейшего обучения. Вместо этого он увлекся кино.

Брайан Эванс, уже начавший карьеру плотника, встретился с Хопкинсом сразу по его возвращении. «Мы иногда виделись с ним на выходных, когда он приезжал из „Коубриджа“, но по-настоящему мы снова сблизились, только когда он вернулся домой. Ничего особо не изменилось, разве что каждый раз, подходя к дому, я слышал звуки фортепиано: „Лунную сонату“ Бетховена или что-нибудь из Шопена или Моцарта». Эванс считает, что Хопкинс в то время был «глубоко запутан и неуравновешен», и прямо обвиняет Дика Хопкинса в давлении на мальчика. Энтони и сам открыто признавался в том, что по его возвращении отец безжалостно напирал на него из-за карьеры. Как рассказывает Хопкинс, Дик ругал его за нерешительность и лень, а Фред Йейтс принимал ответные меры, убеждая Дика отстраниться и дать мальчику время стать на ноги. Мюриэл держалась в стороне, избегая шумных ссор на людях, свидетелем одной из которых однажды стал Брайан Эванс.

«Он был чудак, – говорит Эванс с нежностью. – Он играет с тобой на улице и вдруг неожиданно говорит, что ему нужно пойти увидеться с родственником, возможно, с кузеном Бобби Хэйсом или еще с кем-нибудь. Никаких объяснений, просто внезапно уходит, а тебе лишь остается сказать: „О’кей, ладно, я тогда тоже пойду домой“. Он так и не изменился в этом отношении. Быстрая перемена планов, немногословность и отсутствие эмоций. Помню, как мы встретились с ним позже, где-то в 1962 году, отлично проводили время, болтали, а потом он просто сказал: „Я уезжаю, возвращаюсь в Лондон. Провожу выходные с Дирком Богардом“. И это было сказано не для того, чтобы тебя впечатлить. Его самого это не впечатляло. Для нас Богард был суперзвездой – для него просто: „Еду увидеться с очередным другом. Пока!“».

Эванс видел постоянное напряжение Хопкинса от неуверенности в себе, но Энтони как мог скрывал его. «Он тогда не пил, – говорит Эванс. – Мы не ходили в заведения типа „Somerset“ или другие пабы. У меня было отвращение к выпивке, а вот у Энтони нечто другое. Думаю, он чувствовал себя смущенно, заходя в паб, ведь он был ужасно закомплексован в светской жизни Тайбака. В „Коубридже“ его такому не учили».

В дальнейшем Эванса забавляли ограниченные и наивные отношения Хопкинса с противоположным полом. «Он был безнадежен, абсолютно безнадежен с девушками. Это было смешно, на самом деле. Мы часто гонялись за девчонками на улице, а он никогда не воспринимал их всерьез. Лишь как что-то мимолетное. Он никогда их не понимал, наверное, потому что был слишком занят, пытаясь разобраться в себе и своей семье… Он не был геем, ничего такого даже отдаленно, но мысль о том, чтобы поцеловать девушку – бррр, фу! Думаю, он лучше поцеловал бы пригоршню грязи!»

Несмотря на успехи в Священном Писании, образованный Хопкинс был далек от религии. «Никаких церковных служб, – вспоминает Эванс, – никакого пения в хоре. Он был агностиком и очень убежденным, но он не навязывал своих взглядов никому, что было проявлением кротости с его стороны. Россия по-прежнему его интриговала, и, думаю, он верил во всю ту коммунистическую жизнь – отсутствие церковного вмешательства в дела государства и все такое. Его интересовали текущие события, опубликованные в новостях, но опять же, это все был его внутренний мир, все – внутренний мир».

Осенью и зимой 1954 года Хопкинс сменил множество случайных работ, которые, в основном, ему подкидывал Дик. Они были настолько кратковременными, что Брайан Эванс ничего о них не помнит. Какое-то время Хопкинс трудился ассистентом на сталелитейном заводе, немного позже работал подручным у кондитерской печи. Эванс наблюдал возрастающую панику в глазах друга и одновременно угрюмое согласие с удушающими и неотвратимыми требованиями отца.

Дик настаивал на том, чтобы мальчик стал ответственным и занялся своей карьерой, что, по мнению многих, было разумно, «но Тони мучился неуверенностью в себе». Пришло время для совершения душеспасительного, отчаянного шага, но Хопкинс и понятия не имел, какой это должен быть шаг. Зато это знал Эванс.

«Мне всегда нравилась драматургия. И на самом деле, много позже, после того как Энтони уехал из Порт-Толбота, я и сам пытался стать актером, но, как ни печально, из этого ничего не получилось. В то время я участвовал в маленьком церковном драмкружке и был занят в пьесе „Королева бабочек“ („The Butterfly Queen“). Я был великаном-людоедом. Мне хотелось, чтобы Энтони пришел посмотреть на это. Не знаю почему, наверное, из-за его сильной тяги к пародиям и влечения ко всяким выдумкам. Просто мне показалось, что это может его заинтересовать, может ему понравиться и, возможно, как-то подстегнуть».

В итоге Хопкинс пришел в церковный зал, увидел спектакль и был впечатлен. Однако он не вступил в церковный драмкружок. Эванс хорошо знал, что нельзя давить на друга. «Это звучит смешно в свете того, что он сделает позже, но тогда причиной отказа стало то, что он не захотел надевать комичные костюмы. Я объяснял ему, что так задумана постановка и в этом суть. Но он и слушать ничего не хотел. Сказал, что будет чувствовать себя глупо и поэтому не хочет в этом участвовать. Когда он что-то решал, его лучше было отпустить. Так что я оставил все на его усмотрение».

По правде говоря, «усмотрения» Хопкинса в Уэльсе в профессиональном смысле были ограничены. Уровень образования Тони был ужасен, и его лучшая характеристика несомненно заключалась в том, что он был сыном известного пекаря. Со слов друзей Мюриэл, она совершенно не хотела, чтобы он был занят в пекарне, но также она не хотела, чтобы он уезжал из Тайбака, особенно так скоро после его возвращения из «ссылки». Выбор реальной работы был невелик: быстроразвивающаяся Сталелитейная компания Уэльса (которая сейчас насчитывает 19 000 служащих и продолжает ежемесячно вагонами привлекать рабочих-иммигрантов), либо добыча угля, либо коммунальная сфера, куда устроиться было значительно труднее. В любом случае, ничто из этого не привлекало Хопкинса: после его опыта работы в сталелитейном цехе он поклялся, что никогда больше не будет работать на заводе. Угледобыча вообще ужасала его, и ему явно не подходили бухучет и делопроизводство. «Кем же мне быть? Что я могу делать? Я совершенно бесполезен…» «Так он думал, – говорит Брайан Эванс, который сопереживал другу, но чувствовал себя бессильным помочь на деле. – Есть некоторые рамки, за которые мальчики не могут выйти, чтобы помочь друг другу – даже выразить понимание. Я был ему просто другом, и это лучшее, что я мог сделать».

И хотя Хопкинс ненавидел условности в организованных общественных группах – чтобы дать выход своей скрытой, ни на что не направленной энергии, он втянулся в светскую жизнь и вместе с Брайаном Эвансом стал посещать бильярдный зал в здании Ассоциации молодых христиан (YMCA), куда, кстати, частенько захаживал его кузен Бобби Хэйс. Здесь ребята играли, и здесь же со сдержанным любопытством Хопкинс наблюдал за актерами драмкружка YMCA, которые репетировали по вечерам, с восьми часов, в помещении над бильярдным залом.

Дуглас Рис, недавно ушедший в отставку председатель Национального союза журналистов, тогда, в 50-е, был руководителем актеров YMCA. Он всегда был открыт для поиска новых развлекательных программ и талантов. Порт-Толбот в то время, по его словам, переживал культурный всплеск.

«Это было прекрасное время, космического значения. Появились оперные объединения, музыкальные группы. Открылось шесть больших кинотеатров, двенадцать мужских клубов, три театральных общества. В результате успеха сталелитейного завода Аббатства у людей появились деньги. Каждый вечер пабы были набиты битком, очереди в кино начинали расти с шести вечера и даже раньше. А если вам по душе концерты, то вас готов поглотить рабочий клуб. Я был руководителем увеселительных мероприятий в клубе „Trevelyan Club“. Мы очень быстро исчерпали запасы местных уэльских групп и стали приглашать лучших исполнителей из Шотландии, Мидлендса[26], Лондона. Тогда не существовало никаких ограничений. Акцент делался на живое исполнение и новые впечатления. В этом смысле стальной бум помог Уэльсу в развитии культуры. Он положил людям деньги в карманы, а после этого увеличил спрос на вечерние мероприятия, и поэтому такие организации, как YMCA Порт-Толбота, процветали».

Эванс не приписывает себе в заслуги судьбоносный поворот в жизни Хопкинса, который случился в один из февральских вечеров 1955 года, в зале Ассоциации молодых христиан. Как всегда в свои юношеские годы – да и по большей части во взрослой жизни, – Хопкинс принял твердое решение сам. Ни Эванс, ни друзья Тони так и не представляют, что же послужило финальным толчком. Возможно, это воспоминания о том, как он хохотал, когда Эванс исполнял свою роль в «Королеве бабочек». Возможно, это был блеск Богарта: должно быть, перед глазами Хопкинса стоял образ почтенного актера, важно поднимающегося по лестнице, освобожденного от тягот обычной жизни и способного оживить фантазией любую тоскливую пьесу. Дуглас Рис рассказывает:

«В тот вечер мы репетировали, и Рэй Стори, секретарь YMCA, подошел ко мне и говорит, мол, там внизу сидит паренек, он хочет записаться в кружок. Я спустился, а там на скамейке сидит Энтони и смотрит, как ребята играют в бильярд. Я спросил, он ли интересуется театром, и он ответил: „Да, я“. Тогда я сказал: „Пошли наверх, посмотришь, как проходят репетиции. Добро пожаловать!“ У нас был отличный продюсер Сирил Дженкинс, который свято верил, что нужно поощрять любого мальчика, если он проявит хотя бы незначительный интерес к театру. И Сирил в тот вечер как раз был наверху, вот я и повел Энтони наверх».

На тот момент Дженкинс репетировал два произведения: фрагмент из предстоящего Пасхального представления YMCA под названием «Эммануэль» (традиционное библейское сказание) и кусок из «Отелло». Элвед Лоуди, молодой актер, слушал наставления Дженкинса, когда Хопкинс робко вошел в зал, бледный, серьезный, «с видом парня, которого только что приговорили идти на смерть. Выживет? Или погибнет?».

Лоуди вспоминает, что это было рано вечером, перед тем как должна была начаться основная репетиция, и Дженкинс был очень внимательным и жестким. Шло индивидуальное занятие. «Кусок, который мы делали из „Отелло“, был заготовлен специально для Молодежного фестиваля драматического искусства Гламоргана[27], который намечался на ближайшее время. Этот молодой парень вошел очень-очень тихо, сел и смотрел из угла, а когда все закончилось, Сирил подсел к нему и спросил: „Ну, и что ты думаешь? Хочешь к нам присоединиться?“ И Энтони кивнул и просто сказал: „Да“. После „Отелло“ Хопкинс для себя все решил. Так случился поворотный момент в его жизни».

Это был неяркий, случайный поворотный момент, но его катарсический эффект был неоспорим. Хопкинс пришел в YMCA на следующий вечер, и еще на следующий. Через несколько дней Дженкинс дал ему немую роль, имевшую минимальное значение для актеров труппы, большинство из которых вряд ли вообще заметили сына булочника, но это в корне изменило неприступный мир Хопкинса. «После этого он приходил каждый вечер, – говорит Рис, – и следил за репетициями с трепетом, даже с какой-то одержимостью. Он явно был тихим мальчиком, застенчивым человеком с нежеланием общаться. Но он каждый вечер приходил в YMCA до начала репетиции и уходил последним, когда мы уже закрывались в полночь. Думаю, мы стали для него своего рода семьей, с которой он обрел второй дом – театр в YMCA».

Через пять недель Хопкинсу предстояло впервые выступить на сцене перед публикой. Он играл римского сотника у могилы Христа, который сдерживал Джин Лоуди – жену Элведа, игравшую Марию Магдалину. Представление взбудоражило его, однако, как и следовало ожидать, он скрыл волнение от большинства своих близких друзей. Брайан Эванс был изумлен внезапным преображением Энтони и его игрой в костюмированной пьесе, но, поразмыслив, решил, что не стоит особо удивляться. Все это время он догадывался, что в Энтони живет театральный дух, что он жаждал непредубежденной публики, что он хотел вымышленных историй, юмора и любого подходящего прикрытия от парализующей неуверенности в себе. В целом, перемены казались так или иначе неизбежными, и им несомненно способствовала безысходность его положения. Все видели, что время бездействия Хопкинса заканчивалось. Он был уже слишком взрослым, достаточно созревшим для того, чтобы принимать ответственные решения. Пришло время брать на себя обязательства и ставить перед собой конкретную цель. Альтернативой было очередное короткое ленивое лето, порождающее еще более ожесточенные меры со стороны Дика. Что будет в следующий раз? Еще более принудительное обучение? Или договоренность с какой-нибудь тайбакской коммерческой провальной фабрикой?

Пасха 1955 года запомнилась Энтони Хопкинсу как момент его крещения, волшебное время, когда впервые, начиная с детства, жизнь приобретала некоторую утешительную форму, и он чувствовал, по его словам, что «наконец стал полезен». Дуглас Рис, Элвед Лоуди и друзья по YMCA подтверждают это. Рис говорит:

«Он был блаженно счастлив во время всех приготовлений и репетиций, он с юмором относился к костюмам. Что само по себе хорошо, потому что это было необходимо ему. Мы сами создавали наши костюмы, так что с радостью сделали кое-что и для него – скорее, немного переделали. Но у нас были проблемы с его ногами: я никогда не видел такого большого размера ноги у молодого парня. У него был то ли 12-й, то ли 13-й размер, и мы просто не могли подобрать ему сандалии. Наконец, мы нашли несколько пар огромных размеров, но и они оказались ему слишком малы. Тогда мы отрезали на них носок, и Энтони гордо расхаживал вокруг нас с голыми пальцами, утыкаясь ими в пол. Мы безжалостно его дразнили, а он с легкостью все это воспринимал. Никаких обид. Он был частью команды, нашим братом».

Данный спектакль запомнился Джин Лоуди безусловно опасным присутствием Хопкинса, которое несколько мешало ее собственной игре. Сначала, рассказывает Джин, «Хопкинс показался мне ужасно привлекательным, хотя тогда я уже была замужем… но немного взъерошенным». Поскольку его роль была маленькой, она едва ли замечала его на репетициях и совсем с ним не разговаривала. Возможно, это было ее ошибкой, потому что Хопкинс оказался совершенно неопытным и склонным к боязни сцены. «С первого момента выхода на сцену он был достаточно неуклюж, а в решающий момент и вовсе наступил мне на ногу, причем, падая, он схватил меня… за самое неприличное место. Не знаю, что подумали зрители: упала ли я в обморок или пала на колени при виде воскрешенного Христа – но, честно говоря, Энтони удалось по-своему выделить значение этой сцены».

В другой сцене Хопкинс играл волхва, пришедшего к новорожденному в яслях. Эта эпизодическая роль принесла ему первые его слова на сцене: «Блаженны кроткие, ибо они наследуют землю». Хопкинс позже говорил Тони Кроли, что это было «иронично и к месту», поскольку тогда он и сам был не кем иным, как кротким, и определенно балансировал на грани «…карьеры, которая дала мне все… включая страдания». Годы спустя он скажет в интервью уэльской газете: «Я никогда не забуду тот вечер: скрипучий проигрыватель, играющий „Лоэнгрин“ Вагнера, свет, падающий на сцену, волнение публики. Меня проняло. После этого я решил, что стану либо актером… либо священником».

Пасхальный спектакль, испорченный неформальной игрой Хопкинса, стал для него откровением и поднял его самооценку. Люди хлопали его по плечу и аплодировали лишь за то, что он притворялся кем-то другим. Смех, музыка, праздничные флажки, искрометное общение с неизвестными ему людьми. Спектакль закончился. Кто сыграет роль в следующий раз? А потом? Будет ли он дальше играть и увидит ли хоть половину из этих людей снова? Да и важно ли это?

Энтони лелеял эти мысли глубоко в душе. Он рассказал Мюриэл о своем новом замечательном занятии – куда более полезном, чем игра в бильярд, в которой погрязли кузен Бобби и Брайан Эванс, – но ничего не сказал Дику. Никто не воспринял всерьез пасхальный выход, но кто-то сказал: «Тони, ты бы мог стать новым Дики Бёртоном. Он играл в театре „Олд Вик“ („Old Vic“) и снялся в кино с Эдит Эванс и Эмлином Уильямсом, а теперь в Голливуде снимается в больших эпопеях. Он стоит целое состояние». Мюриэл рассказала Энтони историю, как Бёртон, а потом Дженкинс работали в кооперативе недалеко на Коммершал-роуд. Как там о них пошла молва. На что Хопкинс лишь только хмыкнул. Брайан Эванс ходил с ним за компанию в «Кэш», где по бесплатным билетам от деда Чарльза они смотрели на широком экране величественную «Плащаницу» («The Robe») с безграничными пустынями и уэльсцем в лице Богарта – типично голливудский проект. «Он был немногословен, – говорит Эванс. – Только посмеялся и сказал: „Эх, он все сделал праправильно”».

Глава 3

Кровавый остров

Он ничему не научился, пока не выучил слова Отелло над смертным ложем Дездемоны:

Так надо, о моя душа, так надо.

Не вопрошайте, чистые светила:

Так надо! Эту кровь я не пролью,

Не раню эту кожу, ярче снега

И глаже, чем надгробный алебастр.

Но пусть умрет, не то обманет многих…[28]

Именно Сирил Дженкинс, встречаясь с ним в зале по вечерам, помогал ему осваивать азы актерского мастерства, наставлял, объясняя динамику пьес Шекспира, особенности его поэзии, ценность голоса. И именно Дженкинс первым заговорил с ним о высоком предназначении актера, о Станиславском и его системе, что актер рождается с собственными определенными качествами и было бы ошибкой их не использовать. Именно здесь он услышал цитату Станиславского из Томмазо Сальвини, в которой говорилось, что идеальным актера делает «голос, голос и еще раз голос».

«В Энтони были две примечательные особенности, – говорит Брайан Эванс. – Руки: они были огромными. И его ореховый голос». Все, от Дэвида Скейса до Линдсея Андерсона и Майкла Чимино, отмечают его голос с уэльскими нотками, не говоря о Бёртоне, который в отличие от Хопкинса нежно любил родной язык. Для Хопкинса «Отелло» стал его «роллс-ройсом», который давал внутреннее освобождение, хотя никто в YMCA и не заметил появившегося блеска в его глазах. До этих пор уроки наставников были ему в тягость: будь то мисс Ричардс, учительница игры на фортепиано, которая желала мгновенных результатов, или Кобб, Рис и Дэйвис, ожидавшие готовых формул, или Дик, меривший жизнь старыми мерками. В отрывках «Отелло», которые теперь приносили ему удовольствие, он открыл новое знание, связь души и ее экспрессии, которое ускользало от него всю жизнь. Голос оказался ключом, который наполнял и оживлял глубокомысленные, гениальные слова на странице. Ему нравилось их произносить, и особенно неожиданно. Нравилось выстреливать их и слушать, как звуки отскакивают рикошетом от деревянных стен YMCA, видеть, как Дженкинс радуется после идеально выговоренных глаголов, чувствовать вибрации ритмов «высокого» на своей коже. Внезапно все книги обрели новое значение. Комиксы перестали быть интересными, хотя он никогда не терял теплого отношения к Дику Бартону и Шерлоку Холмсу, а также мультипликационным героям, которые бросали вызов судьбе и имели больше мускулов, чем мозгов. Просто он внезапно осознал цель своего существования: лишь бы произносить слова, которые будут давать резонанс. «В первый раз я ощутил результат, – говорит он, – когда выучил полный текст пьесы. Наконец я почувствовал, что могу довести что-то до конца».

В конце лета Дуглас Рис, прогуливаясь с женой Элизабет, решил заглянуть к Сирилу Дженкинсу, жившему неподалеку от YMCA, в аскетичной съемной комнате. Их радушно встретила жена Дженкинса, и компания из четырех человек присела насладиться чаем и непринужденной беседой. Послышался звонок в дверь – Дженкинс пошел открывать и увидел Хопкинса, который «…просто заскочил на минутку, чтобы поздороваться». Юноша присоединился к компании и разговору, а потом вдруг сказал, очень небрежно: «У меня есть хорошие новости». Рис вспоминает: «Мы все заинтересовались. „Ну, давай рассказывай!“ Он сел, и с безразличием говорит: „Просто я получил право на стипендию в Уэльском колледже музыки и драмы[29]“. Мы крайне разволновались и были в полном восторге! Он никому ничего не рассказывал. Все это время он разучивал „Отелло“, занимался с Сирилом и даже словом не обмолвился о своих намерениях. Очевидно, что он все тщательно продумал. Но никому ничего не сказал».

