книжный портал
  к н и ж н ы й   п о р т а л
ЖАНРЫ
КНИГИ ПО ГОДАМ
КНИГИ ПО ИЗДАТЕЛЯМ
правообладателям

Микки Нокс

Диалоги – моя фишка. Черные заповеди Тарантино

© Нокс М., 2016

© ООО «ТД Алгоритм», 2016

* * *

Я не ходил в киношколу, я ходил в кино.

Квентин Тарантино

Сто фактов о режиссере

А в начале пути мало кто в нас верил, не правда ли?

Квентин Тарантино

Начало

Полное имя: Квентин Джером Тарантино.

День рождения – 27 марта 1963.

Рост 189 см.

Его отец Тони Тарантино – итальянец, а мать Конни МакХью – наполовину ирландка, наполовину чероки.

Квентин родился вне брака у шестнадцатилетней медсестры Конни МакХью от актера Тони Тарантино.

Родители Квентина расстались еще до его рождения.


Отец режиссера, Тони Тарантино родился и вырос в Бруклине. Недавно он основал компанию кинопроизводства («Тарантино Productions») вместе со своим отцом Домиником. Квентин Тарантино в 2010 году как-то сказал: «Я никогда не знал моего отца. Он хотел быть актером. Теперь он актер, но только потому, что у него есть моя фамилия».


Будущего режиссера «Криминального чтива» хотели назвать в честь Квинта Аспера, героя сериала «Дым стрельбы», но в последний момент сменили имя на Квентин в честь героини романа «Гроздья гнева».


У режиссера две сестры, Таня и Роннаджен, и брат по имени Эдвард.

В пять лет Квентин посмотрел фильмы «Познание плоти» и «Избавление», которые не рекомендовано просматривать лицам моложе шестнадцати лет. По словам режиссера, просмотр этих фильмов сильно повлиял на становление его личности. Именно тогда он окончательно решил, что хочет стать актером.


Школу он не любил, однако коэффициент интеллекта у Квентина Тарантино 160 баллов.


В 1971 вместе с семьей переехал в Эль-Сегундо в южной бухте Лос-Анджелеса.


Ходил в частную Готорнскую христианскую школу.


Любимый школьный предмет – история.


Нелюбимые предметы – математика и правописание (Квентин до сих пор пишет с ошибками).


Интерес к кино был у режиссера с детства, а героями его первых сценариев были игрушечные персонажи.


Школьная медкомиссия поставила ему диагноз «гиперактивность» и прописала риталин – модное в те годы средство для успокоения чрезмерно «инициативных» подростков.


В 15 лет украл из магазина книгу Леонарда Элмора «The Switch», за что его на целое лето посадили под домашний арест.


В 16 лет бросил школу. Родители выставили условие: он должен найти работу. И тогда будущий режиссер устроился билетером в кинотеатр Pussycat Theatre, где показывали порнофильмы.

В 1977 году написал свой первый сценарий – «Капитан Пушистый Персик и бандит Килька».


Квентин Тарантино не имеет высшего образования. Более того, он не закончил даже средней школы! В одном из интервью он объяснил это так: «Я ненавидел школу, и она угнетала меня. Мне хотелось стать актером. Я не мог сосредоточиться на школе. Многое из того, чему люди учились легко, мне давалось с трудом. Я всегда был плох в математике и правописании, до пятого класса я не умел кататься на велосипеде, не умел плавать даже в старших классах, я не понимал, как узнавать время, до шестого класса».


В 1981 году начал брать уроки актерского мастерства в театральной школе Джеймса Беста, там он познакомился с Крейгом Хаманном, с которым впоследствии снял свой первый фильм «День Рождения лучшего друга».


В 1982 году мать режиссера вышла замуж за владельца магазина Яна Бохуша.


В 1982 году работал продавцом в киоске, который принадлежал третьему мужу матери режиссера – Яну Бохушу.


Продюсер Лоуренс Бендер, с которым Тарантино познакомился на одной голливудской вечеринке, убедил его заняться написанием сценариев.


Одно время хотел стать писателем, пробовал написать роман, основанный на его опыте работы в видеопрокате.


В 22 года, когда Тарантино начал работать в видеопрокате, он написал свои первые сценарии – «Настоящая любовь» и «Прирожденные убийцы», которые позже поставили Том Скотт и Оливер Стоун.

В видеопрокате он проработал довольно долго. Тарантино говорит, что чувствовал на то время себя неудачником: «В 22 года работать в видеомагазине – это нормально, а в 26 уже что-то не то».

Личная жизнь

Годы работы в видеосалоне не прошли даром. Именно тогда режиссер познакомился с Грейс Лавлейс, уборщицей в этом кинотеатре. Как и Квентин, девушка оказалась киноманкой. Любовь к самому зрелищному из искусств объединила их на долгих четыре года. И навсегда оставила след в душе режиссера. Первое свидание Квентина и Грейс прошло в кинотеатре. Они смотрели фильм «Рио-Гранде». С тех пор Тарантино называет этот фильм своим любимым. Более того, он показывает его всем своим девушкам и расстается с ними в том случае, если они не придут в должную степень восторга от этой картины: «Когда девушка начинает нравиться мне всерьез, я показываю ей “Рио Браво”. И пусть она только попробует не полюбить этот фильм!».


У Тарантино были романтические отношения со многими актрисами, в том числе с Мирой Сорвино, Маргарет Чо, а также режиссером Софией Коппола.


Ходили слухи о его отношениях с Умой Турман, которую он назвал своей музой, но Тарантино заявил, что их отношения чисто платонические. Квентин Тарантино неоднократно называл актрису своей музой. На вопросы журналистов о скверном характере турман режиссер отвечает просто и лаконично: «С музами не спорят, их боготворят».