Брайан Эванс тоже ничего об этом не знал, что его особенно удивило, поскольку он любил театр, и Хопкинс хорошо знал о его собственных планах. «Мы прогуливались, и абсолютно невзначай он говорит мне: „Я только что съездил в Кардифф, встречался с Флорой Робсон“. С Флорой Робсон?! Я спросил, он что, шутит? А он ответил: „Я буду учиться на актерском, в замке Кардифф[30]. Я стану актером, Брайан“».

Выбор Хопкинса стал результатом разговоров с Лоуди, Дженкинсом и другими коллегами в YMCA. Но прежде всего, решение созрело благодаря объявлению в газете «Western Mail», предлагающей двухлетние стипендии, размером в 200 фунтов. Хопкинс реально оценивал ситуацию. Во-первых, Тайбак не славился профессиональными актерами, хотя недавний успех Бёртона обсуждался вовсю; во-вторых, было бы смешно ожидать, что Дик будет финансировать сына после катастрофы с «Коубриджем». Тони должен был действовать в одиночку: либо пан, либо пропал – но попытаться заработать стипендию. RADA или Центральная школа сценической речи и драматического искусства[31] в Лондоне казались надежными ставками, но многие, кто знал актера, уверены, что Хопкинс решил пройти испытание себя в ближайшем месте: Кардифф подходил, так как находился в двух шагах от дома.

Хопкинс подал заявление в июне, а в июле был приглашен на прослушивание в Кардифф Сити-холл – не перед Флорой Робсон, которая была частым гостем в театре «Принц Уэльский» («Prince of Wales Theatre») в Кардиффе, хотя и не имела связи с колледжем, а перед доктором Рэймондом Эдвардсом. Заданием было подготовить отрывок из Шекспира; Хопкинс приготовил «Отелло».

Рэймонд Эдвардс, как и Хопкинс, был единственным ребенком в семье и имел много общего с Хопкинсом, хотя и был на десяток лет старше. Эдвардсу, не расчитывающему на чью-либо поддержку, пришлось немного потрудиться, чтобы попасть в культурные влиятельные круги. Однако его подъем был не простым. Он планировал актерскую карьеру, но ему не хватило духу, как он говорит, довести дело до конца. Вместо того чтобы получить степень в Бангоре[32], он отправился в Ливерпульский репертуарный театр («Liverpool Repertory Theatre»). Отсюда он подал заявление и позже был принят на должность советника по вопросам драматургии в Кардиффе, где стал главой кафедры драматургии, недавно созданной в колледже, располагавшемся в замке Кардифф, «как раз прямо в центре не самого культурного города».

Замок Кардифф в собственность города передали лорды Бьюты, двое из которых страдали гемофилией и умерли один за другим, оставив непригодное поместье с неоплаченными наследственными пошлинами. Замок был отдан вместо оплаты налогов, и муниципалитет нашел ему верное применение, удовлетворяющее образовательным нуждам города. В 1949 году было создано музыкальное отделение, а в 1951-м приехал Эдвардс, чтобы «донести драматургию до города». Задачка, по его словам, была еще та:

«Кардифф в то время был городом обывателей, не имеющих представления о своих драматических талантах. А таких было немало, но их нужно было организовать и вдохновить. Начинали мы со связанными руками. Гламорганский совет отказал нам в получении гранта, однако на помощь пришел директор Принс Литтлер, семья которого всегда поддерживала театр и который финансировал студенческую стипендию. Когда мы начинали, у нас ничего не было, даже здания под театр – и оно не появится аж до 1972 года. Мы работали в чрезмерно тесных помещениях. Но ситуация преображалась с появлением таких студентов, как Хопкинс».

Два момента в прослушивании Хопкинса впечатлили Эдвардса, кого, по слухам, было сложно удивить: пружинная страсть молодости и сила голоса Энтони. «Он двигался с невероятной животной энергией. И у него был голос Бёртона». Эдвардс выделял самобытность и индивидуальность, присущую уэльсцам.

«У актера из Южного Уэльса есть достоинство – его голос. Я пришел к выводу, что это унаследованное качество и его формированию способствовала работа в шахтах. Поколения угледобытчиков находились в тесных, раздражающих условиях, не имели возможности подняться в шахтах в полный рост, дышали ужасным воздухом. Вследствие такого кислородного голодания они вдыхают воздух очень глубоко в легкие, используя широко раскрытые ноздри и расширяя дыхательные пути. В этом и заключаются особые требования к голосовой технике, которой обучают актеров-аспирантов. Получается, что южноуэльский актер приходит уже с готовыми голосовыми данными. Для него это естественно. И чем-то подобным обладал Хопкинс до того, как я стал его обучать».

После десятиминутного прослушивания Эдвардс тут же, на месте, сказал Хопкинсу, что он принят, и посоветовал ему идти домой собирать вещи и готовиться провести два года под крышей замка. Эдвард Донн и его жена должны были организовать жилье для Энтони, и они устроили его в меблированных комнатах прямо на территории колледжа. 24 месяца Хопкинс ел, спал и дышал миром актерства в священных залах, гудевших под музыкальный аккомпанемент молодых дарований Кардиффа. После унылого настроения в «Коубридже» это был опьяняющий восторг.

Хопкинс с видимым наслаждением расслаблялся и раскрывался с новой стороны, которая удивила бы Дика и учителей «Коубриджа» и, вероятно, раздражала бы Мюриэл. По словам близкого друга, у Мюриэл были «тяжелые сомнения» по поводу разрешения ее мальчику вновь покинуть дом, особенно ради мира актерства. Тем не менее «…мысль о замке и колледже впечатляла ее – глубоко в душе она была немного честолюбива».

Привязанность Эдвардса к Хопкинсу быстро росла, и он находил «…молодого человека явно довольным» и вместе с тем «…скромным, но не застенчивым», встречаясь с ним в крошечной мастерской в недрах замка, куда 20 студентов, в основном девушки, приходили на занятия с профильными преподавателями. Эдвардс ничего не знал о спорах на Коммершал-роуд, но подозревал, что они могли иметь место. «Его школьная успеваемость была настолько плоха, что не исключено, что она разбивала сердце его отцу. Ученик лишь с единственным уровнем „О“ сейчас не попадет в Кардифф-колледж (Cardiff College). А его отец потратил кучу денег на его образование – ради такого результата?! Что должен был чувствовать его отец из-за такого провала? Наверное, на миг я подумал: „Хватит ли этому мальчику упорства, чтобы продержаться до конца? Ведь у него были ужасные оценки“».

Не без помощи жены, Джун Гриффитс, и актеров-режиссеров вроде Руди Шелли из Бристоля, Эдвардс погрузил студентов во всеобъемлющий курс техники мастерства. «Это было довольно мучительно для меня, иногда приходилось работать по четырнадцать часов в день, но студентов мы не перенапрягали. Они хорошо проводили время, и у них была обширная учебная программа. Мы проходили греческую драматургию, дошекспировскую эпоху, комедии и трагедии эпохи Возрождения, современную и англ о-уэльскую драматургию. Наряду с этим были различные курсы по технике: движений, речи и так далее. Мы рассматривали Станиславского, „Метод“[33], применимость визуальных средств». Несмотря на это, Эдвардс вспоминает:

«Хопкинс был блистательным учеником, если не считать отсутствие физического контроля. В какой-то степени он вел себя как безумец, с реквизитом и всем таким прочим. Количество сломанных стульев, помнится, насчитывалось немалое. Он ломал вещи. Но… в этом что-то было. Эдакое в чеховском стиле. По большей части отлаженной технике его на самом деле никто не учил. Например, люди сейчас часто мне указывают на его вечную жестикуляцию: то пальцем ухо потрет, то нос потеребит. А я говорю им: „Это и есть он“. Его собственная характерная особенность».

Эдвардс тщательно прорабатывал необходимые драматические произведения, но Хопкинс, как и в «Коубридже», «…был склонен уходить в свои интересы. Чехов, русские – он любил все это. Он был развит не по годам, и я позволял ему все, потому что он казался очень счастливым. Вокруг него сияла аура счастья, и она разрасталась, пока он находился с нами…»

Ауре счастья он обязан девочке с волосами мышиного цвета по имени Памела Майлз. Уроженка Уэльса, но «…выросшая повсеместно – мой отец служил в Королевских ВВС», она сразу приглянулась Хопкинсу, как только он пришел на занятия. Моментальное притяжение оказалось взаимным. Пэм Майлз (ныне Пигготт-Смит) рассказывает:

«Я получила грант на образование, хотя и не стипендию, поскольку была еще слишком юна – мне было только 17, когда я поступила в колледж. Мои родители жили в Кардиффе – я подумала, что пришло время осуществить мою мечту стать актрисой, и подала документы на новое отделение драматургии в колледже. Но потом, когда меня уже взяли, мои родители переехали, так что мне пришлось остаться с тетей – она жила в получасе езды от колледжа. Я ездила туда каждый день на автобусе, а позже, когда переехала в YWCA[34], – на велосипеде: оттуда было гораздо ближе до колледжа; и я была очень довольна своей новой „взрослой“ жизнью. Я училась там всего пару недель, когда приехал красивый мальчик из Порт-Толбота – Тони – и я сразу же влюбилась по уши. Он стал моей первой большой любовью».

Центром их притяжения, помимо физической химии, говорит Пэм, служили их схожие переживания детства. Как и Хопкинс, она была единственным ребенком в семье, привыкшим к одиночеству и периодической разлуке с семьей, продиктованной папиной работой. «Тони рассказал мне, что у него никогда еще не было девушки, а у меня никогда не было парня, так что все это было немного волшебным. Нам было чем поделиться друг с другом, и за последующие два года наша близость росла так же, как и наше актерское мастерство. Я допускаю, что между нами существовал определенный дух соперничества, но, честное слово, в таком возрасте ты ослеплен любовью, и мы по-детски спустя короткое время уже говорили о свадьбе… но этого не случится, пока мне не исполнится двадцать пять».

Хопкинс расцвел в этих отношениях, обретая уверенность и открывая в себе чувство юмора, о котором прежде и не подозревал. Эдвардс подтверждает:

«Он не был выскочкой, но каким-то странным образом во всем доминировал. И это его качество – харизма, думаю, назовем это так, – постоянно росло. Помню, к примеру, его остроумие, когда они импровизировали (с Памелой) и он спросил ее откуда она. Она была родом из близлежащего городка, который в свою очередь находился рядом с городом Пайлом. Когда она сказала „рядом с“, он так быстро отреагировал, заметив: „О, правда, в миле от Пайла, говоришь?“[35] Это было сказано с таким невозмутимым видом и резкой подачей, что все засмеялись».

Как рассказывает Пэм, их с Хопкинсом конфетный роман проходил в кофейнях Кардиффа, – они редко решались отправиться куда-то дальше. За два года, что они были вместе, они только однажды ездили в Лондон, на экзамены по драматургии, и всего несколько раз возвращались в Тайбак. В основном они бродили с однокурсниками, избегая пабов и держась подальше от неприятностей. Это была эпоха стиляг – колючка на хвосте послевоенной оттепели, но Хопкинс уж слишком был индивидуалистом… – и романтиком, как утверждает Пэм, – чтобы под кого-либо подстраиваться. «Он больше всего походил на левобережного битника[36]», – полагает один из друзей того времени, и Пэм соглашается: «Совершенно невинное, детское позерство. Он не задумывался глубоко о своих проблемах или мечтах. Но был неугомонным, и я мало училась, пока мы были вместе».

По возвращении в Уэльс Пэм представили Мюриэл, которую девушка немного побаивалась. По словам друга: «Мюриэл недолюбливала любого, кто в перспективе мог бы отнять у нее сына. Он был ее лучезарной отрадой, ее мальчиком и всего лишь подростком». «Думаю, Мюриэл не была от меня в восторге, – признается Пэм, – а вот Дик был бесконечно добр, и он мне очень понравился».

К началу второго года обучения в Кардиффе Хопкинс ломал голову над своими возможностями и своими слабыми сторонами. Эдвардс уже опробовал его на важную роль в пьесе чешского писателя Карела Чапека «Из жизни насекомых» («Insect Play»). «В ней, – говорит Эдвардс, – он просто блистал». Актерство волновало Тони больше чем когда-либо, но теперь, с обостренной объективностью, он осознавал свои проблемы. Для начала ему тяжело давалось заучивать тексты. К тому же его физическая грациозность оставляла желать лучшего. Пэм, напротив, несмотря на то что часто попадала под горячую руку Джун Гриффитс (кажется, та проявляла особый интерес к критике Пэм), обладала изяществом балерины. «Он завидовал, – говорит Пэм. – Иначе никак не скажешь. Но мы были влюблены, мы были детьми, и все у нас было под контролем». Однако Хопкинс имел склонность к рефлексии и внутренне ковырялся во всех своих переживаниях. Как ему казалось, его успехи были не такими, какими могли бы быть, а весь этот эксперимент закончится уже примерно через год. Что же он будет делать дальше? Что, если у него ничего не выйдет, как не вышло со всеми его учебными начинаниями, и он не получит диплом? Как ему потом убедить Дика и Мюриэл позволить ему остаться в актерском мире? И, наконец, как ему сломить нелюбовь Мюриэл к Пэм?

Мучимый снова сомнениями, Хопкинс перешел на второй курс в «Кардиффе»; преданный в своей любви к Пэм, но весь на нервах. В этом полном неопределенности периоде его жизни появляется Питер Гилл – семнадцатилетний мальчик, католик из Кардиффа, отец которого служил разнорабочим и чья учебная жизнь успела сложиться так же сыро, как у Хопкинса.

Гилл присоединился к занятиям Эдвардса с аналогичным наивным энтузиазмом «во что бы то ни стало стать актером» и, как Хопкинс, быстро стал одним из лучших в труппе. Гилл рассказывает:

«Чтобы понять произошедшее далее, вам нужно представить себе всю эту картину. Барочный, дивный замок в таком обывательском, ужасном городе. Жители Кардиффа были варварами. А тут мы, примеряющие классическую мантию. Мы с Тони подружились моментально. Моментально и всерьез. Пусть это прозвучит нескромно, но мы стали светилами. Мы оба были отличными актерами – я, пожалуй, лучше него, – и мы лидировали на прослушиваниях. Мы были там единственными двумя талантами, как мне помнится, и мы творили историю в процессе работы».

Многие признают достоинства Гилла и его бесспорно положительное влияние на Хопкинса. «Питер был худеньким, невысоким брюнетом, – говорит Пэм Майлз, трепетная любовь которой вот-вот могла погаснуть. – У него была обворожительная внешность, и он был невероятно начитан. Он внес свежую струю в колледж, и да, он был прирожденный актер, кипящий энергией. Тони привязался к нему. Но я думаю, в действительности активность проявлялась, главным образом, с другой стороны. Питер просто помешался на Тони, и меня это очень смущало».

Гилл рассказывает:

«Тони был самым странным, самым замечательным и самым милым мальчиком, которого я когда-либо встречал. Он учился на курс старше, и был старше меня, а это много значило в студенческой жизни. Он очаровал меня, им очаровывались многие люди. Он был пробивной, жестковатый в отношениях, но очень чувствительный, с бледно-бледно-голубыми уэльскими глазами, совсем не похожими на ирландские или какие-либо другие. Мы валяли дурака на сценах в кофейнях, никогда не ходили в бары, и он очаровал меня своим обаянием. А я не слабый человек. Наоборот. Я сильная личность и могу манипулировать другими. А Тони меня превзошел. Отчасти своей властью над людьми он обязан неуживчивости и раздражительности. Он ломал мебель и говорил нам, что хочет стать великим. Однако, думаю, что была и другая сторона – женское начало, если хотите, и я думаю, что в конечном счете его способность очаровывать людей была загадкой и для него самого. Не думаю, что он понимал значение многих вещей, происходивших в его жизни. На мой взгляд, вспоминая прошлое, по большей части причиной всему была молодость. Я тоже этим страдал. Но всякого рода огорчения, чувство мучительного беспокойства и все такое только крепче сближали нас».

Пэм Майлз наблюдала за появлением любопытных треугольных отношений, в которых ей приходилось молча соперничать за внимание Хопкинса. «Мы по-прежнему встречались, держались за руки, гуляли, но Питер часто нам мешал. Я была, как мне казалось, изгоем в этих отношениях, и я знала, что Питер был бы рад уничтожить нас как пару. Ситуация становилась неловкой. Я ничего не говорила Тони, не думаю, что в таком возрасте кто-то знает, как начинать подобные разговоры».

Хотя Гилл не особо тянулся к Эдвардсу и не особо его любил, обоим мальчикам достались ведущие роли, как и Пэм Майлз, в пьесе Лорки «Кровавая свадьба». «Я был Луной, – говорит Гилл, – а Тони исполнял главную роль. Он был шедеврален, и мы хорошо сыгрались. Я подумал тогда, что это был особенный момент. Родились два больших таланта, и как странно все это выглядит в этом причудливом, забитом городе».

Гилл и Хопкинс продолжали извлекать выгоду из честолюбивого намерения Эдвардса сеять культурное слово по всему Западному Уэльсу. Эдвардс рассказывает:

«Я придумал план, чтобы наши молодые актеры росли над собой и при этом несли драматургию в дома Уэльса. Все просто: когда у нас была подобрана и готова какая-нибудь пьеса, мы загружались в автобус и ехали по Уэльсу, по разным городам типа Карнарвона, Пулели, Бангора и Фестиниога, где ставили эту пьесу в церковных залах или театральных клубах. Это колоссальная практика для студентов, чьи сердца жили актерством, ведь она открывала им и другую сторону мира актеров – жизнь в дороге».

Эдвардс видел, как Хопкинса это особенно приводило в восторг. «Думаю, это многое говорило о нем. Возможно, он инстинктивно чувствовал, что ему нужно уезжать из Уэльса (я бы даже сказал от Мюриэл), а может быть, жизнь на колесах казалась ему выходом. Мол, вдруг это и есть мое будущее, и жизнь не так уж плоха… хотя я не уверен, что Пэм вписывалась в этот план, потому что я знал, что он ее любит, и у меня были опасения относительно того, к чему все это могло привести».

Рэймонд Эдвардс вспоминает: «Каждая поездка – это новый город, новые люди, новая жизнь. Мы жили в разных клубах и театрах, часто ночевали в домах у обычных людей». Когда автобус с группой ездил по Тайбаку, Эдвардса забавляло, как Хопкинс дерзко таскал печенье из пекарни:

«Он забивал им карманы и нес его в автобус, чем заработал себе несколько новых друзей. Он был озорной и очень добрый. Мне кажется, актерство приструнило в нем что-то, так что по большей части прежняя напряженность ушла… Каким бы ни было напряжение в отношениях между отцом и сыном, оно близилось к своему завершению. Актерская профессия не воспринимается как стабильное ремесло. Требуются мужество и целеустремленность, чтобы чего-то добиться. И порой все это приводит к неприятностям… Но я бы сказал, что его отец быстро смирился, когда однажды увидел серьезность настроя Энтони. Помню, как несколько лет спустя я читал лекцию на званом ужине в Ните. Энтони пришел со своим отцом. Они были очень близки, я поймал себя на мысли, что между ними царило согласие. И определенно, привязанность. Я знаю, что его отец восхищался путем, который избрал его сын, и между ними чувствовалась глубокая любовь и взаимопонимание».

Питер Гилл познакомился с Диком и Мюриэл и увидел двух очень разных людей, оказывавших одинаково сильное влияние на Хопкинса.

«Дик в общем-то был человеком добродушным и дружелюбным. А Мюриэл была боссом. Работящая, статная, довольно, я бы сказал, консервативная женщина, которая крепкой хваткой вцепилась в Тони и в действительности управляла его жизнью. Я представляю, почему Пэм ее боялась – Мюриэл вполне могла держаться с ней отчужденно и холодно. Думаю, она из тех женщин, кого одинаково тяжело любить и ненавидеть. Но для любых потенциальных подруг Тони она представлялась личностью обескураживающей. Я ей не нравился, что было совсем необычно для меня, ведь в то время такой тип женщин имел обыкновение меня любить. Но она увидела, что мы с Тони стали очень, очень близки – может, все дело было в ревности? – и она, правда, никак не могла дождаться, когда я уйду».

По возвращении в Кардифф Хопкинс и Гилл стали еще ближе, однако Хопкинс продолжал встречаться с Пэм и питал к ней сильную привязанность. Гилл вспоминает:

«Все свободное время мы проводили вместе. Деньги водились лишь у Тони – никогда ни у меня, ни у Памелы их не было. Мы с Тони увлеклись походами в кино. Оно захватило нас целиком. Три фильма в особенности занимали наши фантазии, а также выдуманный нами мир, в котором с нами в детстве якобы грубо обращались, и теперь мы держались друг друга в стремлении обрести счастье и свободу. Теми тремя фильмами стали: „Бунтовщик без причины“ („Rebel Without a Cause“), „В порту“ („On the Waterfront“) и „Ричард III“ („Richard III“). Мы ходили на них снова и снова, а потом шатались по Кардиффу, пародируя Оливье, Брандо и Дина. Тони много копировал Дина, и все это было ужасно весело. Будучи авторитетным лицом, Рэймонд Эдвардс стал мишенью для всевозможных шуток. Мы отрывались на нем, говоря младшим студенткам с музыкального, будто он отмутузил нас или что это была Джун. Нашим повседневным приколом стало, что во всем виноват Рэймонд. Так что когда в космос полетели первые спутники, мы сказали: „Это сделал Рэймонд“. Тони действительно дал волю сдавленному некогда чувству юмора. Это было отличное время для нас обоих, однако, думаю, трудное для Пэм».