В 2002–2004 Квентин Тарантино встречался с дочерью Фрэнсиса Форда Копполы – знаменитым режиссером Софией Копполой. Расстались они, видимо, без скандалов, так как Тарантино даже проголосовал за нее на Венецианском кинофестивале в 2010 году. В 2010 году Тарантино был назначен председателем жюри основного конкурса 67-го Венецианского кинофестиваля. «Золотой лев» был вручен дочери Френсиса Форда Копполы за картину «Где-то», рассказывающую об отношениях отца-актера и дочери-подростка на фоне голливудского кинопроизводства. Как отметил председатель жюри фестиваля Квентин Тарантино, объявляя победителя, победа была отдана Софии Копполе единогласно.


В своих фильмах Тарантино часто снимает женские ноги и ступни. В одном из интервью режиссер признался, что склонен к футфетишизму (любовь к женским ножкам и пальчикам).


Тарантино и по сей день не может избавиться от привычки что-то стянуть в магазине, как подросток.


В начале своей «карьеры» в видеосалоне режиссер получал 50 долларов в неделю. Такая мизерная зарплата заставляла его отчаянно экономить, поэтому в то время он, как и один из персонажей «Бешеных псов», никогда не оставлял чаевых, из идейных соображений.


По молодости Тарантино отсидел в тюрьме 10 дней за неуплату парковочных штрафов в сумме 7000 $.


Еще однажды подрался в ресторане с продюсером и режиссером Доном Мерфи, за что в результате вынужден был выплатить пострадавшему по решению суда целых 5 миллионов долларов.


Лучшим другом актера является режиссер Роберт Родригес. Тарантино познакомился с начинающим режиссером Робертом Родригесом на кинофестивале в Торонто, на котором он представлял «Бешеных псов», а Родригес – «Музыканта». Режиссеры быстро поняли, что у них много общего, и решили сотрудничать. Впоследствии они стали близкими друзьями. Их первым совместным проектом стал фильм «Четыре комнаты». Он состоит из четырех частей, объединенных местом действия (отель) и главным героем (портье Тед, которого играет Тим Рот), отснятых четырьмя режиссерами – Эллисон Андерс, Александром Рокуэллом, Родригесом и Тарантино. В основу эпизода Тарантино, снятого всего за два дня, лег рассказ Роалда Даля «Человек с юга». Критики и зрители встретили фильм прохладно, хотя рецензенты со знаком плюс выделяют из четырех новелл именно ту, которую снял Квентин. В 1995 году Тарантино сыграл эпизодическую роль в фильме Родригеса «Отчаянный» – продолжении «Музыканта». После этого Квентин еще успел доработать в 1995 году диалоги в фильме Тони Скотта «Багровый прилив» и снять эпизод сериала «Скорая помощь» под названием «Материнство», который был показан 11 мая 1995 года.


На съемках второй части «Убить Билла» Тарантино использовал музыку Родригеса, выплатив ему символический гонорар в размере одного доллара. Долг был возвращен год спустя, когда Тарантино за ту же сумму отснял небольшой эпизод в родригесовском фильме «Город грехов». В фильме Р. Родригеса Тарантино также был специально приглашенным режиссером.


Первый русский фильм, который видел Тарантино, – «Москва слезам не верит». По заверению режиссера, картина ему даже понравилась: «Помню того парня в поезде, его грязные туфли, как он заигрывает с девушкой и то, как в конце концов он изменил ее жизнь!».


В одном из интервью Квентин Тарантино сказал, что его любимым писателем является Борис Пастернак, работы которого оказали большое влияние на его творчество.

Обожает Rock’n’roll. Его кумир, конечно, король рок-н-ролла – Элвис Пресли. Его имя частенько можно услышать в устах героев Тарантино. Так, к примеру, Миа Уоллес в «Криминальном чтиве» долго рассуждает о том, что люди делятся на тех, кто любит «Битлз» и Элвиса (полную версию монолога можно услышать на официальном DVD).


Любимый анекдот Квентина Тарантино: Черный парень заходит в салон кадиллаков. К нему подходит продавец и спрашивает: «Здравствуйте, сэр. Думаете купить кадиллак?» – «Я собираюсь купить кадиллак, – отвечает тот, – а думаю я о телках».


Фанат серии компьютерных игр «Half Life», даже подумывал о создании киноверсии.


У Квентина Тарантино земмифобия (боязнь крыс и кротов).


Квентин Тарантино никогда не был женат и не имеет детей: «Делать фильмы, а не детей – мой девиз. К черту маленьких сопливых ублюдков, я хочу веселиться».

Карьера

Чтобы скрыть недостаток опыта, вписал в свое актерское резюме роль в фильме «Король Лир» (1987). До сих пор этот фильм ошибочно вписывают в его фильмографию.


В начале карьеры исполнил роль Элвиса Пресли в эпизоде шоу «The Golden Girls». Эта роль стала первой в актерской фильмографии К. Тарантино.


В 1987 году вместе с друзьями Квентин снял свою первую комедийную короткометражку «День рождения моего лучшего друга» с бюджетом в $ 5000.

Первый фильм Тарантино был уничтожен в результате пожара.


Сценарий к фильму «Бешеные псы» писался три с половиной недели.


Режиссер планировал снять «Бешеных псов» на черно-белую пленку и практически без бюджета, как и «День Рождения моего лучшего друга», но сценарий вовремя попал в руки актера Харви Кейтеля, который сказал, что этот фильм слишком хорош для черно-белой пленки. Именно Кейтель помог Тарантино найти деньги на съемки. В итоге фильм продюсировала кинокомпания Live Entertainment.


Сценарий «Прирожденных убийц» Квентин берег для себя. Но ввиду отсутствия необходимого бюджета пришлось уступить его Оливеру Стоуну. Именитый режиссер настолько переделал историю, что Тарантино потребовал убрать свое имя из титров фильма. В итоге сошлись на «по сюжету Квентина Тарантино».


Первая награда была получена за фильм «Бешеные псы», и ей стала «Премия Критиков» на четвертом «Международном кинофестивале фантастических фильмов Юбари» в 1993 году.


Сценарий «Криминального чтива» писался в Амстердаме. В этом городе режиссер прожил несколько месяцев. По-видимому, именно этим объясняется столь частое упоминание этого города в фильме.


Роль Винсента Веги режиссер писал для себя (герой только что вернулся из Амстердама, что звучит автобиографично), но у персонажа было слишком много технически сложных сцен, во время которых режиссер должен был полностью контролировать процесс съемки.

Выход «Криминального чтива» в 1994 году произвел эффект разорвавшейся бомбы, а также, по мнению многих, революцию в кинематографе 90-х. Фильм собрал более $ 250 млн во всем мире.


Планировал снять эпизод «Секретных материалов», но для этого было нужно вступить в Гильдию режиссеров Америки, что Квентин отказался сделать.


Тарантино был сценаристом и режиссером двух последних эпизодов пятого сезона телесериала «C.S.I. Место преступления». Серии режиссер снял по мотивам второй части «Убить Билла» – груда кишок, заживо погребенные и сбивчивость повествования.


Актер, который чаще других играл в фильмах Тарантино, – Самюэль Л. Джексон. Он снялся в шести картинах режиссера: «Криминальное чтиво», «Джеки Браун», «Убить Билла. Фильм 2», «Бесславные ублюдки», «Джанго освобожденный» и «Омерзительная восьмерка».


Квентин Тарантино снялся в эпизодических ролях почти во всех собственных фильмах: «Криминальное чтиво», «Бешеные псы», «Четыре комнаты (4 эпизод)», «Доказательство смерти», «Джанго освобожденный».


Назвал его совместную с Лоуренсом Бендером компанию «A Band Apart» в честь фильма Жана-Луи Годара «Bande a part» (1964) – «Банда чужих».


Чаще всего Тарантино работает с такими актерами, как Харви Кейтель, Тим Рот, Майкл Мэдсен, Ума Турман, Самюэль Л. Джексон. Также в каждом его фильме, за исключением «Доказательства смерти», играет кто-то из тех актеров, которые играли в фильме Мартина Скорсезе «Злые улицы».

Был председателем жюри Каннского кинофестиваля в 2004. В том году «Золотую пальмовую ветвь» фестиваля получил скандальный документальный фильм Майкла Мура «Фаренгейт 9/11», содержавший жесткую критику президента США Джорджа Буша и указывавший на давние связи последнего с саудовскими миллионерами, к числу которых относился и «террорист № 1» Усама бен Ладен. Комментируя выбор жюри, Тарантино, однако, специально заявил, что он не был обусловлен политическими соображениями.


Тарантино открыто выражал намерение снять фильм о Джеймсе Бонде «Казино “Рояль”», но эта инициатива не была поддержана продюсерами. Одно время ходили слухи, что сама идея фильма принадлежит режиссеру.


Режиссер неоднократно выражал желание снять приквелы и сиквелы к своим фильмам («Криминальному чтиву», «Убить Билла» и пр.).


Тарантино планировал снять фильм под названием «Уик-энд» в Сербии. В главных ролях должны были сняться Шэрон Стоун, Майкл Мэдсен и Деннис Хоппер.


В 2008 году Тарантино решил снять ремейк черно-белой картины Русса Мейера» «Мочи, мочи их, киска!» (англ. Faster, Pussycat! Kill! Kill!). Сюжет этого фильма был основан на автогонках в пустыне трех танцовщиц-лесбиянок. Но ни один из этих проектов так и не был реализован.


Худшим своим фильмом Квентин Тарантино считает «Доказательство смерти».


В немецком прокате на постере к фильму «Бесславные ублюдки» была убрана свастика.

«Джанго освобожденный» стал первым фильмом Квентина Тарантино, выпущенным в прокат в Китае.


Самым прибыльным и кассовым фильмом из всех работ Тарантино стал брутальный боевик о войне «Бесславные ублюдки» («Inglorious Basterds»), вышедший в 2009 году с участием Брэда Питта.


В 2010 году стал владельцем «New Beverly Cinema», довольно крупного кинотеатра в Лос-Анджелесе.


Получил почетную премию кинофестиваля имени братьев Люмьер. Вручать награду кинематографисту будет его «муза», актриса Ума Турман. Почетная премия будет присуждена Тарантино с формулировкой «за любовь к кинематографу и уважение к седьмому виду искусства».


Тарантино дважды был номинирован на премию Оскар как лучший режиссер. Но ни разу не выигрывал. Зато имеет две статуэтки «Лучший оригинальный сценарий». Сам Квентин комментирует ситуацию так: «Крутой фильм никогда не получит главного Оскара. Крутое кино всегда получало приз за сценарий. Это такой утешительный приз за крутизну».


Завершить свою кинокарьеру Квентин планирует ровно в шестьдесят лет.

Почерк

Тарантино иногда прибегает к использованию длинного крупного плана лица человека в то время, когда кто-то еще говорит за кадром.


Использует псевдонимы и клички почти во всех своих фильмах.

Героини его фильмов часто носят черно-белый брючный костюм (Мия Уоллес в «Криминальном чтиве», Джеки Браун в одноименном фильме).