Пока в песочных часах истекало время, отведенное для Хопкинса на учебу в замке Кардифф, они с Гиллом выкладывались настолько, насколько могли, чтобы получить как можно больше опыта в актерской жизни, и обсуждали возможные перспективы. Гилл говорит:

«По правде, мы были желторотиками, мы были дурачками. Хотя ясно, что мы выделялись на фоне остальных, как таланты. И если что-то с кем-то случалось, то это случалось с нами. Плюс, конечно, мы любили театр. Помню, как мы на попутках добирались в Стратфорд, чтобы посмотреть „Гамлета“ с Аланом Баделем. Мы спали в одной палатке в Стратфорде или ночевали на крыльце театра. Нас обоих завораживала эта пьеса. Гарри Эндрюс играл Клавдия, и Тони очень понравился спектакль – как известно, потом он сам очень интересно сыграл Клавдия [в фильме Тони Ричардсона 1969 года]. В то время я думал, что мы будем работать в театре вместе, как два вечных комика, выступающих в дуэте, но, само собой разумеется, это все глупости, хотя и такое бывает, когда ты молод и поглощен большой страстью».

Сложно судить о глубине отношений между Хопкинсом и Гиллом. Памела Майлз, среди прочих, была озадачена сложной эмоциональной борьбой, полностью не постигая ее сути. Ситуация сильно ее раздражала и глубоко расстраивала их мир с Хопкинсом. «Что бы то ни было, это было их личное дело», – говорит она, подчеркивая, что гендерная идентичность Хопкинса была ясна, а его любовь к ней была «типичной для подростка-гетеросексуала». Гилл в этом был не так уверен. Для него Хопкинс «был пацаном не для женщин вообще», хотя, разумеется, не гомосексуалист.

«Наш опыт в плане психоаналитических отношений был океаническим, и он сильно повлиял на мою жизнь, хотя Тони непонятно почему его отрицал. Я всегда думал, что он почти созрел, чтобы проявить ко мне вполне взрослую привязанность… но все вышло ужасно. Оглядываясь в прошлое, могу сказать: да, мы попали в классический треугольник чувств и выбора, и, возможно, я был более чувствителен, я манипулировал, имел суперэгоистичные суждения и талант все контролировать. Но мы все проходили через подобные изменения, и все мы были жертвами нашего подросткового возраста. Я страдал, Памела тоже».

По мере того как приближался выпускной и неизбежность прощания, союз из трех разваливался. Гилл утверждает:

«Никто из нас этого не хотел, но Тони собирался уехать, и это усложняло положение. Он действительно обладал такой властью. Колледж Рэймонда мне не подходил, потому что я еще толком не сформировался и нуждался в большей дисциплине. Но он отлично подходил для неуклюжего таланта Тони. Что касается меня, я был полон идей, тогда я писал стихи и пьесы, пробовал себя в режиссуре, что впоследствии пойдет мне на пользу в карьере драматурга. Но отъезд Тони стал поворотным моментом, потому что как только он уехал – а я был совершенно этим подавлен, – я кончил тем, что оказался перед ректором в „Кардиффе“, излагая ему, почему я хочу уйти из колледжа и почему оный не подходит мне в образовательном плане».

По мнению Пэм Майлз, Гилл «слишком боялся актерства», но «был слишком талантлив, чтобы не прийти к чему-то выдающемуся». Ну а пока он по-прежнему цеплялся за Хопкинса и мешал их робким романтическим отношениям.

«Я понимала, к чему все идет. Мы с Тони встречались уже два года, и его ревность к некоторым моим способностям, вообще-то скромным, безусловно также стала помехой. Его раздражало, что у меня нет уэльского акцента и что, считалось, я обладаю приятным сценическим обаянием, что я грациозно двигаюсь, в то время как он был неуклюж. Поэтому, как только закончились экзамены и я получила работу – гастролировать с детской театральной группой, – наши отношение впервые дали трещину. А очень скоро после этого я получила от Тони письмо, что мы расстаемся. Он писал, что не хочет больше, чтобы мы были парой, и что все кончено. Мое сердце было разбито. Но я была молода. В таком возрасте все забывается очень быстро».

По мнению Хопкинса, получение диплома об окончании Кардиффского колледжа далось ему как пара пустяков. Первый раз в жизни аттестация прошла без нервных потрясений. «Его диплом был делом решенным, – говорит Рэймонд Эдвардс. – Но одному Богу было известно, что он будет делать дальше. Несмотря на успех Ричарда Бёртона, Уэльс не был рассадником восходящих звезд и театральные перспективы по-прежнему оставались скудными. Помню, я тогда думал, что ему, наверное, придется поехать в Лондон, и еще помню, мне верилось, что он добьется успеха».

Жизнь в общежитиях «Коубриджа» и замка Кардифф основательно укрепила чувство независимости Хопкинса и, несмотря на близкую дружбу с Гиллом и Пэм Майлз, в какой-то степени укрепила его любовь к уединению. И хотя они с Гиллом были «ближе, чем братья», между ними сохранялась некоторая физическая дистанция. Гилл с колкостью вспоминает этот «пробел», отмечая, что в замке он ни разу не приходил наверх, в комнату Хопкинса: «Я просто не имел ни малейшего представления о его тамошнем убежище, там, дальше за кухнями. В этом смысле он был скрытный и держался особняком».

Когда закончилась учеба в «Кардиффе», летом 1957 года, Брайан Эванс ожидал возвращения своего друга на Коммершал-роуд и к кабинетному роялю: «Я думал, он найдет себе какую-нибудь местную работенку, продолжит любительское актерство и осядет – однако, должен признаться, я никогда не мог представить его женатым… настолько не ожидал этого, что когда несколько лет спустя, после того как наши пути на время разошлись, и ему уже было 28, я вдруг узнал, что он женился, – я отказывался в это поверить». Хопкинс один раз встретился с Эвансом, чтобы прогуляться и поболтать, но в обычной для него манере не стал рассказывать про других своих друзей. «Для меня, – говорит Эванс, – он был все тот же одиночка, как и раньше, весь в себе».

Тем временем в Кардиффе Питер Гилл досрочно покинул колледж, настроившись продолжить актерскую – или хотя бы театральную – карьеру любыми способами. «Я ужасно грустил. Все веселье прошлого года исчезло, и я скучал по Тони и Памеле. Колледж стал неплохим опытом, но он не впечатлил меня своей образовательной ценностью. Тем не менее мы воспользовались имеющимися шансами засветиться на сцене и в паре небольших телепроектов местного разлива, так что в этом плане образование помогло. Я узнал, что Тони вернулся в Порт-Толбот, и мне захотелось сократить это расстояние». Гилл отправился в Художественный совет в Парк-Плейсе, где ему посоветовали обратиться к лондонскому режиссеру Фрэнку Данлопу, который намеревался устроить тур по местам, лишенным театров, – прямо в стиле новаторского плана Эдвардса.

«Я послал запрос – мое первое в жизни заявление о приеме на работу, и через несколько дней получил ответ. Мама разбудила меня, вручив письмо от Фрэнка Данлопа, в котором говорилось, что в 11 утра следующего дня мне нужно быть в Лондоне. Я попросил денег на поезд и отправился в путь». Данлоп, по словам Гилла, пожалел «парня, которому на вид лет 14, приехавшего издалека», и он дал ему его первую оплачиваемую работу в качестве ассистента помощника режиссера для предстоящего тура по Южному Уэльсу и северо-востоку. Пьесами были: самая первая в истории постановка за пределами «Ройал-Корта» «Оглянись во гневе» («Look Back in Anger»), а также «Она приступила к покорению» («She Stoops to Conquer»). «Я был вне себя от радости, а потом случилось самое лучшее. Другой ассистент помощника режиссера женился, так что в коллективе появилось вакантное место. Я позвонил Тони в Уэльс и сказал: „Приезжай в Лондон, скорее. Есть шанс получить отличную работу“».

Хопкинс сел на утренний поезд, открыто не повинуясь высказанным сомнениям Мюриэл и упорно следуя поставленной цели. Но в период разлуки с Гиллом, пусть и короткой, что-то изменилось. У Хопкинса было время, чтобы по-новому взглянуть на их дружбу, не отвлекаясь на привычный ритм жизни «Кардиффа». Он проанализировал свою жизнь, свои чувства, свое будущее. На отношениях с Пэм поставлена точка, теперь он переосмысливал отношения с Гиллом.

Гилл вспоминает: «Я приехал в Паддингтон[37], чтобы встретить его на вокзале. И вдруг в одночасье – этот непонятный сдвиг по фазе. Я был пленен им, мне до смерти хотелось увидеть его и снова быть с ним рядом, а потом вдруг раз – и разочарование. Я подумал: да в чем дело, что такого в этом совершенно обычном парне?! Под каким я был заклятием?»

Когда Хопкинс встретился с Данлопом, получил работу и начался тур, Гилл почувствовал необходимость расставить точки над «i» в отношениях – дать нечто вроде отчаянной, глубоко личной решающей битвы.

«Все пошло ужасно неправильно. Я влез туда, куда не следовало. Но по правде никто из нас не виноват. Да, я плел интриги, и в этом смысле я хищник. Я встал между Памелой и Тони, и я победил. Но я тоже находился под его очарованием. Не думаю, что тогда он понимал, что в нем есть это некое очарование, но позже – да, понял: когда изучал его практическое применение на занятиях в RADA с Ятом Малмгреном… что, как я считаю, угробило его игру. Но тогда я хотел подтолкнуть наши отношения, а Тони оставлял мои попытки без внимания. Он бы и не довел это дело до логического конца. Я думал, что то, что между нами происходило, точно было похоже на сексуальное влечение, но, полагаю, он с этим не согласится. В его понимании ни сексуальным, ни романтическим даже не пахло. Он смирился с тем, как все было раньше: непорочно, осмотрительно. Но он не смог принять того, что происходило теперь. Появилось отторжение. Там явно имело место какое-то негодование. Если бы мы были нью-йоркскими детьми, думаю, мы, вероятно, стали бы наркоманами. Но мы были детьми из Южного Уэльса, запутавшимися в своем сексуальном голоде и сбитыми с толку. Мы пересекались на гастролях во время нашего первого турне – первой работы в театре, на которую я его устроил, – и это был сущий ад. Нас затянуло в необратимый разлад».

«Я холодный, как рыба, – позже скажет Хопкинс в интервью. – Мне кажется, из меня плохой друг. Меня мало волнует, например, что кто-то собирается наломать дров в своей жизни. В этом смысле я немного безжалостен. Я особо не горюю. Наверное, это какой-то защитный механизм. И, в основном, моя философия всегда была: „Да пошли они…“» Зимой 1957 года, чувствуя отвращение к Гиллу, он перевоплотился в Джеймса Дина – своего недавнего героя – и приписывал себе все его качества. Хотя позже он скажет своей первой жене Пете Баркер, что был пьянчугой с 14-ти лет, и, мол, даже сейчас соседи по Тайбаку могли видеть его в «Sker». «Он немного походил на хулиганье, – рассказывает один человек. – Поднимал воротник и расхаживал эдакой темной личностью, умудренной опытом. Он никогда не говорил об актерстве. Но мы знали, что он им увлекался, поэтому называли его Юным Диком Бёртоном – его это жутко бесило».

А бесило, скорее всего, потому, что он завидовал. Завидовал нетипичному для Уэльса богатству Бёртона, его независимости, самоуверенности, отстраненности. Однажды, отбиваясь от давящего контроля Мюриэл, он решился навестить сестру Бёртона Сис, жившую на Карадок-стрит. Приближаясь к ее дому, он уже понял, что Бёртон был там. Снаружи стоял новый сверкающий автомобиль «ягуар», ставший для него символом его заветных желаний. Он постучал, Сис пригласила войти, и он увидел бреющегося у раковины Бёртона.

– Ну, и откуда ты? – спросил Бёртон.

– С Коммершал-роуд.

– О, я работал там в кооперативе.

– Я знаю.

Смущенный, Хопкинс взял автограф и ушел. Потом, гуляя по улице, он увидел, как Бёртон проезжал мимо в своем изящном авто и помахал ему рукой. Это так его разозлило, что привело в замешательство. Периодически он довольно цинично отзывался о Бёртоне, говоря, что тот, разумеется, «продался». И практически сразу же сожалел о сказанном. Потому что ловил себя на мысли, что сам хочет богатства и недосягаемости Рича Бёртона. В самом начале своей карьеры он рассказывал журналистам, что все, чего он желает от актерской жизни, так это «славы и благосостояния – остальное все чушь собачья».

Тайбак конца 50-х – период, когда Хопкинс все время пребывал в задумчивости, – значительно изменился со времен его детства. Опьяненный теперь сталью, как в былые времена углем, он стал чище, холоднее, менее колоритным местом, огороженным живой изгородью из постоянно расширяющихся машинных заводов. Люди приходили и уходили без видимых причин. Незнакомые лица наполняли «Sker». Бизнес открывался и закрывался. Гастрономы. Магазин чая. Ремонт велосипедов. Деньги прокручивались быстро, значили много, делали мало. Это была ниша процветания времен газовых обогревателей, капусты и картофеля, отсутствия холодильников, дешевых сигарет и домашних радиоприемников. Эпоха без культуры гигиены, выражаясь словами писательницы Джиллиан Тиндалл, когда на улицах преобладал запах нестираной одежды и, обязательно, табака. Но имела место колоссальная, долговечная перемена. Настроения общества находились в постоянном движении, и наряду с процветанием, как и по всей стране, здесь прошли восстания: против режима жесткой экономии, против строгой регламентации жизни, против духовной инерции. В Лондоне, сердце империи, вымирает порода староанглийского бульдога и ее предсмертный хрип отозвался эхом в театре «Сердитых молодых людей»[38], в рок-н-ролле и по телевизору. Телевидение стало главным проповедником, ежедневно распространявшим новые взгляды, описывая яркий, благодатный мир за пределами Долин.

Практически сразу, нравилось ему это или нет, Хопкинс столкнулся с очередной ссылкой. Еще в 1956 году он стал пригодным для обязательной военной службы, но тогда он откосил от армии на основании того, что получал академическую стипендию. Теперь же надвигающееся несчастье было неизбежным. Он негодовал из-за повинности, говорит один его друг, потому что больше, чем что-либо еще, он считал этот замысел анахроничным. Он с большим уважением относился к солдатам, к форме, к атрибутике своих американских друзей и замечательных фронтовых товарищей Дика. Но война закончилась, и мало кто пророчил вероятность другой. Хотя мир был далек от стабильности. В период между 1957 годом и началом 60-х потенциально апокалиптическое усиление антагонизма между Востоком и Западом росло. Пока оптимисты омрачались возможными рискованными ситуациями холодной войны, Советский союз угрожал свободе Западного Берлина и хвастался резервами баллистических ракет средней дальности, нацеленных на Западную Европу; а также укреплял свои позиции в западном мире на Кубе Кастро и четко проявлял беспардонную экспансию в многомиллиардных долларовых инвестициях в развивающиеся страны, помогая в строительстве Асуанской плотины в Египте, вооружая Индонезию и алжирских повстанцев, строя сталелитейные заводы в Индии[39]. Окрыленные коммунисты Ханоя подготовили нападение на Южный Вьетнам, в то время как Китай сконцентрировался на расширении своего влияния на соседние страны и создании своей собственной ядерной бомбы.

Ответом Хопкинса на этот клубок политических раздражений стало предсказуемое замешательство. Мало осведомленный в политике, он разрывался между преданностью своей идеализации всего американского и наследием социалистических верований дедушки Хопкинса. Многим знакомым он казался явно прозападнонастроенным, нацеленным на Америку и рассматривающим ускоряющуюся «космическую гонку» как свидетельство здоровой конкуренции между Востоком и Западом. Другие подмечали противоречивое оживление относительно России и припоминают, что он постоянно отстаивал интересы своего гордого дедушки – «одного из первых британских коммунистов», – и отличался одержимым, романтическим интересом к русской литературе. На самом деле, хотя Дик Старший и участвовал в подготовке забастовки железнодорожников 1912 года, его активная политическая жизнь была скудной еще задолго до того, как он обжился в тайбакской пекарне. Тем не менее Хопкинс безусловно был тронут идеалами своего предка, хотя единственным последовательным доказательством его поддержки деда стало участие Энтони – недолгое – в противоядерных маршах[40], которые, так же как и все, протестовали против американцев. Энтони Хопкинс всеми силами пытался избежать армии. Во время его медосмотра в г. Суонси он притворился глухим, но спектаклю не хватило убедительности. В феврале 1958 года его зачислили в Королевскую артиллерию в Освестри, в Шропшире. Шесть недель спустя его командировали в школу клерков в Вуличе, Лондон, а оттуда перевели в булфордский лагерь на равнине Солсбери. Дик гордился сыном, Мюриэл по-матерински волновалась. Сам Хопкинс был просто взбаламучен. По существу, доказав справедливость своего выбора карьеры, финансируя себя в течение двух с половиной лет, он сильно негодовал, что ему пришлось сойти с выбранного пути. «Я не знал, смогу ли я быть актером. Я это предполагал и на это надеялся. Поэтому я не особо радовался всему, что меня тормозило в достижении цели». Расстройством вдобавок послужили отголоски «Коубриджа», с его скучными, заурядными умами, навязывающими ненужную дисциплину, и ограничением свободы передвижения.

Как говорит Хопкинс, он прибыл на поезде из Лондона с тремя другими солдатами, обученными канцелярскому делу, полными энтузиазма только за счет надежды на скорый переброс на Кипр. Старший сержант Литтл решил судьбу Хопкинса: Энтони будет работать под его началом в качестве секретаря в штабе полка, удовлетворяя организационные потребности трех батарей: 26-й батареи, 32-й батареи (Минден) и 30-й (рота Роджерса), которые составляли 16-ю подвижную бригаду средств военно-воздушной обороны регулярной армии под командованием полковника Уиллоби Кьюбитта. Детали самой работы мало беспокоили Хопкинса: в Вуличе он быстро приспособился к унылым благам жизни в виде клавиатуры пишущей машинки и принял для себя твердое решение играть по всем правилам игр в реверансы, лишь бы поскорее влиться в команду и поскорее в итоге оттуда убраться. Кипр его слегка разочаровал, но Хопкинс все же считает себя везунчиком, поскольку подружился с добродушным Эрни Литтлом и его женой Синтией, которые быстро прониклись к нему симпатией и записали его в семейное общежитие на другой стороне лагеря как своего постояльца с функцией няни (в обмен на контрабанду сосисок из сержантской столовой). Хопкинса удручала зарплата в 28 шиллингов – как говорит сержант военной полиции Лайонел Уибли, за «собачую работу», – но по крайней мере она позволяла ему тратиться на развлечения в армейских магазинах и в пабах по выходным.

Везение с новыми товарищами не покинуло Хопкинса, когда, следуя неизбежному сценарию семейственности, его познакомили с бывалым солдатом Биллом «Тома» Томасом. Тома Томас был общительный, многоуважаемый сын долин, который впоследствии дольше всех прослужит солдатом в роте Роджерса. Томасу нравилось говорить по-уэльски, и он активно подыскивал себе какого-нибудь уэльсца, с которым мог бы общаться – к большому неудовольствию своего лучшего друга по жизни, сержанта Стэна Форбса из города Абердина. Форбсу также предстояло стать другом Хопкинса на долгое время.

«Мы познакомились на рейсовом маршруте, – говорит Форбс. – Это был автобус, который армия великодушно выделяла, чтобы отправлять войска домой в увольнения на выходные. Слово „дом“ было волшебным, но для меня оно служило напоминанием о проклятой Шотландии, так что чуда не происходило. По этой причине на редких 48-ми и 72-х часовых увольнениях Тома приглашал меня в свой уэльский дом. Именно там, в автобусе на Суонси, я встретил Хопкинса, и так началась наша замечательная дружба». Форбс обращает внимание на то, что различие в званиях не служило особой преградой к общению:

«В лагере, разумеется, мы были сержантом и капралом. Но я всегда очень сочувствовал призывникам. Их привозили к нам сотнями и платили ничтожные 28 шиллингов, в то время как такой же солдат-срочник получал 8 фунтов. Это действительно была дешевая рабочая сила, и эти ребята тяжело работали за эти деньги. Тони не сачковал. Его знали как прекрасного клерка, и его голос, его манера говорить, когда он брал телефонную трубку, в частности, были достойны подражания. Но он не хотел служить, так что порой ходил немного мрачный».

Хопкинс старательно скрывал свое подавленное состояние, вероятно, зная, что «угрюмый человек» в вооруженных силах – один из главных предметов для насмешек. Вместо этого он наслаждался новыми друзьями и дружбой, основанной на общих уэльских корнях с Томасом и любви всех троих к искусству.

«Булфорд – довольно удаленное местечко, заполненное деревянными казармами с нестабильным отоплением, – ухмыляется Форбс, – и предоставленное каким-то офицером разведки, не иначе как сотрудничающим с гестапо. Булфорд – крошечная деревня: одна церквушка, пара магазинов, почта и кинотеатр. Но по крайней мере все это было в пределах шаговой доступности. А вот до Солсбери[41] было где-то полчаса езды».