Нередко создает вымышленные бренды из-за неприязни к размещению рекламы в кинофильмах. Например, в большинстве его фильмов присутствуют сигареты «Red Apple». Для ряда фильмов придумал марку для хлопьев на завтрак. «Есть две причины, почему я люблю хлопья на завтрак: во-первых, они действительно вкусные, и во-вторых, их действительно просто готовить. Что может быть лучше, чем хлопья с молоком, если, конечно, у тебя есть коробка хороших хлопьев? Все остальное требует столько времени. Хлопья, они как пицца, ты их ешь, пока тебе не станет плохо. И мне всегда нравилось, что производители до сих пор ориентируются на детей. Хлопья выходят из моды быстрее, чем рэпперские кроссовки. Они стоят в супермаркете три месяца, а потом исчезают. И все, только вы их и видели».


Главный герой его фильмов совершил хотя бы одно крупное преступление (чаще всего – убийство, в некоторых фильмах – ограбление). Исключение в этом списке оставляет лишь Честер Раш, главный герой новеллы «Человека из Голливуда» (эпизод киноальманаха «Четыре комнаты»)


Персонажи фильмов Тарантино часто ведут беседу где-нибудь в кафе или в ресторане, при этом разговаривая опять же о еде.


Любимый прием Тарантино – взгляд из багажника, когда камера фокусируется на героях снизу вверх.


Почти во всех его фильмах содержится «мексиканский тупик» – сцена, в которой трое или больше героев направляют оружие друг на друга одновременно.

«Crash-zoom», или быстрое приближение (удаление). Характерно для фильмов про мастеров кун-фу 1970-х годов. Этот ретро-прием используется для того, чтобы привлечь внимание аудитории к определенной части экрана, сделать акцент на герое или каком-либо предмете. Излюбленная особенность Тарантино придает особый драйв действию. Особенно много таких резких «наездов» камерой или, напротив, «отъездов» в дилогии «Убить Билла» и вестерне «Джанго освобожденный».


«Вид сверху». Еще один фирменный прием: камера фиксирует героев сверху. Особенно эффектно это смотрится, когда героев много: Невесту в желтом костюме окружает отряд якудза в черном, вооруженных мечами. Камера следует за Кристофом Вальцем, неспешно проходящем по комнате в поисках спрятавшихся от фашистов людей. Джанго уползает от пуль, Невеста дерется с О-Рэн на белоснежном снегу. Завораживает.


«Push Ins», или «мягкий наезд». Используется для усиления эмоций, как правило в самые трогательные и трагичные моменты, зачастую с целью выжать у зрителя слезу. Медленно поворачивающий голову герой Курта Рассела из «Доказательства смерти», полный ненависти взгляд Тиля Швайгера, перевоплотившегося в сержанта Хуго Штиглица из «Бесславных ублюдков», задумчивый – Кристофа Вальца, наглый – молодого Тима Рота, ждущий – Джейми Фокса – Джанго… Акцент в этом случае обычно сделан на глаза. Как правило, после этого трогательного затишья начинается перестрелка или драка.


Нелинейная структура. В фильмах Тарантино частенько используется прием непоследовательного описания событий («Бешеные псы», «Криминальное чтиво» и пр.). За счет этого достигается больший драматизм. «Я пытаюсь использовать романную структуру развития сюжета в кино. Романисту ничего не стоит расположить завязку истории в середине повествования. Я полагаю, что, если бы удалось найти кинематографический эквивалент такого изложения, это было бы очень впечатляюще. Обычно при экранизации романов первым делом выбрасываются подобные литературные ходы. Я не делаю этого, но не для того, чтобы показаться умнее всех. Если бы история стала драматичнее, расскажи я ее от начала до конца, я бы так и поступил. Но весь кайф в том, чтобы добиться именно того, чего хочешь».


«Посредственности копируют, гении – воруют». Во всех фильмах режиссера содержатся сотни киноцитат. Из-за этого режиссера часто обвиняют в воровстве.


В его историях регулярно проскальзывают сцены убийства родителей малолетних детей. Так, например, в «Бешеных псах» полицейский просит: «Не убивай меня, у меня маленький ребенок!», а после его хладнокровно расстреливают. В «Убить Билла» Беатрикс убивает Верниту Грин на глазах у ее маленькой дочери Никки. В «Бесславных ублюдках» героиня актрисы Бриджит фон Хамерсмарк убивает новоиспеченного отца малыша Макса.


Почти во всех фильмах Тарантино присутствуют кадры с женскими ступнями крупным планом («Криминальное чтиво», «Джеки Браун», «Убить Билла», «Доказательство смерти», «Бесславные ублюдки») либо действия, непосредственно связанные с оными (разговор о массаже ступней в «Криминальном чтиве», сцена с танцем Сальмы Хайек в «От заката до рассвета», потеря Черри Дарлинг ноги и ее последующее «протезирование» в «Планете страха»).


Фильмам Тарантино присущи и другие незначительные признаки. Герои обычно управляют транспортными средствами «Дженерал Моторс», особенно «Шевроле» и «Кадиллак» (к тому же в его фильмах обычно есть съемка из багажника автомобиля). Портфели и чемоданы играют важную роль в «Криминальном чтиве», «Бешеных псах», «Джеки Браун», «Настоящей любви» и «Убить Билла. Фильм 2».


В его фильмах всегда есть что-то голландское: вводную музыкальную мелодию «Маленькая зеленая сумка» из «Бешеных псов» исполнил Джордж Бэйкер, а написали Ян Гербранд Виссер и Бенджамино Бауенс – они все голландцы; кличка Тима Рота – Мистер Оранжевый, а оранжевый цвет является цветом королевской династии, правящей в Голландии; в «Криминальном чтиве» герои ведут беседу об Амстердаме – столице Голландии; Винсент Вега курит самокрутки с голландским табаком «DRUM»; в картине «Убить Билла» имя невесты – Беатрикс – именно так зовут нынешнюю королеву Голландии.


Все фильмы режиссера связаны. Они переплетаются в удивительно цельную картину. Цитаты, отсылки, костюмы, родственные связи между персонажами картины – обязательный атрибут фильмов мастера.


Хотя наркотики и насилие почти всегда присутствуют в его фильмах, сам он утверждает, что ненавидит и то, и другое.


В фильме «Четыре комнаты» в эпизоде «Человек из Голливуда», который длится 21 минуту, слово «fuck» произносится 193 раза! А если посчитать общее количество за всю кинокарьеру Тарантино, получится около 1000 раз.

Так говорит Тарантино

Диалоги – это моя фишка, сечешь, нет? Это то, чем я занимаюсь! Я уважаю мнение людей, но выйти с моего фильма и сказать: «Слишком много диалогов», – это такая же тупость, как сказать это, посмотрев пьесу Теннесси Уильямса или Дэвида Хейра. Нельзя быть моим гребаным поклонником и не любить моих диалогов. Между прочим, каждый мой фильм критиковали за то, что в них долгие скучные диалоги. Кроме разве что первой части «Убить Билла», где сплошное мочилово.


Меня уже 16 лет приглашают на Каннский фестиваль, мать его, потому что я, по-вашему, снимаю несерьезные фильмы? Кто-то называет их «низкими», но только не я. Для меня снимать фильм о блондинках в тюрьме – не менее почтенное занятие, чем экранизировать романы Генри Джеймса. С единственной разницей: экранизации романов Генри Джеймса мне совершенно не нравятся, а вот фильмы о блондинках в тюрьме бывают чудо как хороши! И снимать я хочу именно такие картины. Я возвращаю «низким» полузабытым жанрам (таким как спагетти-вестерн) уважение, которого они заслуживают. И современное звучание, вашу мать! И делаю это в стиле «сумасшедшего Квентина», что означает, что они ни на кого и ни на что не похожи. Кроме, конечно, долбанутого Квентина, ведь это я!


Что мне всегда нравилось в эксплотейшне – что бы там ни происходило, где-то в середине все равно начинаешь сочувствовать персонажам. И фильм вдруг перестает быть дурацким, потому что тебя начинает волновать, что произойдет с этими людьми на экране. Мне это нравится, особенно когда смотришь эти фильмы с современными зрителями. Когда я показываю такое кино своим друзьям, я говорю: «Ребята, там есть смешные вещи, но, пожалуйста, смейтесь, потому что это смешно, а не для того, чтобы показать, что вы крутые и выше этого. Смейтесь не над фильмом, а вместе с фильмом». И если вы переборете искушение просто постебаться, то будете удивлены – фильм вдруг начнет вам нравиться.


Я не хочу, чтобы это прозвучало как хвастовство, но на меня повлияли фильмы из разных стран. И вообще я на самом деле не считаю себя американским режиссером – в том смысле, в котором Рон Ховард – американский режиссер. Если я что-нибудь делаю и оно кажется мне похожим на итальянское джалло, то я и сделаю в стиле итальянского джалло. Если я делаю что-нибудь, что должно быть похоже на японский якудза-боевик или гонконгский фильм про триады, то так я и сделаю. Я понимаю зрителей со всего мира, Америка для меня – это просто один из рынков.


В Европе делали фильмы, основанные на персонажах или на настроении, а в Америке – на сюжете, а сейчас мы в этом худшие. Мы не рассказываем историю, мы рассказываем ситуацию. Я не хочу ругать Голливуд, потому что все-таки каждый год из голливудской системы выходит сколько-нибудь фильмов, которые оправдывают ее существование, но в большинстве фильмов, которые сейчас выходят, уже минут через десять или двадцать понятно все, что дальше будет происходить! Это же не история. История – это что-то, что с течением времени раскрывается. Не обязательно речь о каких-то поворотах или сюрпризах, я говорю про развитие сюжета.


У меня нет оружия. И я не против запрета на ношение оружия. Он мог бы сотворить настоящие чудеса. Уличное насилие в Америке запредельное. Когда приезжаешь в Европу, кажется, что сбежал от постоянного ощущения опасности. В Европе тоже убивают и насилуют, но по сравнению с Америкой это просто детский сад какой-то. Хотя, если взглянуть на это все немного иначе, можно сказать, что запрет на ношение оружия в Штатах – немного лицемерная идея. Америку основали люди со стволами в руках, которые просто брали, что им понравится. Мы, в общем, нация воинов. Мы очень легко заводимся, и иногда по делу.


Насилие – один из кинематографических приемов. У меня разное отношение к насилию в реальной жизни и в кино. Насилие в кино вызывает сильные чувства, а в жизни – только ужас и отвращение.


Что вы хотите спросить – стал бы я смотреть «Дикую банду» в день стрельбы в Коннектикуте? В этот день – может, и нет. Стал бы я смотреть кунг-фу-боевик через три дня после бойни в «Сэнди-хук»? Может, и стал бы, потому что они никак не связаны. Меня раздражают обсуждения этой темы. По-моему, говорить про эти события в связи с кино – неуважение к памяти жертв. А вопрос о связи насилия в кино и в жизни мне задают уже двадцать лет, и мой ответ тот же, что и двадцать лет назад, он не изменился ни на йоту. Очевидно, я не верю в то, что какая-то связь существует.


В детстве я собирал комиксы. Тогда это было круто, потому что, где бы ты ни жил, в пригороде или в городском микрорайоне, вокруг было по крайней мере шесть ребят, которые собирали комиксы. Можно было взять с собой комиксы, прийти к абсолютно незнакомому мальчику, постучать в дверь и сказать: «Привет, я Квентин. Ты Кен? Я слышал, ты собираешь комиксы? Я тоже. Можно посмотреть твою коллекцию?». Это был ритуал. Ты показываешь свою коллекцию, он – свою, вы меняетесь. Можно было просто прийти к абсолютно незнакомому мальчику и подружиться с ним.