На привычных вечерних вылазках трое мужчин обычно занимались одним и тем же:

«Больше всего мы любили Солсберский театр искусств, у которого была своя постоянная труппа. Театр был очень маленьким, с камерной обстановкой, но они развлекали нас пятью-шестью пьесами в неделю. Начиная с драмы «Конец путешествия» («Journeys End»[42]) и заканчивая фарсом. Места для Шекспира не было, думаю, не хватало времени, чтобы выучить эти дурацкие строфы. Так или иначе мы начинали наш вечер за чашечкой чая в «Bluebird Café», где одна девушка, Анна из Австрии, готовила самые сочные омлеты. Тони уплетал их за обе щеки, ему нравилась такая еда. Потом, с пятичасовым перекусом на ходу, мы устремлялись в театр, и вечер проходил с изначально запланированной программой».

Форбс обратил внимание, что Хопкинс был не большой любитель ходить в театр – скорее из тех, кто предпочтет пропустить вечерний спектакль. «Но когда он приходил, он наслаждался им и раздражался на мое отвратительное поведение, когда я болтал на корявом уэльском с Биллом Томасом». Он вспоминает, что они с серьезностью относились к вечерним походам в театр. «Никакой тебе развлекаловки с девочками или чего-то подобного. Пара кружек пива, пара сигарет и все».

Военная служба Хопкинса, растянувшаяся на долгих два года, скрашивалась общением с доброжелательно настроенными «крепкими мужиками», с которыми он познакомился: с такими образованными, остроумными, ироничными людьми, как Стэн Форбс, Билл Томас и Эрни Литтл, людьми с большим опытом и достоинством, которые обращались с ним как с равным. Тепло, которое от них исходило, покорило его, и поэтому он ослабил свой защитный заслон. «В Вулфорде Тони не был никаким Джеймсом Дином, – утверждает Форбс. – Никакого бунтарства я в нем не замечал». «С другой стороны, – говорит Брайан Эванс, – Энтони „не был никаким“, что, вероятно, говорило об улучшении ситуации по сравнению с заточением в интернате, где у него действительно не было возможности для самовыражения. Тони всегда нужно было самовыразиться, даже несмотря на его застенчивость».

Одна стрессовая ситуация, которую пережил Хопкинс во время службы в армии, произошла, собственно, в кинотеатре. Форбс, Томас и Хопкинс отправились в «дешевый театр», чтобы посмотреть хаммерский[43] фильм, заявленный в афишах как «яркий» и «захватывающий». «Это был фильм ужасов „Лагерь на кровавом острове“ („The Camp on Blood Island“), – говорит Форбс. – Этот поход до сих пор стоит у меня перед глазами, поскольку он очень расстроил Тони. Действие происходило в японском лагере для военнопленных. Картина наводила ужас и изобиловала нарочитым драматизмом, с отсечением головы и невыносимыми муками. Все мы, у кого были друзья, пострадавшие от рук японцев, знали, что все это правда, и очень расстроились. А Тони был просто безутешен. Он был крайне потрясен человеческой жестокостью. Иронично, не правда ли? Когда смотришь сегодня его Ганнибала-каннибала…»

На протяжении всей их службы и нескольких увольнений в Уэльс Хопкинс редко говорил о своей семейной жизни дома или о своих амбициях стать актером. Работа сержанта военной полиции Лайонела Уибли заключалась как раз в наблюдении, и для него клерк Хопкинс был очередным солдатом в лагере Картера, в части Вулфорда, в которой размещалась рота Роджерса. «Он не был тщеславным, – говорит Уибли. – Он выглядел немного расхлябанным и не стремился привлекать к себе внимание. Совсем никакой вашей „звездности“ в нем не было. Я знал, как он работает, и работу свою он выполнял компетентно. Также я знал, что ему там было не по душе, но я не видел какого-то определенного будущего для него. Серьезно, думаю, он бы мог заняться абсолютно чем угодно».

Весной 1960-го – в начале десятилетия, которое раскрепостит молодежь и засыплет многочисленными героями рабочего класca, – Хопкинс встречал свой дембель с облегчением и тревогой. Он достиг звания капрала артиллерии, что эквивалентно сержантскому званию, и, казалось, усмирил своих демонов. Он гордился тем, что пережил армию и, как говорит Эванс, «жаждал похвалы от отца».

Однако поездка домой не привела его в Тайбак. Осенью 1958 года производитель ирисок «Lovells» сделал предложение Дику купить помещения их пекарни на Коммершал-роуд, и Дик, которому было уже под 60, решил, что предложение слишком заманчиво, чтобы от него отказаться. Он продал все, завершая тем самым сорокалетнюю историю дела Хопкинсов в бизнесе хлеба и пирожных, и они с Мюриэл переехали в большой двухвартирный дом в далеком Лалстоне, рядом с Бриджендом. «Мы очень удивились, когда они уехали, – говорит Эвелин Мейнуаринг, – потому что они были частью пейзажа Тайбака. Но к тому времени они уже были достаточно состоятельными и у Мюриэл вертелась в голове идея о досрочном выходе на пенсию». Мало кто верил, что «локомотив» Дик Хопкинс долго просидит на пенсии. И оказались правы. Через несколько месяцев он приобрел новую собственность и новый бизнес. Они с Мюриэл стали владельцами гостиницы «Ship Inn» в Каерлеоне, рядом с Ньюпортом.

Кабинетному роялю, по-прежнему остававшемуся задушевным другом Хопкинса, было суждено найти новое место в вестибюле «Ship Inn», но Хопкинс не намеревался за него садиться. Тот факт, что мебель Тайбака была поставлена на попа, а прежняя домашняя жизнь семьи выглядела совсем не такой, какой он ее оставлял уезжая, сейчас его не устраивал. Черта подведена. Друзья Тайбака – Эванс, Джонс, Хэйс, Говард Хопкинс – ушли в прошлое и в полной мере никогда не вернутся. Энтони не просто остановился, чтобы перевести дух. В отличие от других служащих, по возвращении он не щеголял в своей униформе. Он оставил ее в черном, воспаленном прошлом вместе с друзьями.

Первые звонки он сделал в замок Кардифф и Художественный совет: он хотел скорее вернуться в театр. Без его ведома Рэймонд Эдвардс уже начал прокладывать ему дорожку, рекомендуя его Томасу Тейгу – уважаемому преподавателю из Бристолького университета, который стал первым в истории Великобритании профессором драматургии. Эдвардс рассказывает: «Тейг был в своем роде гением, но он впал в немилость у высшей администрации своего университета, и его амбиции в преподавании драматического искусства не вполне претворялись в жизнь. Вот я и пригласил его в Кардифф присоединиться к нашей команде».

Вскоре после этого, пока Хопкинс допечатывал последние директивы полковника Кьюбитта, Тейг формировал свою собственную экс-бристольскую драматургическую группу, с намерением реанимировать современный провинциальный театр. Как описывает это Эдвардс: «Его идея в основном заключалась в том, чтобы донести самобытную драматургию наивысшей пробы в каждый уголок Уэльса. Он хотел приобщить уэльских писателей и, где можно, уэльских актеров. Он был, что типично для Тейга, поистине предан своей идее». Хопкинсу посоветовали созвониться с Тейгом, и тот тут же взял его на роль Марка – главную роль в немногими увиденной, но многими воспринятой восторженно пьесе под названием «Сигаретку не желаете?» («Will You Have a Cigarette?») уэльского драматурга Льюиса Сондерса. За ней последовала другая, похожая пьеса, основанная на реальных событиях (как и пьеса Льюиса) об Адольфе Гитлере. В «Сигаретке» Хопкинс играл ревностного диверсанта-коммуниста, готовящего покушение на западного дипломата. Когда же он состряпывал свою попытку покушения – подмешивая яд в сигарету при помощи распятия, – то вдруг обращался в христианство.

Хопкинс наслаждался ответственностью за полученную роль, но те, кто видел спектакль (а он побывал во многих городах Южного Уэльса), запомнили его как топорное и слишком затянутое представление. Хопкинс здесь соглашается: по его разумению, он еще не знал основ актерского мастерства и по-прежнему полагался на подражание Джеймсу Дину. Показательно, что Тейг был вполне доволен выступлением Хопкинса, несмотря на мнения скептиков. Вдохновившись снова, Хопкинс решил – не посоветовавшись с Эдвардсом, с которым возобновил суррогатные отношения «отец – сын», – искать более обширные знания и опыт. Он пресытился уэльской драматургией и уже, как подозревал Эдвардс, подумывал о лондонской сцене, хотя лично никогда не видел ни одной значимой театральной постановки в Лондоне.

Хопкинс поспрашивал своих товарищей «а-ля» профессионалов из турне Тейта и выяснил, что «Театральная библиотека» («Library Company») Дэвида Скейса в Манчестере значилась среди самых авантюрных и доступных. Он немедля написал Скейсу с просьбой о прослушивании. Скейс пригласил его в Лондон, где тем летом он проводил прослушивания для новичков в «Театре искусств» («Arts Theatre»). Хопкинс подготовил два отрывка: предсмертный монолог из «Отелло» и отрывок из драмы «Монна Ванна» Метерлинка. Скейс был поражен выбором в виде Метерлинка и, так же, как и Эдвардс, энергией, с которой выкладывался Хопкинс. И предложил Хопкинсу работу в качестве ассистента помощника режиссера, с возможностью обучения и небольшими ролями на сцене. Хопкинс поблагодарил Тейга, попрощался с ним еще до постановки пьесы про Гитлера и направился в Манчестер.

Хорошо видно, как Хопкинс воспринимал свой разрыв отношений со Скейсом после первого успеха в карьере. Репутация Скейса была репутация театрального новатора, и его путь к цели был стремительным, хотя и извилистым. Родившийся в Лондоне сын каменщика, любивший покупать за шиллинг билет на балкон в театр «Олд Вик», он устроился работать на «ВВС» инженером звукозаписи. Там он познакомился с Джоан Литтлвуд – сценаристкой в отделе, – и так началась их большая дружба. Когда Литтлвуд перевелась в Манчестер, Скейс последовал за ней. А позже она предложила присоединиться к ее принципиально новой «Театральной мастерской» («Theatre Workshop»). Скейс женился на актрисе Розали Уильямс, с которой его познакомила Литтлвуд, и все втроем в 1945 году они основали «Мастерскую».

Скейс ушел от Литтлвуд, когда «Библиотека» в Манчестере пригласила его выступить в качестве режиссера постановки одной из его любимых пьес – «Вольпоне»[44]. Найти новые таланты стало для него приоритетной задачей. Всегда осведомленный о капризах коммерческого театра и о трудностях, испытываемых бедными новичками, он с особой гордостью проводил свои ежегодные прослушивания, просматривая примерно по 150 кандидатов. Однако будучи занятым управлением коммерческим предприятием, Скейс был откровенен относительно своего времени и возможности всестороннего обучения для кого-то столь же неопытного, как Хопкинс.

«Я подозреваю, что он очень скоро разочаровался, ведь я почти ничего не давал ему делать. Он побыл несколько раз статистом – маленькая роль из пьесы „Странный парень“ („The Quare Fellow“), – и ничего больше. Тем не менее он произвел на меня большое впечатление. Он выделился. В основном из-за своей страсти к работе, которая откровенно проявлялась в искренних восклицаниях».

За три месяца работы Хопкинс в основном служил ассистентом помощника режиссера, используя опыт, полученный с Фрэнком Данлопом в более раннем туре вместе с Питером Гиллом. Он бесспорно показал себя большим тружеником – часто хвастался физической выносливостью своего отца и старался превзойти его, – но в то же время ненадежным из-за своего непостоянства. Перед Скейсом встала неразрешимая дилемма, и он посоветовал Хопкинсу получить надлежащее актерское образование. «Очевидно, что он и сам хотел этого, и не думаю, что „Библиотека“ была для него подходящим в этом плане местом, я так ему и сказал. Я посоветовал ему пойти куда-нибудь вроде театральной школы „Ист 15“. Но, разумеется, он меня не послушал. Он все делал по-своему». Скрепя сердце Скейс решил его уволить.

Восемь лет спустя, когда Хопкинс добился успеха в кино и размышлял о своих первых театральных устремлениях, он с недовольством отзывался о Скейсе, в частности в одном из своих первых уже «звездных» газетных материалов. «Evening Standard» давала хронику его жизни, начиная с Порт-Толбота, и сообщала, что он «получил отставку, после того как подрался в театре… Дэвид Скейс сказал ему, что помощнику режиссера не подобает быть замеченным в драке, бить кулаком кого-то в лицо… Он велел ему уйти на пару лет и остыть».

Хопкинс дал газете «Standard» объяснение, в котором слышатся извинительные нотки: «Думаю, все дело в том, что в уэльсцах присутствуют славянские черты. По сути, мы как куча маниакально-депрессивных типов». Сегодня Скейс смеется над таким «озорством» подобных статей и говорит, что все это неправда. «Я везде читал о том, что это он стукнул кулаком в дверь, но я такого не припоминаю». Питер Гилл, потерявший на данный момент связь с другом, утверждает: «Да, Тони был еще тот выдумщик. Но там еще примешивались злость и непостоянство. А вот это было уже опасно. Я помню некоторые эпизоды, когда он причинял убытки, бил зеркала и так далее. Но это – отражение сильного волнения того времени. Тогда происходили эпохальные события. Тони был возмущенным, разочарованным человеком. Я уверен, без жертв не обошлось». Дэвид Скейс говорит: «Были ли жертвы? Я бы не удивился. Тони был необычным мальчиком. Во всем, что он делал, всегда присутствовал элемент неожиданности».

Глава 4

День или два на гонках

«Все, что он любил пить, измерялось пинтами», – говорит актер Рой Марсден, который имел честь стать первым человеком, с которым Хопкинс решил проживать добровольно.

«Мы практически нищенствовали и едва находили средства на пропитание. Поэтому мы часто ходили в китайскую забегаловку, где Тони заказывал огромную-преогромную кучу жареной картошки. И конечно, макал ее в пиалу с вустерским соусом[45]. Естественно, он от него сильно потел. Потел ужасно. И поэтому ему приходилось пить лагер[46], и пить литрами, чтобы залить это жуткое блюдо. И конечно, от этого он потел еще больше. Я беспокоился о его здоровье. Я никогда не видел, чтобы кто-то так сильно потел. А для него это было обычным делом. Он был немного диковатым во всем, что делал».

Жизнь после Манчестера, протекавшая по большей части в компании Роя Марсдена, который сам боролся за каждую стоящую работу в театре, походила на взлет и падение качелей: от драматических несчастий – к большой радости. Будучи предначертанными, эти дружеские отношения, как и предшествующие, должны были бы стать недолговечными, как жизнь бабочки; они же стали самым вдохновляющим общением после дружбы с Гиллом. До той поры Хопкинс с подозрением относился к традиционному формальному обучению: он считал, что вполне мог учиться самостоятельно, несомненно в присутствии таких покровителей, как Рэймонд Эдвардс или Дэвид Скейс. Усердной работы – с энергией-то Дика, – казалось, хватит с лихвой. В конце концов, она и построила империю Дика. А пока… Хопкинс сознавал, что его прогресс был слабоват, и неожиданно для себя он понял, что одного только сильного желания недостаточно. Юморной настрой Марсдена помог ему пережить очередной кризис.

Марсден был младше Хопкинса на три года, но имел большой опыт за плечами. Годом ранее он устроился в театр, обитавший в складских помещениях в Ноттингеме, под руководством Вэла Мэйя. Он, как и все новички, работал ассистентом помощника режиссера и делал свои первые шаги как актер, играя роли второго плана под режиссурой главы театральной труппы Роя Баттерсби. В этот период Хопкинс впервые постучал в дверь к последнему. Хопкинс практически не задержался в Лалстоне, чтобы поиграть на рояле, и уже повторно собирал чемоданы и отправлялся в Ноттингем, имея не более пятерки фунтов в кармане и влекомый слухом, что наклевывается вакансия. Вэл Мэй взял его, предложив несколько фунтов стерлингов в неделю и пообещав небольшую роль. Энтони назначили ассистентом помощника режиссера – шаг назад по сравнению с манчестерской «Библиотекой».

«Я скажу вам, каким я его запомнил в нашу первую встречу, – говорит Марсден. – Он был воплощением энергии. Страсть из него так и перла. У него имелись легкие заморочки – но кто без них, – и не было никакого уэльского акцента. Был английский. Должно быть, он посчитал это необходимым требованием, чтобы попасть на прослушивание в британский театр. Что говорит красноречивее всяких слов о том, куда он двигался и для чего все это было нужно».

Молодые люди решили вместе найти жилье и отправились на поиски, следуя объявлению на окошке газетного киоска. Оно привело их к близкой дружбе и морю приключений, которые по сути стали круговоротом чувственного подросткового беспредела, которого так не хватало Хопкинсу «Да, мы были студентами, – говорит Марсден, – проходили через все прелести студенческой жизни и зарабатывали кое-какую мелочь, на которую и жили. Тони – потрясающий друг. Напористый и по-своему жестокий – эта жестокая беспощадность была всегда направлена на невеж и задир и никогда – на друзей. Он любил хорошую еду, любил выпить…» Квартира, которую они нашли, находилась выше по дороге от театра в просторном викторианском кирпичном доме.

«Дом принадлежал польской паре, которая и слова не могла произнести по-английски. У них была дочь, лет двенадцати, которая жила в другом польском доме на другой стороне Ноттингема. Так что временами она приходила, чтобы переводить и устранять возникающие непонимания между сторонами. А их хватало вдоволь. Место было кошмарным, прямо как лагерь для военнопленных. После 22 часов нам не разрешалось пользоваться туалетом, а двери запирались на засов изнутри. Приходишь домой поздно, а они закрыты. А мы с Тони, понятное дело, будучи актерами, были вынуждены возвращаться поздно. Наша же квартирка – крошечная комнатка с кроватью и кушеткой – была как раз на самом верхнем этаже здания. Так что нам приходилось прорываться, минуя комнаты других людей. Зрелище то еще: мы на цыпочках, спотыкаясь, пробираемся в темноте, всегда с парой бутылок лагера в руках – нашего обязательного спутника».

После некоторых уговоров Рой Баттерсби подкинул Хопкинсу роль в «Мальчике Уинслоу» («The Winslow Boy»). «Самая идиотская роль для Тони, которую только можно представить, – говорит Марсден. – Вся труппа с тихим ужасом наблюдала, как Тони бился над английским салонным спектаклем». Пьеса имела свои преимущества в виде приличной популярности, за коей последовало неизбежное турне: по церковным залам, футбольным полям в Ноттингеме, Ньюарку, Грэнтему и далее по списку. Хопкинс и Марсден наслаждались весельем. Марсден вспоминает:

«Думаю, он вылез из своей раковины, если таковая была. Мы развлекались – тем не менее Тони был довольно настойчив в том, что касалось его предпочтений. Он всем видом выражал свое огорчение. Да, мы были подавлены. Я из скромного Ист-Энда[47], Тони из Уэльса – мы завидовали тем исполнителям, у которых были воспитание и социальные возможности жить с некоторой изысканностью. Мы находились в той ситуации, когда нам на ходу приходилось обучаться всем этим изыскам городской жизни, так что и в этом смысле мы тоже были студентами. Мы часто делились своими переживаниями и расстройствами по поводу того, кто мы есть и откуда. Помню, к примеру, как труппа поехала с пьесой в Кембридж и как мы с Тони жили в одной комнате. После спектакля все актеры разбежались по всяким кафешкам и правильным ресторанам. Тони поступил совершенно по-другому. „Пошли в паб“, – сказал он. И мы пошли. Он не подчинялся этой скучной, старческой фигне. Он был немного аутсайдером».

Марсдена забавлял настолько индивидуальный образ жизни Хопкинса. «Первыми на ум приходят его дурацкие ботинки, которые он всегда носил: большие, грубые башмаки, как будто шлюпки на ногах. Мы называли их „Blakleys“ из-за стальных нашлепок, которые помогали обуви дольше прослужить. Думаю, они даже повлияли на его осанку и поспособствовали появлению присущей ему авторитетности, которой он обладал как актер и как человек».

Марсден также находил «всемирно знаменитый темперамент» Хопкинса забавным.

«У меня в памяти сохранилось, как труппа готовила декорации для выездных постановок в каком-то из провинциальных залов, где одна очень высокомерная помощница режиссера – леди, которая любила покрасоваться перед своим начальством и обращалась с подчиненными с некоторой пренебрежительностью, – стала повсюду раздавать указания. Она заметила картину в золоченой раме, которая сломалась во время транспортировки, схватила Тони и сказала очень унижающим тоном: „Исправить“. Тони спокойно спросил: „Как?“ А она ему так очень грубо: „Прибей гвоздями, гвоздями“, как будто он имбецил какой-то. Тони взял чертовски большой молоток, шестидюймовый гвоздь и забил его прямо в раму, чтобы скрепить ее. Женщина сделала ошибку, что разговаривала с ним таким тоном, вот он и взорвался! Он швырнул молоток в ее сторону, а она стала как вкопанная, так как молоток отлетел в журнальный столик, просвистев мимо ее пятой точки и сделав г-образную выбоину в стене позади нее. Тони развернулся и ушел. На что она не сказала ничего, ни единого слова. С тех пор она обращалась к нему с поразительным уважением».