Я был жестким парнем до того, как меня признали. Потому что чувствовал, что так же хорош, как и сейчас, но об этом же никто не подозревал. В двадцать лет я дальше пригородов Лос-Анджелеса и не выбирался. Да чего там – я снег впервые увидел тогда, когда поехал на фестиваль в Сандэнс.


Моего лирического героя охарактеризовать очень просто: он появляется, дает всем под зад и уходит.


Когда я собираюсь писать новый сценарий, самое трудное для меня – это пойти в канцтовары и купить блокнот.


Когда я запускаюсь с фильмом, или пишу сценарий, или у меня появляется идея для фильма, я всегда делаю одну и ту же вещь: начинаю перебирать свою коллекцию музыки и просто ставлю песни, пытаюсь найти для фильма индивидуальность, дух. А потом – раз! – находится что-нибудь, две или три песни, или даже одна, и тогда я думаю: «О, вот это будет отличная музыка для открывающих титров». Музыка в кино крута тем, что если делаешь все правильно, найдешь нужную песню для нужной сцены, то получается максимально кинематографичная штука. Получается то, за счет чего кино круче любого другого вида искусства.


Люди думают, что судьба – это то, что должно случиться. На самом деле судьба – это то, чего не должно случиться.


В Америке справедливости нет!


Между мужчинами и женщинами все время есть напряжение. Я это чувствую. Женщина идет по улице, а я иду сзади, и вдруг появляется это напряжение. Я просто иду по улице, нам просто по пути. А она думает, что я насильник. И теперь я чувствую себя виноватым, хотя я ни хрена плохого не сделал.


Хотите узнать мою любимую грязную шутку? Черный парень заходит в салон кадиллаков. К нему подходит продавец и спрашивает: «Здравствуйте, сэр. Думаете купить Кадиллак?» – «Я собираюсь купить Кадиллак, – отвечает тот, – а думаю я о телках».


У меня есть куча теорий, и одна из них в том, что никто на самом деле не любит спорт. Мужчины просто считают, что они должны его любить, и притворяются. То же самое я думаю про группу The Who. На самом деле никто не любит эту группу. Предполагается, что ее просто необходимо любить, вот все и делают вид. Им страшно признаться, что король – голый.


Я не шляюсь по бильярдным. Не играю в покер. И не хожу на спортивные матчи. Для меня даже по телевизору смотреть спорт – это пытка. Могу сходить на «Доджеров» (главная бейсбольная команда Лос-Анджелеса), потому что игра там менее важна, чем пиво и публика. Чего не могу понять, так это того, что средний американец не может три часа отсидеть в кино, но может четыре часа смотреть идиотский футбольный матч.


Когда я работал в видеомагазине, я слышал, как родители ругали детей за то, что те все время брали фильмы, которые они уже видели и любят. Ребенок думает: «Зачем брать неизвестно что? Возьму-ка снова эту кассету». Вот и у меня психология ребенка – мне нравится такой подход.


Большие Идеи портят кино. В кино самое главное – сделать хорошее кино. И если в процессе работы тебе в голову придет идея, это отлично. Но это не должна быть Большая Идея, это должна быть маленькая идея, из которой каждый вынесет что-то свое. Я имею в виду, что если ты снимаешь кино о том, что война – это плохо, то зачем тогда вообще делать кино? Если это все, что ты хочешь сказать, скажи это. Всего два слова: война – это плохо. То есть всего три слова. Хотя два слова будет еще лучше: война – плохо.


В моих фильмах нет места морализаторству. Я рассказчик, а не моралист.


Если в конце года я могу сказать, что я видел десять по-настоящему – без всяких скидок – хороших фильмов, значит, год удался.


Я всегда надеюсь, что если миллион человек смотрят мой фильм, они смотрят миллион других фильмов.


Давно я не видел в кино ничего, что могло бы меня испугать. Что меня действительно пугает, так это крысы. У меня настоящая фобия. Кроме шуток.


Если бы я не был художником, я вряд ли работал бы на почте или на восьмичасовой должности. Думаю, я был бы кидалой. И всю жизнь бегал от ребят из отдела по экономическим преступлениям.


Я не буду предсказывать свою судьбу, я слишком молод для этого.


Если история не задалась на уровне сценария, то я даже не буду пытаться перенести ее на съемочную площадку: для меня это все равно что ловить рыбу без удочки.


Гараж – это правильное место для фильмов. Каждый раз, когда обнаруживается какой-нибудь давно утерянный шедевр, его находят у кого-то в гараже.


Кому-нибудь снесут полбашки из винчестера – и меня это ни капли не тронет. Я воспринимаю это как клевый спецэффект. Меня по-настоящему трогают обычные человеческие истории. Кто-нибудь порежется листом бумаги, и меня пробирает, потому что я могу это на себя примерить.


Эта чертова слава притягивает людей.


Мой отец рано ушел из семьи и не хотел с нами знаться. Однажды он подошел ко мне в каком-то замызганном кофе-шопе в Санта-Монике – одном из тех, куда ходят старые актеры, которых уже никто не помнит. Я предполагаю сейчас, что он где-то разнюхал о том, что я туда ходил, так что он просто решил сделаться завсегдатаем этого местечка. Как-то раз я стою там, жую свой завтрак, вдруг поднимаю голову – а там папаня. Ему потребовалось 30 лет, чтобы встретиться со мной, хотя, вообще-то, ничто не мешало ему встретиться со мной и пораньше.

В общем, я поднял голову и сразу его узнал – просто почувствовал, что это батя, хотя никогда не видел его фотографии и вообще похож на мать. Я сказал ему тогда, что подозревал, что этот день когда-нибудь настанет. Он ответил: «Ага, ну вот он и настал». Не знаю, чего он хотел. Он предложил присесть, и я отказался. Я поглядел на свой сценарий, поднял руку и помахал ему, прощаясь. Ну что я мог ему сказать? Разве что «спасибо за сперму!», и все. Он никогда ничего особенно для меня не значил, я даже не был уверен, что он жив.