Удивленный Марсден полагал, что эти вспышки отражали «какую-то накопившуюся, подавляемую реакцию на его прошлое, – Уэльс, да, впрочем, на что угодно. Он действительно ненавидел подобную дедовщину». Другой близкий друг того времени комментирует: «Тони очень многое пережил в детстве: не плохое обращение, как мы читаем в газетных заголовках сегодня, а негативное давление со стороны семьи, Дика. В течение 15 лет он сдерживался. Он никогда не выпускал пар, потому что было не перед кем. Рано или поздно все это должно было вырваться наружу, и именно это послужило причиной алкоголизма и всех его демонов, о которых он говорит».

Во время кембриджского пробега «Мальчика Уинслоу» Марсден воспринял вспышки гнева как спуск пара против плохого обращения в сложившейся неофициальной театральной иерархии. «Он был, с позволения сказать, немного потерян. Но вместе с тем он был актером в полном смысле этого слова, в том смысле, что он мог делать то же, что и ведущие актеры. С такой небольшой подготовкой техники, силами постепенного осмысления, он мог. И подобное врожденное умение сделало его нетерпеливым относительно недостатков других. Он часто и много раздражался и сетовал: „Твою ж мать! Ты только посмотри на этого звездюка! Что он себе думает, что за хрень он вытворяет в последнем акте?“» Обычно трудовые будни складывались из работы, душевных тревог и последующего исцеления. Друзья вечерами выступали, потом отсыпались, потом отправлялись в паб за едой и выпивкой. «А потом мы шли пешком в Кем[48], ну и Тони просто кричал. Кричал и вопил, пока не изматывал себе легкие, а голова не прояснялась. После чего мы тащились назад в театр и снова играли спектакль».

Марсден также стал свидетелем любовных отношений Хопкинса. Среди некоторых членов труппы бытовало возмутительное мнение, будто Тони – гей. Марсден публично заявляет:

«Актеры, как известно, стервозны. Но мы с Тони всегда разговаривали откровенно, делились множеством секретов, равно как делили житье-бытье. Не было никакой неясности относительно его сексуальных предпочтений. Да, он находился в поиске: чтобы познать самого себя, преодолеть огромную нехватку чувства собственного достоинства, похоронить свою бессмысленную злость – это занимало его. Соответственно, времени на девушек не оставалось. Это напоминает мне схожий этап в жизни другого моего хорошего друга, Саймона Каллоу. Мы с ним подружились в театре „Траверс“, и все три года, что мы знали друг друга, он не сделал ни малейшего усилия, чтобы найти себе сексуальную партнершу или построить отношения. Он был полностью охвачен своими амбициями. Так же и Тони».

Тем не менее в Кембридже произошло некоторое послабление. На памяти Марсдена, Хопкинс находился в редком состоянии равновесия, когда они повстречали одних привлекательных поклонниц театра. Неожиданно Хопкинс «запал» на одну, притяжение оказалось взаимным. Компания разошлась, и он повел свою зазнобу гулять по усыпанному осенними листьями Кему. Марсден рассказывает:

«Я не ожидал увидеть его той же ночью. Я подумал, мол, о’кей, он настроен на ночь страсти под открытым небом. Я увижу его всего раскрасневшегося и сияющего утром. Но все вышло совсем иначе. Тони вернулся через час взъерошенный и пристыженный. Мне хотелось узнать, что же за катастрофа такая произошла. Он ответил: „Все кончено, я никогда не смогу больше показаться на люди. Это было ужасно, ужасно, ужасно!“ Что, как я догадался, означало – его выход оставлял желать лучшего. И что, как я понял, напрямую было связано с количеством выпитого пива!»

Вернувшись в Ноттингем, в польскую лачугу, Хопкинс возобновил свои походы в кино и заговорил о попытке найти работу в театре в Лондоне. «Он пользовался своей картой „Эквити“[49] почти каждый день, чтобы бесплатно пройти в кинотеатр. Но он никогда не говорил о планах сделать карьеру в кино или о чем-то столь же претенциозном. Он просто хотел получить работу получше. И тогда я посоветовал ему написать в RADA и получить там надлежащее образование. К моему удивлению – ведь он был субъектом упрямым, – он так и сделал».

Изменение карьерной стратегии произошло непосредственно из-за теплоты дружбы Хопкинса с Марсденом, дружбы, описываемой другими как братство. «Если бы мы сегодня жили рядом, – говорит Марсден, – мы бы часто виделись и были бы такими же друзьями, как тогда. Я знаю это. Я ценил время, которое проводил с Тони, и ценил его уникальность. У него была – и есть сейчас – „прямая связь“ с внутренним миром. Все актеры ищут этого. Один на тысячу, а может, на несколько тысяч, находит. А Тони с ней родился».

Марсден попрощался с Хопкинсом в начале лета 1961 года и увидел его снова через четыре года, когда Хопкинс окончил RADA и начал свой большой подъем. «Мы встретились снова на Литтл-роуд в Фулеме, когда я валялся под машиной, пытаясь ее починить… да, этим сейчас точно никто не будет заниматься посреди Литтл-роуд. Тони подошел, но я его не видел. Я только увидел огромные, толстые башмаки. Только их. Тогда я и понял, что это он. Я тут же выпалил: „Ага, Тони!“ – точно так же, как и четыре года назад. Он не изменился, разве что в одной существенной детали: он снова стал уэльсцем. Очень спокойным уэльсцем, с изумительным голосом долин на своем месте. Хвала Богу, он отказался от своих усилий быть типично британским актером. Думаю, он только начинал принимать себя таким, какой он есть на самом деле».

При подаче заявления в RADA Хопкинсу дали наказ сначала связаться с местным советом насчет гранта. Совет графства Гламорган выделил необходимые семь фунтов в неделю. После чего Хопкинс дважды проходил прослушивания в RADA, пока в июне ему не сообщили, что он получил место в семестре, который начинается в октябре. Для прослушивания он выбрал, как обычно, кусок из «Отелло» (однако в этот раз речь Яго) и отрывок из чеховского «Медведя».

В первую неделю октября он сидел в столовой RADA в центре Лондона и знакомился со своими попутчиками на первом этапе пути, который приведет многих к театральным высотам. Среди них были Саймон Уорд, Брайан Маршалл, Айла Блэр и Эдриан Рейнольдс. Рейнольдсу, позже руководителю театра «Хеймаркет» (Haymarket Theatre Company), тогда было восемнадцать, он был самым младшим в группе, и, к слову, он был сыном редактора «Birmingham Post». Его субсидировал грантом Совет Уорикшира, и как говорит Рейнольдс, «меня потянуло на актерство в надежде когда-нибудь увидеть Дебру Пейджит, в которую я влюбился после того, как моя мама сводила меня в бирмингемскую киношку на фильм „Райская птичка“ („Bird of Paradise“)».

Рейнольдс вошел в столовую последним и увидел, как Хопкинс доминировал над хаотичной толпой, так же легко, как это бывало с Говардом Хопкинсом, Эвансом, Джонсом, Хэйсом, Брэем, Гиллом и Памелой Майлз. «Я увидел необузданного парня в желтоватом тренче (последний выглядел так, как будто крайне нуждался в стирке), который разглагольствовал с сокурсниками и ораторствовал налево и направо». Рейнольдс был моложе Хопкинса на пять лет и мгновенно, как и многие другие, «попал под неповторимые чары молодого человека». Хопкинс, как ему показалось, был дерзким. «Это была внешняя оболочка. Я узнал это позже, когда мы стали очень близкими приятелями. Он был в смятении, в нем скрывалась какая-то невыразимая боль. И он утаивал ее под этим показушным бахвальством».

В театральном зале RADA студентов просмотрел Джон Фернальд, одиозный гуру RADA, чей метод перевернул вверх ногами традиционный подход к тому, что Рейнольдс называет «британской салонной игрой». Фернальд был агрессивным директором, имел большой успех в коммерческом театре и, по словам телевизионного актера Питера Бэкворта, был контрактным учителем, который «намеревался сломать шаблонное обучение». Рейнольдс вспоминает: «Он посмотрел на нашу группу и сказал: „С этого дня вы профессионалы. Это уровень, которому вы будете соответствовать и по которому вас будут оценивать. Если вы не дотягиваете – вылетаете“». Рейнольдс обращает внимание, что «такой подход был лучше всего, потому что он мотивировал. Это было время еще до того, как RADA стала нуждаться в грантах, чтобы выжить. Все сводилось к таланту и прилежанию. Никаких глупостей или прогулов. Ты попадал туда только потому, что сам безумно этого хотел, и нужно было чертовски хорошо работать, чтобы произвести впечатление на Фернальда и получить лучшие роли на финальных экзаменах».

Хопкинс принялся за учебу с энтузиазмом, сначала сняв в Северном Финчли[50] квартиру с Виктором «Алексом» Генри – однокашником, чья впечатляющая карьера оборвется из-за рокового дорожного происшествия, когда ему будет чуть больше тридцати. Позже Хопкинс переедет в квартиру в Килбёрн[51] с Саймоном Уордом. Уорд, начинавший с молодежного театра, поступил в RADA с благоговейным восторгом, но, в отличие от Рейнольдса, разбавил его до скептицизма. «Фернальд высказался отлично, – говорит Уорд, – но проблема в том, что в образовательном процессе не наблюдалось никакой последовательности. Все эклектично. В каком-то смысле это увлекало, но с другой стороны дезориентировало. Помню, как на меня летели очень странные пассажи премудрости. Один учитель говорил: „Когда вы на сцене, вы меряетесь силами с самими ангелами, а Иисус Христос сидит среди зрителей“. Я подумал: „Что? Че за хрень?“»

Питер Бэкворт, преподаватель техники, признавался в «несвязности» системы обучения. «На временной основе в академию пригласили таких замечательных людей, как Владек Шейбал, Робин Рэй и Алек МакКоуэн, чтобы расширить штат сотрудников в лице Джудит Гик, Ив Шапиро и преподавателя сценической речи Клиффорда Тернера. У каждого из них была своя теория актерской игры, это правда, но, думаю, это придавало еще больше интереса и оставляло за студентами бесценное право выбора». Уорд не был в этом так уверен, но думает, что Хопкинс прилепился в особенности к двум учителям: шведу Яту Малмгрену и шотландцу Кристоферу Феттису, как к главным приоритетам. «Ят и Феттис пропагандировали духовную концепцию. Энергетический куб. Мотивационный импульс от духовного видения. Все это приглянулось мистическому сердцу Тони. Он с неистовством ухватился за эту идею. Для него это стало как Священный Грааль, что в некотором смысле навредило ему, потому что через год Ят уехал, и люди вроде Тони, которые ловили каждое его слово, сели в лужу недоучками».

Рейнольдс наблюдал одержимость Хопкинса концепцией Малмгрена и Феттиса о «духовной игре», но, как ему казалось, они лишь стимулировали природный талант Хопкинса. «В нашу первую встречу с Тони он уже обладал всем этим. Помню, как я увидел Виктора Генри и его, еще в самом начале, в какой-то непонятной якобитской пьесе – я не мог оторваться. Хопкинс пришел самодостаточным, с готовым талантом. Феттис повлиял на него, направил его душевные очи, но Тони как никто из нас обладал природным чутьем».

Питер Бэкворт сказал, что он не выделял лично Хопкинса, а отмечал всегда «умение и желание». Однако Рейнольдс, который с Уордом и Генри стали самыми близкими союзниками в RADA, настаивает, что его «никогда не оставляли незамеченным». «Тони был уязвим по характеру, подпал под чары занятий с Ятом и настороженно относился к очень технически точному методу исполнения Бэкворта. Когда Бэкворт устраивал импровизацию без сценария, Тони просто таял. Я утыкался в пол и думал: „Господи, пожалуйста, только не я!“ Тони тоже так делал, но, поскольку он был заметно более умелым актером, Бэкворт, к сожалению, любил выбирать его, а при Бэкворте Тони обычно сникал».

Соперничество за главные роли в сессионном экзамене завладело умами всех амбициозных студентов, и в этом отношении Джон Фернальд продемонстрировал принципиальный недостаток. Рейнольдс рассказывает:

«Больше всего приходилось зубрить в последние два или три семестра. Со стороны приходили приглашенные режиссеры, чтобы поставить свои произведения и обучить нас, как нужно себя вести в профессиональном театре, и такой подход – беспристрастный. А проблема Фернальда заключалась в том, что он с одержимостью проталкивал своих любимчиков. Например, Тони и я страдали, пока рядом была Сьюзан Флитвуд: Фернальд зацикливался на ней в ущерб всем остальным. Она играла три семестра подряд в экзаменационных спектаклях и получила три золотые медали, что просто неслыханно. Потом она добилась успеха в театре, но не стала сияющей путеводной звездой, как надеялся на то Фернальд. Это особенно грустно, когда видишь, как обходят вниманием других отличных актеров. С Джоном Хёртом и Дэвидом Уорнером происходило то же самое непосредственно перед появлением Тони. Фернальд также их не замечал. Он отвлекался на Флитвуд, Инаго Джексона и других любимчиков».

Хопкинсу дали заметную роль в «Вальсе тореадоров» («Waltz of the Toreadors») Жана Ануя, в «Поживем – увидим» («You Never Can Tell») Бернарда Шоу, и он недолго участвовал в заграничных гастролях. Рейнольдс заверяет, что из-за фаворитизма расстраивался не только Хопкинс, но и остальные. «Тони обожал Чехова, хотя читал в принципе не очень много. Так случилось, что „Дядя Ваня“ значился программным произведением, и вся академия думала, что именно ему достанется роль Вани. Он был совершенно к ней готов. Но он остался незамеченным в пользу любимчика Фернальда. Хопкинса это глубоко ранило». Рональд Пикап, который был зачислен спустя два семестра после Хопкинса, считает, что «Фернальд был слегка чокнутым, пусть и типично по-театральному, что часто кажется привлекательным. Большой вклад, который он внес, заключался в изменении традиционно скучного подхода к обучению в RADA и в открытии нам – мне, Тони и всем остальным из той эпохи – микрокосма жесткости театральной жизни. Тот факт, что кастинги часто приносили разочарование, только помог показать, какова реальность снаружи – в этом смысле нельзя сказать, что Фернальд был плох. Так или иначе, благодаря ему мы учились».

Во время рождественских и пасхальных каникул Хопкинс вернулся в Уэльс и периодически помогал родителям в «Ship Inn». Он с большим желанием стал прикладываться к спиртному, но и с не меньшим общался с друзьями Дика и Мюриэл, которых он встречал и которых обслуживал. Вернувшись в Лондон, они с Саймоном Уордом переехали в две комнаты в Килбёрне, но продолжали «наталкиваться» на радушие Эдриана Рейнольдса, оттягиваясь в его берлоге в Мэрилебоне[52]. Поглощенный процессом обучения Хопкинс казался безмятежным, а потом он влюбился.

Уорд, Рейнольдс и Марсден – все принимали переменчивые особенности актерской натуры и сдержанность Хопкинса в дружбе. Он был приветливым и остроумным (хотя байки особо не травил), но в его личности всегда оставались территории с запретными зонами. Саймон Уорд подмечает: «Он выработал способность мгновенно вливаться в веселое общение, но никогда не рассказывал про Уэльс, свою семью, других своих друзей. Ты с ним тусуешься, пьешь, делишь финансовые траты, но знаешь, что никогда не подберешься к нему совсем близко. Всегда существовала некоторая дистанция». Рой Марсден возражает: «Тони предпочитал полный разрыв [в отношениях]. Думаю, он воспитал в себе умение жить главным образом одному, полагаясь только на самого себя. Когда мы уехали в Лондон, не было никаких ностальгических воспоминаний, ни писем, ни звонков. Но не путайте это с человеческой холодностью. Он человек с теплым сердцем. Думаю, он, как большинство из нас, надеялся найти родственную душу».

Свои первые серьезные интимные отношения в RADA Хопкинс пережил с Микель Ламберт – молодой американской актрисой, которая училась курсом младше. Она сразила его вмиг. «Тони любил помогать другим актерам, – говорит Рейнольдс. – Подобный великодушный обмен опытом сопутствует многим гениальным, талантливым людям. Он много помогал мне. У Ята Малмгрема мы проходили теорию актерского мастерства, которая основывалась на танцевальных движениях, и я не вполне ее понимал. Как-то вечером на празднике в Чок-Фарме[53] Тони за пять минут объяснил мне все, что Ят пытался сделать за несколько недель. Думаю, это преимущество возраста и опыта».

Микель Ламберт и Хопкинс были ровесниками и обладали одинаковыми знаниями, что Тони использовал, чтобы вмиг разжечь страстные отношения. Эдриан Рейнольдс наблюдал, как зарождалась новая дружба, и видел, как Хопкинс сначала расцвел в ней, а потом запаниковал.

«Академия действительно стала нашим домом, и вся жизнь, все эмоции протекали там. Тони всегда находился в каком-то напряжении. Он был ранимым, а Микель добавила ему сумятицы. Казалось, тема секса вообще его смущала. Я знал, что он был влюблен, но не думаю, что ему так уж этого хотелось. Его это отвлекало, запутывало, он пытался убежать от всего этого. Он уходил от действительности, погружаясь в игру на фортепиано. Он играл необыкновенные песни собственного сочинения. Он был романтиком, но скорее трагиромантиком».

Хопкинс и Ламберт были близки несколько месяцев, но речи о возможности долгосрочного союза никогда не шло. «Он не дал выхода своей сексуальности, – говорит Рейнольдс, – и из-за этого стал вспыльчивым. Влюбленность принесла ему еще больше расстройств, поэтому он пытался погасить ее и держаться подальше от подобных вещей».

С Уордом, Генри и Рейнольдсом Хопкинс закрутился в водовороте студенческих вечеринок – нечто вроде отвлекающего средства. «Когда он был счастлив, он был потрясающим собеседником, с парой пинтами пива в животе, – говорит Уорд. – Тогда проявлялась вся его уэльская загадочность. Фернальд сделал ему большое одолжение. Славные деньки RADA с его режимом закончились, и таким образом уэльскость Хопкинса расцвела. И вот на всех вечеринках он распространял ее на всех нас, будучи довольно очаровательным». Фишкой Хопкинса на вечеринках стало гипнотизировать Рейнольдса. «Он действительно обладал силой гипноза, – говорит Рейнольдс. – Одному Богу известно, откуда у него эти штучки. Он щелкал пальцами, и я вырубался. Почти все обожали его за это. Остальные ненавидели. Он такой человек, который находил яркий отклик в душах окружающих. Его либо любили, либо ненавидели. Многие ненавидели его только за его личное обаяние». Саймон Уорд здесь соглашается, но обращает внимание, что напор Хопкинса порой усложнял его отношения даже с преданными ему друзьями. «С ним было весело жить, но, должен признать, он сводил меня с ума своей одержимостью. Для него было вполне нормально сидеть всю ночь напролет и изучать текст. Мне осточертел постоянный свет по ночам, так что в один прекрасный день я плюнул на все и съехал».

Хопкинс сам описывает учебу в RADA как «трудную и изнурительную». Он не мог тогда управлять своими талантами и, как он говорит, все время сидел на кофеиновых таблетках. «Это была гонка, но она научила меня всему необходимому. Дисциплина? Я и понятия о ней не имел, пока не попал туда. Я думал, это будет типа: не пей пиво, не делай того, не делай этого. Но все было совершенно иначе. RADA дала мне понимание направления. Тот выбор, который ты делаешь каждый час или каждый день, это и есть ты».

Летом 1963 года Рейнольдс получает диплом RADA, а Хопкинс, как и следовало ожидать, серебряную медаль. Окончание учебы мгновенно обозначило новую границу ответственности. И снова, как и в начальной школе Гроуза, он вмиг ставит точку в этой главе жизни, прощается с кругом друзей и движется дальше. Микель Ламберт остается в прошлом, вскоре она возвращается в Америку и исчезает из поля зрения. Ее отъезд только приветствовался: таким образом отпала дилемма с сексом и теперь Хопкинс мог переориентировать полученный в провинции театральный опыт, который, как он интуинтивно полагал, позволит ему экспериментировать и в конечном счете заполучить главные роли в Уэст-Энде[54]. «В нем всегда было какое-то помешательство, – замечает Рейнольдс. – Он должен был обойти Бёртона – забудьте, что Хопкинс или другие говорили, отрицая это. И фильмы чрезвычайно привлекали его внимание. Он их анализировал. Мы пошли на „Невинных“ („The Innocents“, фильм Джека Клейтона 1961 года), снятых по роману Генри Джеймса. Там идет речь о гувернантке, которая борется со злом в своих подопечных. Фильм вызвал целую дискуссию на 25 минут. Мы стояли на тротуаре позади „Карлтона“[55], на улице Хеймаркет, анализируя, являлись ли дети действительно воплощением зла или все это были фантазии гувернантки».