Когда обо мне стали писать, я узнал столько всего удивительного. Оказывается, я до смешного нелеп: слишком быстро говорю, слишком размахиваю руками. Так что теперь я думаю: «Ох, может, не стоит так быстро говорить?» или «Может, не стоит теребить волосы?». Я совершенно помешанный.

Но позже оказалось, что в молодости мой папаша был актером (не уверен, что он серьезно этим занимался, скорей всего, просто учился, но факт есть факт). Прикол в том, что мой отец и отец Аль Пачино объединились и создали маленькую команду, где снимали гангстерские фильмы, которые сразу выходили на кассетах. Они называли себя The Silver Foxes; на коробках все еще можно прочесть «Пачино и Тарантино». Если честно, я не смотрел ни одного: я ж даже не знал, как отец выглядит. Одно меня привело в уныние: журнал Premiere где-то откопал моего папаню, когда вышло «Криминальное чтиво», и взял у него интервью. Я с тех пор с ними не разговариваю. В статье одна из сцен в фильме The Silver Foxes была описана так: «Он одет как член “Бешеных псов”, а его пушка направлена в камеру». И как бы получалось, что я вроде у них содрал идею для своей картины. Но я-то не в курсе: я же не смотрел это кино.


Можете забрать тридцать процентов моей славы, и ни капли не обижусь. Не то что мне не нравится быть знаменитым, но на тридцать процентов меньше – вполне достаточно. Раньше я мог просто погулять и подумать о своем, а теперь это невозможно. Если бы я хотел каждый вечер клеить новую девушку, это было бы совершенно потрясающе, но я не хочу. Теперь это очень просто, но мне особо не надо.


Не то чтобы я жалею, что я не черный. Просто так сложилось – там, где я вырос, была куча черных. Если вы выросли во Франции, вы будете говорить по-французски и любить все французское. А я рос среди черных. Один из моих старших товарищей – мы с ним были действительно близки – был похож на Орделла (торговец оружием из фильма «Джеки Браун»). Людей он не убивал, конечно, но проворачивал темные делишки.

Не чувствую никакой «белой вины» и не боюсь вляпаться в расовые противоречия. Я выше всего этого. Я никогда не беспокоился, что обо мне могут подумать, потому что искренний человек всегда узнает искреннего человека. Нормальные люди всегда меня поймут. А люди, которые сами полны ненависти и хотят всех подловить, будут спускать на меня всех собак. Другими словами, если у тебя проблемы с моими фильмами, значит, ты расист. Буквально. Я действительно так думаю.


Есть две причины, почему я люблю хлопья на завтрак: во-первых, они действительно вкусные, и, во-вторых, их действительно просто готовить. Что может быть лучше, чем хлопья с молоком, если, конечно, у тебя есть коробка хороших хлопьев? Все остальное требует столько времени. Хлопья, они как пицца: ты их ешь, пока тебе не станет плохо. И мне всегда нравилось, что производители до сих пор ориентируются на детей. Хлопья выходят из моды быстрее, чем рэперские кроссовки. Они стоят в супермаркете три месяца, а потом исчезают. И все, только вы их и видели.


У меня отличный большой дом, который позволяет мне коллекционировать кучу вещей, не то что квартира. Последнее время я собираю прокатные копии фильмов. Для ценителя кино собирать видео – это как травку курить. Лазерные диски – это, безусловно, кокаин. А прокатные копии – чистый героин. Когда начинаешь собирать прокатные копии, ты словно все время под кайфом. У меня серьезная коллекция, и я действительно ею горжусь.


Я не большой фанат машин. Машина просто возит меня из одного места в другое. Красный шеви Малибу, который Траволта водил в «Криминальном чтиве», принадлежит мне. Мне не было до него никакого дела. Я хотел от него избавиться. Держал его на парковке, чтобы пореже с ним сталкиваться. На съемочной площадке я пытался его продать. Он был совсем еще новый, и все ходили и облизывались. Но всем казалось, что с ним должно быть что-то не то, потому что я не обращал на него никакого внимания. А я говорил: «Да нет же, мне он просто не нужен. Заплатите мне столько, сколько я за него отдал, и он ваш». Мне куда больше нравится Гео Метро (малолитражка шевроле. – Esquire).


Насилие появляется ниоткуда. Ты можешь сидеть и смеяться, а в следующее мгновение стать неуправляемым… Однажды я ждал автобуса на углу Уэстерн и Санта-Моники – там куча проституток. Там же стояла черная проститутка-трансвестит. И вдруг рядом остановилась машина, из нее выскочил мексиканский парнишка с бейсбольной битой и пошел к проститутке. Это был полный сюр. Я не мог даже рот открыть. Она что-то почувствовала, повернулась и увидела, что парень сейчас ее ударит. Она ему сказала с угрозой: «Не делай этого, я шлюха». Совершенно дикий ответ. Я испугался. А парень держит биту у нее над головой и врубается, что она сказала. И она говорит: «Не делай этого, <…>, не делай этого». И вдруг – бац! – он ее бьет. Они начали драться, и тут из машины вылезают еще несколько парней. Тут уж я дал деру, и она дала деру. Вот вам настоящее жизненное насилие.


Я любитель всех жанров: от спагетти-вестернов до самурайского кино.


Я пишу фильмы о бродягах, людях, которые плюют на правила, и мне не нравятся фильмы о людях, которые уничтожают бродяг.


Все, в чем я не преуспеваю, мне не нравится.


Для меня Америка – это просто еще один рынок.

В кино самое главное – сделать хорошее кино.