Серебряная медаль и указание на новое направление, полученное в RADA, радовали Хопкинса, но он по-прежнему нервничал и не желал возвращаться в «болото» Уэльса, пока не получит работу в своей области. Он вновь решает обратиться к Дэвиду Скейсу – намерение, которое демонстрирует, что он не желает принимать поражение в театре, – но прежде чем он успел это сделать, Клайв Перри, художественный директор нового театра «Феникс» («Phoenix Theatre») в Лестере, попросил, чтобы ему показали нескольких новых выпускников академии. Хопкинс отправился на прослушивание на площадь Смита[56] в июле, спустя несколько дней после окончания RADA. Он представил вниманию Перри речь генерала из «Вальса тореадоров» и подкупающий отрывок из монолога Чарльза Кэндемина – из обожаемого в RADA произведения «Неугомонный дух» («Blithe Spirit») Ноэля Кауарда.

«Кэндемин просто меня пленил, – говорит Клайв Перри, ставший первым руководителем „Феникса“. До этого он работал в кембриджском „Обществе Марлоу“[57], получил стипендию от телекомпании АВС и поработал ассистентом руководителя театра „Касл“ („Castle Theatre“) в Фарнеме. – Мне было двадцать шесть, примерно столько же тогда было Тони, я был очень нагружен – хотя это была большая честь – делами моего первого театра, который стал заменой прекратившего свое существование „Королевского театра“ в Лестере. Я понимал, что нашу труппу впереди еще ожидает борьба, поэтому мы остро нуждались в каждом хорошем таланте, который только смогли бы найти».

Перри тут же сказал Хопкинсу, что он получил работу, и попросил его подготовить роль Андершафта в пьесе „Майор Барбара“ Бернарда Шоу, которая станет одной из премьер театра. Хопкинс сел на поезд в Уэльс, сдерживая свой восторг, и с нетерпением ожидал момента, когда нужно будет собирать вещи в Лестер. Он переехал в сентябре, за несколько недель до открытия театра, и снял жилье со случайными знакомыми из RADA: Дэвидом Райалом и Виктором Генри – с последним Перри тоже заключил контракт. Таким образом, началась девятимесячная работа, которую Хопкинс впоследствии счел напряженной и не приносящей удовлетворения. Перри вспоминает:

«Он сказал, будто я не самый хороший режиссер, но, если честно, я не могу сказать, что мы когда-либо конфликтовали. Мне было тяжело помочь ему встать на ноги, это правда. Тони уже тогда постоянно пьянствовал и был довольно-таки буйным мальчиком. Он был нервным, конфузился в компании – такой же, как и сейчас. Думаю, трудности возникли из-за того, что я был поглощен тем, чтобы раскрутить театр, а он – тем, чтобы быть Тони Хопкинсом. В культурном отношении Лестер сравнивали с кладбищем, через которое иногда проезжали автобусы. Мы были теми автобусами. В театре было 274 места и очень хорошая труппа. Но время и финансовые требования по управлению были важны для меня. Мне приходилось очень много трудиться. Мы работали очень-очень быстро, и, полагаю, Тони это не нравилось. Позже он открыто заявил, что предпочитает уделять большее время на создание образа своих героев и что Дэвид Скейс выделял ему на это время. А я не мог. Мы ставили пьесу во вторник, в среду начинались репетиции новой, у нас имелось едва ли полторы недели на то, чтобы влезть в сроки с новой пьесой и поставить ее в прогон. Времени на истерики актеров не было, поэтому Тони так в полной мере и не сжился с нами».

На самом деле, у Хопкинса было мало шансов. На премьере по случаю открытия «Феникса» – в пьесе «Сваха» («The Matchmaker») Торнтона Уайлдера – он играл официанта. В пьесе Роберта Стори «Жизнь стоит прожить» («Life Worth Living») ему дали, как он считает, совершенно не ту роль – роль сельского помещика. Наконец, в обещанной пьесе «Майор Барбара» у него появилась подходящая возможность сделать шаг вперед – роль Андершафта, которую он построил, взяв в качесте прототипа своего отца. Перри «вполне удовлетворил результат», но он приберег похвалы для Хопкинса да его судьи Брэка в «Гедде Габлер» («Hedda Gabler»)[58] и его веселого Болинбрука в «Ричарде II»[59].

«Меня поразило, насколько в этих ролях кроется ключ к таланту Хопкинса. В его Брэке вы видите потребность Энтони познавать внутренний мир, ему нужно время, чтобы заглянуть внутрь персонажа и раскрыть его на сцене. Эту сильную сторону видно в его Ганнибале Лектере в „Молчании ягнят“. Играя Болинбрука, он чувствовал себя непринужденно, так как играл одну из главных ролей. Ему пришлось стать экстравертом. Он чувствовал себя куда счастливее, чем, когда, скажем, играл Марлоу в постановке „Ночи ошибок, или Унижение паче гордости“ („She Stoops to Conquer“[60]). Когда у него было время проанализировать внутренний мир героя и отразить его и особенно когда он был вынужден побыть экстравертом – именно тогда и проявлялись его достоинства».

Хопкинс ограничивался общением со старыми знакомыми. Поздними вечерами он кутил с Райалом и Генри, но если мог, то предпочитал весь день валяться в кровати. Среди девятнадцатилетних членов труппы ему не удалось отметить для себя каких-то новых, достойных внимания друзей. «Боюсь, он пристрастился к выпивке, – говорит Перри, – и совершенно очевидно, не намеревался заводить новые знакомства. В разговоре он как-то сказал, что хочет снова поработать с Дэвидом Скейсом, кстати, моим другом. После окончания контракта со мной он намеревался двигаться дальше».

Самый тягостный момент, пережитый в Лестере, произошел в ноябре, когда мир содрогнулся от новостей об убийстве президента Кеннеди. Хопкинс находился за закулисами, вовсю шло действо «Майора Барбары» и готовился «Заложник» («The Hostage») Биэна[61], когда страшные новости прозвучали по радио. Влюбленный во все американское с его сверкающе-прекрасными образами, Хопкинс был опустошен. Эдриан Рейнольдс считает: «Частью притягательной силы Микель Ламберт послужил ее американский паспорт. Тони был зачарован Голливудом, Кеннеди и всем этим внешним лоском». Ответом на убийство человека, которого он считал первопроходцем либерализма и символом тайного побега, стало желание сесть и написать сердечное письмо с выражением соболезнования Жаклин Кеннеди. «Он персонифицировал ситуацию. Это обнажило в нем романтичность. В свою очередь, он достиг полного триумфа в своей карьере путем персонализации безумия Ганнибала Лектера. Он соотнес его с собой, сделал его образ печальным и сексуальным, что придало ему романтичности. В этом и заключается его гениальность».

Момент торжества Хопкинса за все время сезонного контракта с «Фениксом» наступил, когда производство «Эдварда II» Марлоу было перенесено в «Театр искусств» в Лондоне. «Я был действительно больше обеспокоен нашим ростом, итоговым разделением полномочий, чем успехами Тони, – говорит Перри. – Но я знал, что если удастся найти ему сольные роли, подходящие его уникальности – роли, где он был бы окружен персонажами, но при этом сам держался бы особняком, – вот тогда бы он невероятно преуспел». Перри смущенно усмехнулся: «Это, конечно, в том случае, если бы он смог держаться подальше от бутылки».

Возвращение в труппу Дэвида Скейса стало поводом для ликования Хопкинса, которое вскоре обернется самым большим унижением в его молодой актерской жизни. «Изумительно, как упорно он добивался своего, мужественно следуя своим убеждениям, и изловчился, чтобы снова вернуться ко мне, – говорит Скейс. – За три года, что мы знали друг друга, он сделал рывок в плане актерского мастерства. До академии в нем жила необузданная энергия. Теперь же он ее укротил, и я предвкушал нечто великое для нас».

За минувшие годы Скейс переехал из Манчестера в Ливерпульский драмтеатр, которым он восхищался издалека, и это взволновало его больше, чем что-либо в жизни. Здесь он смешал палитру из пьес, полных инновационной свежести – начиная от находок литтлвудской мастерской и заканчивая Аланом Оуэном, Биллом Нотоном и ирландскими классиками. Труппа состояла из тринадцати приглашенных актеров, как говорит Скейс, исключительно тех, которые ему нравились. Программа спектаклей 1964–1965 годов была уже составлена, и, заметив актерскую зрелость Хопкинса – «этот голос раскрылся как чертов цветок», – Скейс увидел в нем огромный потенциал и верил, что он станет их «визитной карточкой».

Джин Бот, ведущая актриса труппы, стояла в очереди, чтобы воздать должное новому уэльскому Бёртону:

«Он был холост, свободен, абсолютно уверен в том, как надо играть… вообще он был великолепен. Каждая девушка в труппе хотела бы с ним встречаться, но ко мне – ко всем нам – он был просто потрясающе доброжелателен. Он пил, но я никогда не видела его пьяным и помню, как однажды я немного перебрала на вечеринке после спектакля и поднялась к себе, чтобы прилечь. Он заглянул ко мне, чтобы просто проверить, как я. Я была поражена, а он был таким… таким заботливым. Он хороший человек и вне всяких сомнений самый блистательный актер среди нас. Все в труппе завидовали ему, и если было какое-то беспокойство о слабых его сторонах, так это то, что его голос слишком похож на голос Бёртона, и я порой думала, что это, должно быть, сдерживало его в творчестве».

Отныне у Хопкинса был в высшей степени насыщенный график, он светился от уверенности в себе и от доверия к нему Скейса. От пьесы к пьесе Скейс давал ему все более важные роли. В «Скандальном происшествии с мистером Кеттлом и миссис Мун» («The Scandal of Mr Kettle and Mrs Moon») Д. Б. Пристли он играл выдающегося Генри Мура. В пьесе «Всему свое время» («All in Good Time») Нотона (впоследствии превосходно экранизированной под названием «В интересном положении» («The Family Way») в 1966 году) он играл злодея Лесли Пайпера. В «Странном парне» («The Quare Fellow») Биэна он изображал Доннелли – тюремного надзирателя. Скейс вспоминает:

«Но зрелости он достиг в „Мандрагоре“ („Mandragora“) с Макиавелли, адаптированной Эшли Дьюкс. Хопкинс играл Каллимако и привнес в роль нечто, чего я прежде не видел. В этом отношении он был особенным: он тщательно готовился дома. Ты с ним работаешь, потом расходишься на ночь, а он идет домой и продолжает работать. В результате на следующее утро ты обнаруживаешь, что ему есть что добавить к тому, что вы вчера сделали. Это не то, что происходит с большинством актеров, у которых за ночь улетучивается импульс творческого потенциала, и вам наутро приходится „разогревать“ их около часа. Обычно они готовы работать лишь к 11 утра. Тони же был схож со Стивеном Беркоффом, который пришел ко мне на следующий сезон. Оба обладали даром прилежания. Результат их стараний можно видеть в такой пьесе, как „Мандрагора“ и позже в пьесе „Удалой молодец – гордость Запада“[62] („Playboy of the Western World“), где Тони сыграл Кристи Мэгона – его особое достижение у нас».

Звучащая уэльскость, которой Хопкинс поддался в RADA, оказалась немаловажной: мелодика его речи вносила новизну в образы, которые он создавал, – почти как завораживающий акцент Шона Коннери в фильмах с его участием. В пьесе «Воробьи не могут петь» («Sparrows Cant Sing»), с подразумеваемой «Театральной мастерской» идеей рассказать о жизни Ист-Энда, Скейс видоизменил несколько фраз чернорабочего с расчетом на «иностранный» акцент Хопкинса, но, когда дело дошло до кастинга в «Удальце» О’Кейси, никакого несоответствия отмечено не было. «В действительности я не очень хотел использовать эту особенность Хопкинса, – говорит Скейс, – поскольку полагал, что, черт возьми, нам это не сойдет с рук. Пьеса совершенно ирландская. Это будет просто смешно звучать. Но пришла Джин Бот и вступилась за него. Он был очень популярен, и фактически это принесло свою пользу. Она сказала: „Давай будь человеком, позволь ему сделать это“. И я подумал: „Ну, они же вроде все кельты, так что ладно“».

Последующий спектакль, говорит Скейс, один из лучших в драмтеатре, предлагал и вовсе откровенную уэльскость. «Уверен, что нашлись пожилые леди, которые, уходя из театра, говорили: „Интересно, из какой части Ирландии он родом? Очевидно, из какого-то нового места, о котором мы ничего не слышали“».

Недоступным для понимания Скейса или даже для самых близких Хопкинсу людей стало то, как быстро он отреагировал на появление интереса к молодежному искусству и театру. Даже слепые признали обширные изменения, разворачивающиеся в массовой культуре, частично приведшие к падению традиционного британского консерватизма. Гарольд Уилсон, член лейбористской партии, стоял во главе неосоциализма, и его влияние быстро распространилось на весь оставшийся век. В начале шестидесятых происходил переломный период: большие налоги для богачей, оживленный рынок недвижимости, отсутствие безработицы, которая стимулировала потребительский интерес молодежи и, конечно, дала небывалую власть молодым. Свидетельством тому стало влияние на массы группы «Битлз» («Beatles»): 1964 год отмечен годом «Битлз», и не только как британского феномена, но и феномена всего мира. Параллельный феномен рождения Джеймса Бонда, начатый с «Доктора Ноу» («Dr. No») в 1962 году и всемирно успешного «Голдфингера» («Goldfinger») 1964 года, закрепил коммерческую жизнеспособность Британии. Обратной стороной торжествующего ПОПизма стала «воспаленность» театральной культуры, проявившаяся в серии новых блестящих работ по Пинтеру[63] («Возвращение домой» / «The Homecoming») и Осборну[64] («Недопустимая улика» / «Inadmissible Evdience»), и эпохальный прорыв таких пьес, как «Развлекая мистера Слоуна» Ортона («Entertaining Mr. Sloane»). «Питер Холл занимался двенадцатичасовой постановкой „Войны Алой и Белой роз“, – рассказывает Скейс, – ив воздухе витало ощущение обрушения всех барьеров. На самом базовом уровне, региональный акцент – ливерпульский у „Битлз“ и местный кокни – просочился в оксбриджский[65] оплот: телевидение и пиар. Произошло незабываемое слияние возможностей и надежд. У детей было достаточно карманных денег, и англичан радушно принимали в Америке… Это были перемены для всех и каждого». Такое странное слияние, по ощущению Хопкинса, происходило как нельзя вовремя. Как он скажет позже: «Прежние комплексы из-за моего уэльского происхождения ушли. Быть тогда в Лондоне значило быть в центре Вселенной – единственном месте, с которого стоило начинать карьеру».

Без ума от той атмосферы, Хопкинс играл на выезде с труппой Скейса в Лондоне, выступал в «Плейерс-театре» и присоединился к открытому прослушиванию на «Юлии Цезаре» («Julius Caesar»), грядущей постановке Линдсея Андерсона для «Английской театральной труппы»[66] в театре «Ройал-Корт»[67] («Royal Court»). Скейс отказывался отпускать его, но Хопкинс умолял дать ему возможность попытать удачу. Вообще Хопкинс обладал большим преимуществом, работая на него, – приближенностью к «Ройал-Корту». Его старый друг Питер Гилл работал там, зачиная то, что впоследствии превратится в блестящую карьеру режиссера-сценариста, дублируя таких знаменитостей, как Питер О’Тул, и вынашивая свои первые режиссерские указания будущему помощнику. Гилл признается:

«Я был мальчишкой в „Корте“ тогда – в эпоху всеобщего оживления, рождения новых идей и талантов, – удивительное время. В том сезоне режиссерствовал Энтони Пейдж с Линдсеем Андерсоном на заднем плане. Я подрабатывал ассистентом, набираясь опыта у этих потрясающих людей. Вышла „Недопустимая улика“ („Inadmissible Evdience“), потом Линдсея выбрали для постановки „Юлия Цезаря“. Никол Уильямсон горел желанием сделать это, но потом он выбыл, и вместо него подключился Иэн Бэннен. Но не хватало ассистента режиссера, который бы отвечал за подбор актерского состава, так что я вызвался решить задачу проведения кастинга. И разумеется, Тони был среди тех, кого я сразу выдвинул вперед. Я знал, что Линдсей вцепится в его типаж, и, должен сказать, мое природное чутье меня не подвело, потому что многие люди, которых я продвигал к Линдсею, практически сразу нашли свое место в „Национальном“, возможно, благодаря тем ролям. Среди них были: Тони, Рон Пикап, Пол Кёррен и… Петронелла Баркер, конечно».

Гилл не утратил нежной привязанности к Хопкинсу, и, хотя он сопереживал ему, их отношения качественно изменились. «Тони дулся на меня, а я в свою очередь был раздражен манерой его поведения и тягостным отсутствием общения после того ужасного совместного турне. Но, на самом деле, все это было уже в прошлом. Мы оба сосредоточились на наших карьерах, и я был рад, что мог как-то помочь ему в „Корте“». Гилл не удивился, когда увидел, что Тони крепко сдружился с несколькими ребятами:

«На тот момент его лучшим приятелем был Виктор Генри. В некотором смысле это было хорошо, но с другой стороны не очень. Уж слишком Виктор любил выпить, что косвенно повлияло на его раннюю смерть. Но Тони им был вполне очарован. Позже ненадолго я стал режиссером Тони в одной из моих собственных пьес, по мотивам короткого рассказа Чехова, которую я назвал „Жизнь в провинции“ („А Provincial Life“), для „Корта“. К тому времени произошло следующее: в наших карьерах наметились определенные направления и личностно мы становились более сформировавшимися, менее чувствительными, чем в те ужасные подростковые годы. Но Тони все еще мог разглагольствовать и со страстью бушевать ради своих друзей. Вот, к примеру, мне вспомнился случай: он влетел в „Корт“ в тот момент, когда Виктор играл что-то на сцене, и настаивал на том, – разумеется, в стельку пьяный, – чтобы тоже подняться на сцену. Тони, видите ли, нужно было срочно переговорить со своим приятелем. Мне пришлось его приструнить и воззвать к его разуму… Это многое говорит о том, как наши отношения вернулись в норму, поскольку после Кардиффа и того турне я ни разу не оказывал на него влияние подобным образом».

По мнению Линдсея Андерсона, Хопкинс выделялся на фоне всех остальных:

«Я ангажировал его на одну небольшую роль в „Юлии Цезаре“, он исполнил все, что от него требовалось и даже больше, что меня глубоко впечатлило. Тони очень серьезно и глубокомысленно относился к своей работе, и имел большие амбиции. Он играл одного из заговорщиков – Метелла Цимбра, – и это не самая сложная роль. Но он хотел выяснить как можно больше о ней и пытался вытрясти из меня все наставления, которые я только мог ему дать».

Репетиции – с Иэном Бэнненом в роли Брута, Полом Кёрреном в роли Цезаря, Т. П. МакКенной в роли Кассия и Дэниелом Мэсси в роли Марка Антония – проходили в церковноприходском зале на Слоун-сквер. «Труппа была большая, так что мое время было поделено на многих. Это была перспективная и неординарная постановка, которая мне нравилась, и, если подумать, нравится по-прежнему. Тони и Рональд Пикап были дублерами Брута и Кассия, и оба однажды чрезвычайно привлекли мое внимание на репетиции, когда вышли на сцену. Они были великолепны, и помню, что я тогда приговаривал: „Эти парни далеко пойдут“».

Премьера «Юлия Цезаря» – и по сей день самое заметное лондонское выступление Хопкинса – оказалась менее чем благоприятной. Пикапу, сыгравшему Октавия Цезаря, понравилось работать, и он оценил Андерсона как «чувствительного, новаторского и ошеломляющего, великого и вместе с тем деликатного наставника для неуверенных в себе актеров». Однако фактически все важные рецензии обрушились с резкой критикой на режиссера и на его подход к пьесе. Ему вменялись различные обвинения, начиная с того, что его работа «граничит с банальностью», и заканчивая тем, что он просто «разочаровал». Газета «Times» особенно пеняла на «неформальность» андерсоновского Шекспира, и это настолько привело в бешенство режиссера, что тот отреагировал в печати словесной перепалкой, о которой впоследствии сожалел. «Ты узнаешь в процессе, что британский театр, а главным образом критики сегодняшнего дня, включая светил шестидесятых, требуют консервативного толкования Шекспира. Есть неприкосновенная традиция, которую я лично не принимаю, но она есть. Участие в словесной войне со СМИ – пустая трата времени. Но я считал, что они были несправедливы к нам, поэтому я давал сдачи». Пикап выразился так: «Линдсей, безусловно, обиделся, поэтому никого не удивил тот факт, что он отбивался в такой злющей манере. Но на самом деле это не имело особого значения. Скандал лишь привлек к нам внимание, и мы играли с аншлагом в течение нескольких недель».

В январе 1965-го на вечеринке по поводу окончания сезона спектакля Хопкинс, по словам Андерсона, прилично напился. Он подружился со многими актерами из труппы, но также нажил себе врагов. Питер Гилл рассказывает: «Когда он пропускал пару стаканчиков, он выбалтывал свои амбициозные планы. Те, кто его мало знал, думали, что он слишком многое о себе возомнил, что у него огромное эго и что по сути он еще ничего стоящего не добился. Другие актеры негодовали из-за этого». Как бы то ни было, среди его друзей значилась одна молодая актриса, которую Хопкинс считал безумно привлекательной. Ей было всего 22 года – бывшая участница театральной труппы «ВВС». Хопкинс виделся с ней и раньше, тогда ей было 18 и она восстанавливала силы после операции при аппендиците, пребывая с другом в отеле в Уэльсе. Также они недолго виделись на занятиях по танцам. Ее отец – известный актер-комик Эрик Баркер, мать – Перл Хэкни. В «Юлии Цезаре» Петронелла (Пета) Баркер была занята лишь в массовке, но Хопкинсу понравился ее томный, сексуальный взгляд, соблазнительная фигура и приземленность. Она унаследовала от отца яркое остроумие, громко хохотала, и, по словам Гилла, «в ней мгновенно просыпался дух неповиновения, который так привлекал Тони». Они болтали, опрокидывали по паре стаканчиков (в случае с Петой – это были легкие напитки), а затем началось постепенное выведывание секретов из жизней друг друга.

Страстно увлеченная с момента их первой встречи в Уэльсе, Пета Баркер считала Хопкинса удачной партией, очень красивым и очень добрым. Особенно ее расположили к себе его пьяные попытки пошутить. Единственной проблемой, по ее воспоминаниям, была их обоюдная застенчивость, что, скорее всего, делало их союз маловероятным.

В этих первых беседах Пета никогда не слышала о его феерических амбициях. Для нее Хопкинс был просто блестящим молодым актером, который выполнял свою работу и был признателен за трудоустройство. Однако с Линдсеем Андерсоном он был более откровенен: «На прощальном вечере Тони поведал о том, что он хотел делать дальше и кем стать в будущем. Он рассказал нам, что будет добиваться больших ролей и съемок в кино. Мы пожали друг другу руки, обменялись любезностями и продолжили свой кочевой путь в разных направлениях, как и предполагает театр». Андерсон подозревал, что вскоре вновь увидит Хопкинса, разумеется, что снова будет с ним работать, – это случится год спустя, когда режиссер возьмет его на небольшую роль в своем сатирическом короткометражном фильме «Белый автобус» («The White Bus») по сценарию Шелы Делани. Пета Баркер тоже надеялась, что ей посчастливится вновь встретиться с молодым актером.

Хопкинс, полный энтузиазма, вернулся к Скейсу и к дождливым улицам Ливерпуля. Тактически «Ройал-Корт» стал хорошим ходом: он снискал ему необходимое внимание и принес глубокую дружбу с Петой Баркер. Но ему хотелось большего. Сейчас он был счастливее, чем когда-либо со времен Ноттингема, обуздывая свою любовь к выпивке в свете своего карьерного продвижения и отсутствия эксцентричных ребят, Райала и Генри, хотя по-прежнему получал удовольствие от вечерней кружки пива в кабаке «Don Shebeen» или томика Шекспира на Уильямсон-сквер. Линда Ла Плант, сейчас почитаемая писательница и сценаристка, а тогда – коллега, наслаждалась его обществом, так же как и актриса Маджори Йейтс. Ее мама была в полном восторге от Хопкинса и, как говорит Йейтс, частенько могла разразиться слезами, когда он заходил в их квартиру на Фолкнер-стрит и шпарил сентиментальные кабачные песенки на угловом рояле. «Только не думайте, что он стал каким-нибудь тюфяком, – говорит Джин Бот. – В драмтеатре он все еще давал прикурить Дэвиду Скейсу. Он рьяно защищал то, во что верил. Дэвид, разумеется, был очень хорошо осведомлен и знал точно, чего он хочет. В общем, они продолжили конфликтовать. В этих случаях голос Тони приобретал совершенно новый, шокирующий размах».

Результатом скорого воплощения страстного желания Хопкинса – скрытого от Петы Баркер – стало то, что он, как Джин Бот, прикрепился к лондонскому агентскому представительству. «Речь идет о „Heymans“ – главном международном актерском агентстве, – говорит Бот. – Но мы были мелкой рыбешкой. В „Heymans“ значились такие люди, как Элизабет Тэйлор и множество тех, кого мы сегодня называем мегазвездами. Мы с Тони строили большие планы, но, боюсь, никаких чудес в наших карьерах не последовало».

Течение театральной жизни, казалось, изменится с приездом режиссера Билла Гаскилла из новой труппы «Национального театра» – «вершины холма», по словам Бот, – который сопровождался тщательным отбором актеров для второго сезона Лоуренса Оливье в Чичестере. Бот вспоминает:

«Невероятное воодушевление. Национальный театр! Оливье! Это максимум, к которому мы все стремились. Но, честное слово, каждый в нашей труппе с таким благоговением относился к Хопкинсу, что всем действительно хотелось узнать, какую же роль получит он. Не было никаких сомнений, что он стоял на пороге какого-то грандиозного прорыва в театральном искусстве. И он сам в это верил. Он не был самодовольным, но он гордился собой, и, когда приехал Гаскилл, мы все почувствовали то, что чувствовал Тони: вот оно! В общем, некоторых из нас предупредили о том, что нам достанется, но все постоянно спрашивали Тони: „Ну что? Что у тебя?“».

А Хопкинс подыгрывал своим болельщикам, рассказывая однокашникам: «Мои агенты в Лондоне ведут переговоры с людьми из „Национального“. Пока еще ничего не решено, но вот-вот все разрешится». Бот, как и остальные, трепетала. «Ощущение складывалось такое, что он находится в ожидании чего-то невероятного. Нам всем до смерти хотелось выяснить подробности».

По мере того как проходили дни и недели, Хопкинс становился все более угрюмым и замкнутым. Он избегал Бот, избегал всех разговоров в коридорах, крепче пил. Наконец, когда его надежды истлели, он, после очередного выступления, предстал перед всей труппой в артистическом фойе.

«Несколько минут он стоял молча, а нам не терпелось услышать, какие же его ждут роли. Он выглядел ужасно грустным, а потом сказал: „Слушайте, мне очень жаль, я знаю, я сказал вам, что мой агент ведет переговоры с Гаскиллом, но это неправда. Правда состоит в том, что Гаскилл позвонил и сообщил, что я им не нужен. Простите, я сказал вам обратное, но я не смог принять этого“».

Бот говорит о «полном унижении» Хопкинса и предполагает, что те семена цинизма, которые прорастут в Хопкинсе в последующие театральные годы, были посеяны именно тогда. После учебы в RADA, после серебряной медали, после завоеваний в Лестере у Скейса и укрощения своих демонов он посчитал Лондон легкой добычей. Теперь же он столкнулся с реальностью. Актриса, знавшая его, говорит:

«Его ярость не была следствием высокого самомнения, во всем виновата наивность, столкнувшаяся с объективным положением вещей. Скейс чрезмерно льстил ему, удовлетворяя все его прихоти». В последующих интервью Хопкинс скажет, что период у Скейса был самым счастливым и созидательным в начале его творческого пути. Он был внутренне свободным. Он не собирался захватывать «Национальный», и в мыслях такого не было. Как таковые, классические роли его не привлекали. Чего он действительно жаждал, так это огней Уэст-Энда и афиш, на которых огромными буквами было бы написано «Энтони Хопкинс».

Многие из труппы Скейса полагали, что отказ Гаскилла настолько глубоко ранил Хопкинса, что в нем воскресла ужасная неуверенность в себе, вплоть до невроза. «Самое гадкое то, – говорит Бот, – что Гаскилл не сказал ни ему, ни нашему странноватому агенту, что Оливье уже положил глаз на Тони. Для него не было роли в Чичестере в тот год, потому что Оливье хотел пригласить его на работу и предварительно подготовить. Такова была реальность. Но тогда Тони этого не знал и покинул Ливерпуль в дурном настроении. Он поехал в город Хорнчерч[68], чтобы забыться на время в захолустье».

Глава 5

Не такой уж великий «Национальный»

Когда в 1963 году Лоуренс Оливье занялся формированием долгожданного «Национального театра», он обошел вниманием группу актеров, которая поддерживала череду его боевиков и методику, господствующую в классических драмах. Полный решимости избегать ограничений, связанных с традициями, и стремясь охватить перемены шестидесятых, он прочесывал «Английскую труппу» («English Stage Company») Джорджа Девина и коллектив творческих работников, выросших в среде «Ройал-Корта». После того как Девин отказался принять его приглашение присоединиться к нему в качестве первого заместителя, он взял двух выученных Девином режиссеров: Билла Гаскилла и Джона Декстера – знаменитых и преуспевающих учеников «Ройал-Корта». Их назначение в качестве ассистентов режиссера в «Национальном» сигналило о субсидировании театра, который планирует менять направление и рисковать, чтобы проложить новую дорогу. Многие из закадычных друзей Оливье – такие прославленные таланты, как Эсмонд Найт, Джон Лори и Норман Вуленд – остались пропущены в пользу новых лиц, многие из которых появились в недавних постановках «Ройал-Корта». Бунтарский и подлый Кеннет Тайной был назначен заведующим литературной частью, что было воспринято критиками как возмутительный факт: «Разве не он был самым строгим судьей Оливье? Разве не он охарактеризовал фильм „Гамлет“ („Hamlet“) как „технически педантичный и на слух неуклюжий“?» Но Тайной пообещал, что бок о бок с Оливье он будет изыскивать новых сценаристов, новые переводы и будет действовать как редактор пьес прямо во время репетиций.

Инаугурационный выбор Оливье для театра, который в ожидании своего нового здания пока останется верным театру «Олд Вик» («Old Vie»), пал на «Гамлета» («Hamlet»), предоставив работу первой звезде «Национального театра» Питеру О’Тулу, принятому сразу после «Лоуренса Аравийского» («Lawrence of Arabia») режиссера Дэвида Лина. Это была рискованная, опрометчивая комбинация, и она потерпела крах. Спектакль «Гамлет» ставили 27 раз, и он держался только на киношной славе О’Тула. «Дядя Ваня» («The Uncle Vanya») и «Святая Жанна д’Арк» («Saint Joan»), добавленные в репертуар, ненамного улучшили ситуацию. Только с возобновлением довольно консервативной комедии периода Реставрации «Офицер-вербовщик» («The Recruiting Officer») Фаркера[69] появились различимые признаки жизни. Затем, с наставлениями и лестью Тайнона, Оливье после долгих сопротивлений наконец согласился на «Отелло» (пьесу, по его мнению, неиграбельную и в целом «ужасную работу и жестокое-прежестокое испытание для актера»). «Национальный» по-настоящему взлетел. Рассказывая об успехе «Отелло» газете «Daily Express», Герберт Крецмер восхвалял воплощенного гения: «Сэр Лоуренс справился невесть с какой магией, уловил самую суть… Этот спектакль полон изящества, ужаса и дерзости. Мне будет сниться эта мистерия долгие годы». Зал театра «Олд Вик», рассчитанный на 848 мест, каждый вечер был забит до отказа, члены королевской семьи ждали в очереди в проходе между рядами (лорду Сноудону пришлось простоять во время дневного спектакля), и билеты в «Национальный» вмиг стали самыми востребованными.

Энтони Хопкинс получил приглашение на работу от Гаскилла как раз в разгаре этой эйфории. Он находился в тот момент в Хорнчерче, где приходил в себя после десятинедельного простоя, но тотчас сел на поезд в Лондон, выцыганил себе билет на «Отелло» и в состоянии восторга, в миазмах сентябрьской жары и пота, наблюдал за одним из самых лучших спектаклей, что ему когда-либо приходилось видеть. На следующий день, все еще под впечатлением от «Отелло» Оливье, он с влажными ладонями сидел в оцепенении перед самим маэстро. Спустя пять месяцев после его ухода от Скейса, он старался забыть свое унижение в «Национальном», но тот позор от провала разрастался в нем, как рак, – и казалось, сейчас стало даже еще хуже, чем после предательского успеха в RADA. В «Королевском театре» Хорнчерча («Queen’s Theatre») продюсер Тони Каррик проявлял к нему доброту: дал ему главную роль в «Ученике дьявола» («The Devil’s Disciple»), которая получила одобрение в местной прессе, и роль Леонта в «Зимней сказке» («А Winter’s Tale»)[70]. Но Хорнчерч – временная остановка. Теперь же Хопкинс находился там, где хотел быть, лицом к лицу с человеком, которого пресса называет величайшим из ныне живущих актеров.

«Он спросил меня, что я могу ему показать, – рассказывал Хопкинс другу Тони Кроли. – Я сказал, что для прослушивания подготовил Тузенбаха из „Трех сестер“, кое-что из „Майора Барбары“ и, разумеется, как договаривались прежде, кое-что из Шекспира. Он поинтересовался: „Так, а что из Шекпира?“, и я решительно выпалил: „Ну, «Отелло», сцену над смертным одром“. Он немного подумал, после чего усмехнулся и сказал: „У вас железные нервы!“ Гаскилл и остальные промолчали».
image

Энтони Хопкинс и Клэр Блум. Кукольный дом, 1973
image

Ева Мари Сэйнт и Энтони Хопкинс, 1979
image

Экипаж бунтует, подставив нож к горлу. «Баунти», 1984
image

Энтони Хилд и Энтони Хопкинс. Кадр из фильма «Молчание ягнят», 1990

Когда Хопкинс начал свой отрывок, он вдруг понял, что почувствовал себя необычно уверенным. Оливье, как он позже скажет, напомнил ему комика Гарри Уорта: «Выглядел вполне обыкновенно, в своих очках с роговой оправой и костюме-тройке». В это же время Рональд Пикап тоже проходил прослушивание в «Национальный» и смеялся над общим изумлением новичков, которое они испытывали, впервые встретившись с Оливье. «У него была легендарная репутация, его имя ежедневно пестрило в газетах, поэтому ты воображал себе его недосягаемость и грандиозность непосредственной близости к нему. А он был совсем не таким. Он был Ларри. Очень обходительный, адекватный, со среднестатистическим взглядом человека, который ищет нужных людей на работу… А ты стоишь там и говоришь: „Смотрите, он расплескал чай в блюдце, сейчас он прольет его весь на себя“. Было что-то в этих прослушиваниях возвращающее с небес на землю, и у Ларри хорошо получалось заставлять новых людей чувствовать себя непринужденно».

Когда Хопкинс закончил свою часть «Отелло», Оливье засмеялся и сказал ему: «Молодец! Не думаю, что из-за тебя я сегодня потеряю сон, но ты чрезвычайно хорош. Не желаешь ли присоединиться к труппе?» Джин Бот полагает, что прослушивание проводилось формально, что Гаскилл и, должно быть, сам Оливье уже видели Хопкинса в «Юлии Цезаре» и, возможно, ранее в «Эдуарде II» Клайва Перри в «Театре искусств». Бот продолжает: «Думаю, с самого начала, еще в Хорнчерче, Оливье подметил его для звездных ролей в „Национальном“. Это никак не совпадение, что Хопкинс так скоро стал дублировать Оливье и в конечном счете заменил его в „Пляске смерти“ („Dance of death“). Все было спланировано».

В Уэльсе царило недоверие. «В это было сложно поверить, – говорит соседка по Тайбаку Эвелин Мейнуаринг. – Всего лишь несколько лет назад мы наблюдали, как Ричард Бёртон уходит из Кооператива с Коммершал-роуд в „Олд Вик“ и в Голливуд. А теперь наш Энтони, живший через дорогу, утер всем нос». В нескольких километрах отсюда, в Каерлеоне, Дик услышал новости по телефону и ущипнул себя от удивления и восторга. Он полностью принял выбор карьеры сына, но она все еще была причиной его беспокойства. Пета Баркер, которая выросла довольно близко от Дика и воспринимала его как дорогого друга, считает, что треволнения Дика относительно Тони берут свои корни из трудностей его собственного детства. Пете стало очевидно, что когда-то их семья была очень бедной и Дик Хопкинс не был избалован каким бы то ни было образом. Он усердно трудился ради лучшей жизни для самого себя и своей семьи, и его единственной задачей было, чтобы сыну не пришлось потеть и усиленно работать, как приходилось ему. По мнению Баркер, его несомненно «обнадежило», что Тони получил место в «Национальном» бок о бок с Оливье.

Пета Баркер уже подписала контракт с «Национальным», когда к ним присоединился Хопкинс. База труппы состояла из трех прилегающих друг к другу легких сводчатых сооружений типа «Nissen» на участке, на который когда-то попала бомба, почти в 300 метрах от «Олд Вика». Здесь, на доске объявлений она с восторгом прочла сообщение: «Энтони Хопкинс присоединился к труппе, отслужив в „Ливерпульском“ и „Лестерском“ театрах».

Баркер зарабатывала 14 фунтов в неделю, жила по месту работы в съемной комнате в Челси[71], довольная тем, что она выполняет собственные задачи, реализуя свои амбиции в «Национальном». Единственный ребенок в семье, рожденный и выросший в Фарешаме, в Кенте – ее школьные годы прошли раздробленно из-за долгих разъездов отца, что и воспитало в ней склонность к театру и любовь от души похохотать. Однако главным образом ее интересовал классический театр. В особенности Шекспир.

Баркер училась в Лондонской центральной драматической школе, на курс старше Джулии Кристи; затем отучилась в театральной труппе «ВВС» и год провела с Джорджем Девиным в «Ройал-Корте», после чего перешла в «Национальный». По ее воспоминаниям, хотя «Национальный» стал определенно вершиной для Хопкинса, он не был «золотым студентом». В то время Рональд Пикап был большой новой надеждой, получив золотую медаль в RADA. Как и Хопкинс, Баркер принялась за дело с большим оптимизмом, но быстро разочаровалась из-за отсутствия главных ролей и своего постоянного назначения в качестве актрисы-дублера – в какой-то момент она уже знала наизусть все роли из «Сурового испытания» («The Crucible»[72]). Она жаждала более содержательных ролей.

Того же хотел и Хопкинс. Его старт, судя по всему, был катастрофическим. Оливье поставил его на роль представителя Кипра в долгоиграющем «Отелло» и наблюдал дебют с некоторым волнением. Хопкинс вспоминает: «Это было мое первое представление. Я стоял окрыленный, оглядывался по сторонам и думал: „Боже мой, это же сцена «Олд Вика»! Они все были здесь“. Мне было страшно». Чтобы сбить волнение и быть уверенным в своей подготовленности, он также выучил большую часть текста других актеров.

«Фрэнк Финли играл Яго, и я выучил его роль. Например, я блестяще знал его первые реплики: „Трое знатных граждан меня к нему на лейтенантский пост усердно прочили…“ – я учил эти строки для прослушивания, и у меня были свои соображения на их счет. Так что его текст был у меня в голове, ну и свою сцену я, конечно, тоже знал… Нервозность и все такое… Подошло время моей реплики, я выбежал на сцену в парике, со свитком, все как положено… Гарри Ломакс, игравший герцога Венеции, стоял в глубине сцены, а я должен был сделать типично по олд-викски: „Милорд!“, припасть на колено и все такое – ну вы понимаете, просто обычная игра в стиле „Олд Вика“. Моя реплика должна была быть такой: „Высокочтимейший сенат, османы, направясь прямо к острову Родосу…“[73], а я, конечно же, начал: „Трое знатных граждан…“ Я прочел все до конца, всю роль Яго и заметил, как глаза Ломакса округлились как блюдца. Это было как дурной сон… а потом его начало трясти от неудержимого смеха».

За кулисами Фрэнк Финли и Оливье разрывались от смеха. Рабочий сцены съерничал, подстрекая Финли к спору: «Эй, ты видел? Парень прочел твои слова!» На что Финли просто сказал: «Может, ему нравится моя роль».

Хопкинс вспоминает: «Публика ничего не заметила, что еще раз доказывает, что никто ничего не слушает. После спектакля я пошел в паб вместе с другом, который приходил посмотреть на меня. Я ему говорю: „Ты что-нибудь заметил?“, а он отвечает: „Ты отлично играл“. „Но, – говорю я, – я же прочел слова Яго!“ „Серьезно? Да не может быть!“» Хопкинс робко подошел к Оливье, чтобы извиниться, и был встречен улыбкой прощения. «О, Боже мой, я даже растерялся. Я думал, что ты сейчас начнешь играть с начала всю эту чертову пьесу».

За неблагоприятным началом последовали долгие-долгие неблагоприятные месяцы дублерства и эпизодических ролей, которые вызывали сопротивление у Хопкинса и зародили в нем фундаментальное недоверие к игре в «Олд Вике», равно как и тревогу насчет Шекспира. В какой-то момент, после довольно скучного турне с «Отелло», побывав дублером Колина Блейкли, Альберта Финни и Роберта Лэнга, после «поддерживания декораций» в пьесе Конгрива «Любовь ради любви»[74] («Love for Love»), в «Королевской охоте за солнцем» («The Royal Hunt of the Sun») Питера Шэффера, в «Грозе» Островского и пьесе «Много шума из ничего»[75] («Much Ado About Nothing»), он стал размышлять о том, чтобы уйти, возмущенный гнетущей иерархией стаи «Национального», которая по его ощущению его подавляла. Тем не менее Пета Баркер считает, что на подобное давление Хопкинс реагировал правильно, так как оно неизбежно толкало его вперед.

Хопкинс удивился, когда Оливье посоветовал ему извлечь выгоду из своих возможностей подражания и «передразнивания» ведущих актеров. «Это был бесперспективняк, – говорит Хопкинс. – Самое худшее – быть дублером кого-то, потому что ты должен приспособиться к определенным ритмам и делать все точно так же, как это делает актер, – в противном случае ты просто все испортишь. Это реально странное чувство и по сути отвратительная вещь, потому что ты не обладаешь свободой выражения».

Решительное обращение к Оливье немного поспособствовало улучшению ситуации, но ему по-прежнему было «некомфортно в этих чертовых трико, находясь в вечном ожидании чего-то».

Дружба с Баркер согревала душу, но Пета с болью обращает внимание на то, что развитие было настолько постепенным, что даже она едва замечала его. Как она объясняет, Хопкинс – человек очень страстный, хотя и не в области отношений. Несмотря на это, через год они были сильно влюблены друг в друга, и она уже мечтала о том, как они устроятся и заведут свою большую семью.

Резкие перемены в однообразной жизни Хопкинса пришлись на февраль 1967 года, более чем через год после его прихода в «Национальный». Тогда Глен Байем Шоу ставил «Пляску смерти» Стриндберга, с Оливье в роли грубого капитана Эдгара – впоследствии любимой роли Оливье после его бессмертного Арчи Райса[76]. В пьесе сквернословящий Эдгар – семейный тиран, постоянно воюющий с женщинами, который на серебряную годовщину свадьбы агрессивно борется со своей женой, чью роль исполнила Жеральдин МакЮан. В предыдущие годы стриндберговская «Мисс Джули»[77] хорошо принималась публикой, и Оливье вложил в нее невероятные усилия, чтобы дать понять каждому, что он намеревается превзойти успех «Отелло». Что он и сделал, достигнув, как считает сэр Джон Гилгуд, «своего наилучшего нешекспировского исполнения», и за что был награжден в номинации «Лучшая мужская роль (драма)» премией «Evening Standard»[78] и получил Золотую медаль от Шведской академии литературы за «выдающуюся интерпретацию шведской драмы».

Хопкинс был сторонним наблюдателем всего этого. Он был назначен, как обычно, дублером Оливье, но его больше взволновало предложение поучаствовать в кастинге на роль Андрея в чеховских «Трех сестрах». Затем, в июне, Оливье слег с болью в животе, которую диагностируют как неоплазму – небольшую злокачественную опухоль предстательной железы. Оливье госпитализировали в Сент-Томас, а Хопкинс оказался в срочном порядке поставленным перед задачей замены театральной легенды на пике своих сил в хитовой постановке; в игре в разгар туристического сезона. Пета осознавала эту потрясающую возможность, но, по признанию Хопкинса, он был «в совершеннейшем ужасе», когда предстал перед битком набитым залом.

Когда объявили, что произведена замена актера, труппа и рабочие-постановщики с опасением ожидали, что публика разойдется. «Но никто не ушел, – говорит Хопкинс. – Я бы страшно огорчился, если бы так произошло». Когда он выходил на сцену, его трясло от волнения. «Страх пошел мне на пользу. Я был слишком молод, неопытен, чтобы играть эту роль, но благодаря страху и какому-то внутреннему драйву я просто… сыграл. Честно говоря, я даже не помню, как я играл. Но другие актеры мне сказали, что я был очень возбужден, очень динамичен. Но это все благодаря страху».

Огромное преимущество Хопкинсу давал его талант к дубляжу и способность легко двигаться; по мнению многих актеров, он стал гением в подражании. Все, кто видел его капитана Эдгара, говорят о точности имитации поведения Оливье, его манер и жестов. Хопкинс едва ли заметил, что это уже стало его второй натурой и совершенно необходимой техникой его дубляжа. Он принял это. Но он пренебрег преимуществом прельщения публики. Позже он скажет:

«Я слышал историю, как Дерек Джакоби заменял Оливье в „Любви ради любви“. Дерек должен был несколько сблизиться с ним – на самом деле, они таким образом и работали; Дерек постоянно его дублировал, так же как Мэгги Смит дублировала даму Эдит Эванс. Дерек к тому времени был уже знаменит и самодостаточен. В „Национальном“ у него было положение повыше моего. Но после спектакля одна американская пара зашла в бар и во всеуслышание заявила: „Вот это да! А старик-то сегодня был в форме…“ Эти двое даже ничего не поняли. Они не посмотрели в программку, и никто им ничего не сказал, так что они были уверены, что смотрели на Оливье».

Пета Баркер вспоминает, что после «Пляски смерти» для Хопкинса быстро проявились определенные возможности. Он произвел большое впечатление. Сам Оливье написал о «молодом актере исключительного потенциала по имени Энтони Хопкинс, который… разгуливал в роли Эдгара, как кошка с мышкой в зубах».

Несмотря на болезнь и радикальную гипербарическую оксигенационную лучевую терапию, назначенную в Сент-Томасе, Оливье решил для себя продолжать следовать полному рабочему графику, что включало режиссирование «Трех сестер». Едва оправившись от исходной операции, в середине июня, он созывает производственные совещания в своей больничной палате, куда приглашает ведущих актеров – свою жену Джоан Плаурайт, которая будет играть Машу, Дерека Джакоби в роли Львовича, Джин Уоттс в роли Ольги, Роберта Стивенса в роли Вершинина и Хопкинса в роли Андрея – для импровизированных репетиций. Его уверенность в Хопкинсе была огромной, и последующий Чехов, премьера которого состоялась в начале июля (всего за несколько дней до его выписки из больницы), стал очередным личным триумфом, тем более из-за преодоления неблагоприятной обстановки.

Постановку повсеместно признали как одно из лучших достижений «Национального». Хопкинс был на виду и был чрезвычайно доволен собой, наконец играя свою полноправную значительную роль, и, несмотря на то, что краткая оценка его лично в рецензии затерялась в общей массе похвалы в адрес постановки, все было не так уж плохо. Журнал «Панч»[79] приберег единственную колкость для него и Луиз Пёрнелл: «Только провал Ирины в исполнении Луиз Пёрнелл и Андрея Энтони Хопкинса (каждый сам по себе превосходен) настолько впечатляет, что напрашивается на резкое замечание». Никто с этим не согласился. Дж. К. Триуин написал в «Times»: «Молодые критики порой жалуются, что им нечего критиковать. Но прежде всего надо быть благодарным и с удовольствием аплодировать самому трогательному и восхитительному возрождению „Трех сестер“ на сегодняшний день».

Хопкинс отметил достижение выпивкой и предвидением неизбежного отъезда. Рональд Пикап пил с ним, но не ожидал внезапного карьерного колебания – вроде резкого разворота из театра в первоклассное кино, – который произойдет всего через несколько недель. «Он не открывался мне, но явно источал нетерпение. Он жаждал больших ролей и успехов, которые вытолкнули бы его вперед». Пикап наблюдал крупным планом, как отношения Тони с Петой Баркер становились глубже. «Да, Тони много пил, но не думаю, что это было безумным пьянством, не так как с уважаемым Виктором Генри – в его случае это было откровенным помешательством. Но он все же пил и становился агрессивным, а Петронелла могла вспылить и воспротивиться этому. Они спорили весьма категорично, но, думаю, не настолько, чтобы расстаться».

В глазах Пикапа влечение Хопкинса к Пете Баркер началось из-за ее артистических качеств. «Она была незаурядной, что не означает, что в труппе не было других замечательных актрис. Тем не менее, в своих лучших проявлениях, она была совершенно особенной. Тони ценил талант в других и никогда не отличался вредностью в этом отношении. Так что, думаю, он уважал ее, а уж потом появилось кое-что другого рода: между ними возникла химия».

Теперь Хопкинс проживал вместе с Паркер в ее квартирке в Челси, правда, по словам некоторых, не систематически; он переезжал к ней, движимый силой любви, но иногда пятился назад с противоречивыми чувствами. Как ни крути, по-видимому, он делал генеральную уборку в своей жизни и перестраивал ее заново, как будто внезапно вдохновленный двойной удачей: заменой Оливье в спектакле и ролью в своем любимом Чехове под руководством Оливье. Он завел себе нового агента в лице Ричарда Пейджа из «Personal Management» – молодого, пробивного, шустрого парня с хорошими связями в кино, и ужасно хотел попасть на прослушивание на Вардур-стрит[80]. Как запомнилось Пете, Хопкинс неожиданно «стал играть потрясающие роли, завоевал признание, и теперь ему хотелось заполучить все». И хотя она радовалась его успехам, постоянные попойки любимого сильно ее беспокоили. Будучи трезвенницей, она противилась такому поведению, но он игнорировал ее уговоры. Сейчас она считает, что тогда он находился во второй стадии алкоголизма, когда пьющий человек не признает наличие проблемы. Летальное время.

Эдриан Рейнольдс с удовольствием наблюдал за блестящими достижениями свого друга по RADA и приехал в «Национальный», чтобы поздравить его. Он познакомился с Петой и лично видел их вулканические, обреченные отношения. «Они дико вели себя друг с другом. Они закатывали тогда скандалы прямо на глазах у всей труппы. Думаю, это все из-за пьянства Тони, и, наверное, это послужило главным мотивом их разногласий». Другие видели причиной неуместную беззаботность Хопкинса. Один актер рассказывает: «Это было довольно грубо. Оливье всегда находил на него время, он действительно обращался с ним как с собственным сыном. Но Тони пренебрегал всем этим. Он относился к „Национальному“ как к промежуточному этапу. Мол, ну и хрен с ним, если ничего не выгорит. Ему было 30. Он не собирался всю жизнь околачиваться вокруг Ларри или кого-либо еще».

Пета Баркер только частично поддерживала такую точку зрения. Она считает, что отношения с Оливье слегка преувеличены и они не были такими уж «исключительными», но она соглашается с тем, что часть проблем Хопкинса возникала из-за его нетерпеливости и несдержанности.

Поскольку столкновения темпераментов вышли из-под контроля – разжигаемые пьянством и раздражительностью, направленной на Ричарда Пейджа, от которого Хопкинс ожидал грандиозных предложений и больших денег, – они с Петой Баркер навлекли на себя гнев Оливье. После нескольких недель колких замечаний и бурных сражений внезапно произошел взрыв противостояния. Как рассказал Эдриан Рейнольдс: «Оливье просто подозвал обоих и сказал: „Все, хватит! Это уже слишком, надоели ваши вопли. Один из вас должен уйти“».

Вовсю грохотали перепады настроений. Пета любила его, ненавидела его пьянство, с настороженностью относилась к его настойчивому желанию пробиваться дальше. Однако она твердо убеждена, что Хопкинс никогда не был настолько честолюбив, как думает сам. Она полагает, что в то время около него вертелось много людей – советчиков, агентов, – которые нашептывали ему, что да как и в какой момент использовать свой шанс. Для нее все, что случилось потом, произошло именно по вине подобных наставлений, а не по личному выбору Хопкинса.

Они много беседовали с Энтони, анализировали, но Баркер уже признала реальность его безграничной эмоциональной независимости и свирепствующего безумного внутреннего диалога. На тот момент о браке она и думать не думала, так что совершенно опешила, когда один друг из их компании подошел к ним на вечеринке и высказался об их хаотичном проживании: «Я так часто вижу вас вместе, – сказал он, – вы прямо как муж и жена. Вы помолвлены или нет?» Хопкинс небрежно ответил: «Да, полагаю, так и есть. Что скажешь, Пета? Мы ведь помолвлены?» На следующий день без лишних слов он купил Пете кольцо, а через несколько недель пара поженилась.

Актеры, знавшие обоих, считают, что решение Хопкинса жениться было принято с надеждой, а не как очковтирательство, как бытует мнение, чтобы изобразить стабильность для отвода глаз и умиротворить Оливье. «Он действительно обожал Петронеллу, и она была очень красивой женщиной, – говорит один их друг. – Но она была не в состоянии бороться с его комплексами, и, несмотря на его сценические успехи, он был скорее из тех, кого внутри съедает пустота. Энтони женился на ней, чтобы попытаться заполнить эту пустоту, и он намеревался в полной мере преуспеть в этом… но он был словно потерянный ребенок».

Еще до начала свадебных приготовлений дважды происходило открытое выяснение отношений с Оливье и, в частности, насчет контракта Хопкинса в «Национальном». Согласно контракту впереди еще предстояло много месяцев работы, а Джон Декстер уже взял его в состав актеров предстоящей экспериментальной пьесы «Как вам это понравится»[81], где все роли будут исполнять только мужчины. Постановка была намечена на октябрь, но в конце лета Хопкинс решил уйти. Главным поводом, хотя и завуалированным, стала неожиданная возможность сыграть одну из главных ролей в фильме Энтони Харви «Лев зимой» («The Lion in Winter»), экранизации бродвейского хита. Питер О’Тул выступал главным творцом фильма, и именно он убедил недавно уволившуюся Кэтрин Хепбёрн принять участие в съемках, и именно он выбрал Харви, в значительной степени неиспытанного в кинематографе режиссера. Также О’Тул предложил на роль Хопкинса и прослушивал его в июле. Вопреки несогласию некоторых, Хопкинс получил роль Ричарда [Львиное Сердце] и тотчас увидел (или как говорит Баркер, захотел увидеть) неизбежное начало новой жизни. О’Тул собирался начать работу над фильмом в ноябре, на базе кинокомпании «Ardmore Studios» в Ирландии, включая съемки на открытом воздухе во Франции и Уэльсе, – исходя из этого, он попросил Хопкинса освободиться от контракта с «Национальным театром». Без всяких возражений Хопкинс незамедлительно подал официальный запрос о расторжении контракта.

Реклама: erid: 2VtzqwH2Yru, OOO "Литрес"
Конец ознакомительного фрагмента. Купить полную версию книги.

Примечания

1

BAFTA – British Academy of Film and Television Arts. Ежегодная премия BAFTA является британским эквивалентом премии «Оскар». Здесь и далее – примеч. переводчика.

2

Перевод Б. Пастернака.

3

Британский драматург и сценарист Питер Шэффер.

4

Персонаж фильма – сверхразумный компьютер HAL 9000.

5

Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе (University of California at Los Angeles, UCLA).

6

Актер скончался в возрасте 58 лет от кровоизлияния в мозг. Известно, что он злоупотреблял алкоголем (был период, когда он выпивал по три бутылки водки в день) и был заядлым курильщиком.

7

Крупнейшее американское агентство в области шоу-бизнеса.

8

Creative Artists Agency – актерское агентство.

9

Перевод Е. Д. Калашниковой.

10

Перевод Е. Д. Калашниковой.

11

Религиозная секта методистов с 1815 г.

12

YMCA – Young Men Christian Association.

13

«А. Р. Хопкинс и сын».

14

«Taibach Rugby Football Club».

15

Прозвище Хамфри Богарта.

16

Фильм не переведен на русский язык.

17

Детская игра в шарики.

18

Движение Сопротивления Шарля де Голля, 1940 г.

19

День высадки союзных войск в Европе, 6 июня 1944 г.

20

Перевод Н. Волжина.

21

Имеются в виду «университеты из красного кирпича» (англ. redbrick university) – учебные заведения, в которых изучали прикладные или инженерные дисциплины. Это Бирмингемский, Бристольский, Ливерпульский, Лидский, Шеффилдский университеты и Викторианский институт в Манчестере. Особенностью этих новых университетов было то, что они не представляли собой закрытые коллегии и принимали на учебу без учета религии или социального происхождения. Они ставили перед собой задачу дать студентам навыки, необходимые для «реального мира», нередко связанные с прикладными науками или технологиями. Именно такой прикладной профиль отличал «краснокирпичные» университеты от «старинных университетов»: Оксфорда, Кембриджа, а также от более поздних довикторианских – Даремского и ряда других. Довикторианские университеты, в отличие от «краснокирпичных», представляли собой закрытые коллегии с упором на теологию, общеобразовательные предметы, с применением обязательных религиозных тестов.

22

Здравствуйте, учитель (лат.).

23

Прощайте (лат.).

24

Первоначально выдавался один из двух видов документа о среднем образовании: аттестат школы (англ. School Certificate) либо аттестат высшей школы (англ. Higher School Certificate). В 1951 году их заменили на единый аттестат об образовании (англ. General Certificate of Education), в котором сданные экзамены делились на две категории: О (англ. Ordinary level) – обычный уровень, и А (англ. Advanced level) – прогрессивный уровень.

25

Имеется в виду «История русской революции», 1931 г.

26

The Midlands – Центральные графства Англии.

27

Glamorgan Youth Drama Festival.

28

У. Шекспир, «Отелло», акт 5, сцена 2. Перевод М. Лозинского.

29

Welsh College of Music and Drama.

30

Долгое время замок был домом для Национального колледжа музыки и драмы.

31

Central School of Speech and Drama.

32

Город в графстве Гвинед в Северном Уэльсе, у побережья Ирландского моря. В 1884 г. там был основан Бангорский университет, о котором идет речь.

33

Название адаптированной в США системы Станиславского.

34

Young Womens’ Christian Association – Ассоциация молодых христианок.

35

Игра созвучий слов на английском языке: mile (миля) читается как «майл», а город Pyle произносится как «Пайл». Если немного исказить произношение города, то примерно получилось бы так: «В миле от Пиле».

36

Представители «разбитого» поколения; лит. и молодежное движение в США сер. 1950-х – нач. 1960-х.

37

Район Лондона.

38

Обозначение группы писателей критического направления в литературе Великобритании, сложившегося в 1950-е годы. Основной темой творчества «Сердитых молодых людей» был протест героя – как правило, из рабочего или среднего класса – против окружающей его действительности 1950-х годов в Великобритании.

39

Здесь представлен американский взгляд на события 50–60-х годов.

40

Проводимых в Соединенном Королевстве организацией «Кампания за ядерное разоружение» (англ. Campaign for Nuclear Disarmament, CND; основана в 1957 г.), которая пропагандировала ядерное разоружение и более жесткое регулирование вооружения в мире путем соглашений, таких как Договор о нераспространении ядерного оружия.

41

Город графства Уилтшир, Англия, Великобритания.

42

P. С. Шерриффа.

43

Hammer Film Productions Limited – киностудия, основанная в 1934 году в Великобритании; знаменита производством различных фильмов ужасов, самые известные и популярные из которых объединены в Классическую серию фильмов ужасов студии Hammer. Классическая серия начинается с выхода в мае 1957 года фильма «Проклятие Франкенштейна».

44

Пьеса Б. Джонсона «Volpone».

45

Ву́стерский соус – традиционный кисло-сладкий, слегка пикантный английский соус. Состоит из уксуса, черной патоки, кукурузного сиропа, воды, соевого соуса с добавлением острого красного перца, перца, тамариндов, анчоусов, репчатого лука, лука-шалота и чеснока.

46

Разновидность светлого пива.

47

Восточная часть Лондона, являющаяся большим промышленным и портовым рабочим районом к востоку от лондонского Сити и наиболее бедной частью города.

48

Разговорное название Кембриджа.

49

«Equity» – профсоюз актеров в Англии.

50

North Finchley – пригородный район Лондона.

51

Территория на северо-западе Лондона, на стыке городских округов Брент, Кэмден и Вестминстер.

52

Мэрилебон – фешенебельный район в северо-западной части Лондона.

53

Chalk Farm – район на севере Лондона.

54

Западная аристократическая часть Лондона.

55

Кинотеатр «Carlton Theatre».

56

Smith’s Square – площадь в Вестминстерском районе Лондона, к югу от Вестминстерского дворца.

57

Marlowe Society – театральный клуб Кембриджского университета.

58

Пьеса Генрика Ибсена.

59

Персонаж хроник Уильяма Шекспира.

60

Произведение О. Голдсмита.

61

Ирландский писатель, поэт и журналист Brendan Francis Behan.

62

В переводе К. И. Чуковского пьеса называется «Герой», 1923 г.

63

Гарольд Пинтер (10.10.1930, Лондон – 24.12.2008, Лондон) – английский драматург, поэт, режиссер, актер, общественный деятель; лауреат Нобелевской премии по литературе 2005 года. Один из самых влиятельных британских драматургов своего времени.

64

Джон Джеймс Осборн (12.12.1929 – 24.12.1994) – английский драматург и сценарист, один из лидеров литературного движения Angry Young Men.

65

Слово образовано от слияния слов Оксфорд и Кембридж.

66

Ставит преимущественно пьесы современных английских и зарубежных авторов.

67

Театр находится на Слоан-сквер в Вест-Энде (Лондон). Внес заметный вклад в современное театральное искусство. С 1956 года принадлежит «English Stage Company».

68

Метроп. Граф. Большой Лондон, Англия, Великобритания.

69

Джордж Фа́ркер (George Farquhar) (1677–1707) – ирландский драматург.

70

Шекспира.

71

Район Лондона.

72

Пьеса американского драматурга и прозаика Артура Миллера.

73

«Отелло», акт 1, сцена 3 в переводе М. Лозинского.

74

Уильям Конгрив (24.01.1670 – 19.01.1729) – английский драматург эпохи классицизма, стоявший у истоков британской комедии нравов и прозванный «английским Мольером».

75

Пьеса Шекспира.

76

Персонаж Лоуренса Оливье в фильме «Комедиант» («The Entertainer»), 1960 г.

77

На русский язык пьеса переведена Еленой Суриц под названием «Фрекен Жюли».

78

The Evening Standard Theatre Awards – премия, вручаемая ежегодно за выдающиеся достижения в лондонском театре. Спонсируется газетой «The Evening Standard».

79

«Панч» (англ. «Punch») – британский еженедельный журнал юмора и сатиры.

80

Название улицы в Сохо, Лондон.

81

«As You Like It» – одна из ранних комедий Уильяма Шекспира.