Я ненавидел школу. Школа меня угнетала. Я хотел быть актером.

Если бы я действительно считал себя писателем, я бы не стал писать сценарии. Я бы стал писать романы.


Кино – моя религия. Когда я делаю фильм, для меня он – все, и за него я готов отдать жизнь.

Я кое-что заметил про «оскары». Когда «Красота по-американски» стала лучшим фильмом, это было как новая эпоха. Фильм про неудачников, крутой фильм, наконец выиграл. До этого у них всегда было так: был фаворит, голливудское кино и крутое кино. Знаете, любимец критики. И всегда, когда доходило до награждения, голливудское кино выигрывало. Лучший фильм, лучший режиссер. Ну а крутое кино всегда получало приз за сценарий. Это был такой утешительный приз за крутизну.

Я не снимаю фильмы, которые объединяют людей. Я снимаю фильмы, по поводу которых их мнения расходятся, зачастую радикально.


Меня всерьез беспокоит, если мой фильм не ждут с нетерпением. Я хочу, чтобы люди ждали от меня шедевр и чтобы эти ожидания оправдались.


Быть влиятельным – так себе удовольствие. Кинокритики теперь не рецензируют мои фильмы, а вступают со мной в интеллектуальное состязание, хвастаясь всеми ссылками и сносками, которые смогли найти. Даже если половину их они придумали сами.


Пока я не закончил первую сцену «Бесславных ублюдков», лучшим из всего, что я написал, был диалог о сицилийцах из «Настоящей любви». Я попросту не мог поверить, что Кристофер Уокен был настолько верен каждому слову моего сценария. Я был сражен наповал!

Вы включаете кино и в большинстве случаев знаете или как минимум догадываетесь, к чему все идет. Но есть фильмы, которые отказываются играть по правилам, и мои фильмы как раз такие: где-то грубые, иногда жесткие, но в конечном счете радующие глаз.

Музыка и кино для меня тесно связаны. Когда я пишу очередной сценарий, одной из первых моих задач всегда оказывается поиск музыки, которая будет играть во время открывающей сцены.

«Убить Билла» – жестокий фильм, спору нет. Но это фильм Тарантино! Вы же не просите убавить громкость, оказавшись на концерте Metallica.


Я не считаю, что мой зритель глупее или ниже меня. Я – мой собственный и главный зритель.


Я что-то ворую из каждого фильма, который смотрю. Великие художники не занимаются посвящениями – они именно что воруют.


Мне нечего стыдиться – я пишу о том, что знаю, и считаю это своей версией правды. Мой талант отчасти именно в том, что мои герои разговаривают так, как разговаривают реальные люди в реальной жизни. И если я кому-то чем-то обязан, то только моим героям.


Я немного горжусь тем, что достиг всего, чего достиг, не получив даже среднего образования. Это делает меня умным. Производит впечатление на людей. Я не большой любитель американской системы государственного образования. Я так ненавидел школу, что сбежал в девятом классе. Единственное, о чем я жалею – хотя и не то чтоб очень сильно, – это то, что я думал, этот ужас будет длиться вечно. Я не понимал, что в колледже будет по-другому. Сейчас, если бы я все делал заново, я бы закончил школу и пошел в колледж. Уверен, что справился бы.


Мне не хочется становиться пожилым кинематографистом, потому что моя фильмография – это для меня святое. Режиссеры не становятся лучше с возрастом, а один плохой фильм портит впечатление от трех хороших. Так что если я в итоге сделаю всего десять, но отличных фильмов, я буду этим доволен.


А еще я хочу, чтобы через десять, или двадцать, или тридцать лет какой-нибудь двенадцатилетний парень, решив посмотреть фильм Квентина Тарантино, мог выбрать любой из них – и не разочароваться.


Я не утверждаю, что я не буду жениться и не заведу детей, пока мне не исполнится 60 лет, но пока я сделал именно такой выбор и пойду по одной дороге, поскольку это – мое время, чтобы делать фильмы.


Мой план на будущее состоит в том, чтобы вовремя уйти из режиссуры и купить себе кинотеатр в каком-нибудь маленьком городе. И работать там менеджером – как и положено старому, выжившему из ума синефилу.


Заимствуют посредственности, профессионалы – воруют!


Если ты достаточно любишь кино, у тебя есть потенциал сделать хороший фильм.


Если тебе хочется сделать фильм, не тяни с этим. Не надейся на подарки, не жди идеальных обстоятельств – просто сделай его.


Мало кто любит победителей, не правда ли?

Любимые фильмы

Считает «Побег в никуда» (англ. Ride in the Whirlwind) (1965) одним из самых прекрасных вестернов, когда либо снятых. Режиссер этого фильма Монте Хеллман был исполнительным продюсером «Бешеных псов».


В 1994 году, перед выходом «Криминального чтива», Квентин назвал три своих самых любимых фильма:

«Прокол» (англ. Blow Out) (1981) (Брайан Де Пальма);

«Рио Браво» (англ. Rio Bravo) (1959) (Говард Хоукс);

«Таксист» (англ. Taxi Driver) (1976) (Мартин Скорсезе).


В 2002 году он перечислил двенадцать самых лучших фильмов:

«Хороший, плохой, злой» (итал. Buono, il brutto, il cattivo, Il) (1966) (Серджио Леоне);

«Рио Браво» (1959) (Говард Хоукс);

«Таксист» (1976) (Мартин Скорсезе);

«Его девушка Пятница» (англ. His Girl Friday) (1940) (Говард Хоукс);

«Раскаты грома» (англ. Rolling Thunder) (1977) (Джон Флинн);

«Они все смеялись» (англ. They All Laughed) (1981) (Питер Богданович);

«Большой побег» (англ. The Great Escape) (1963) (Джон Стерджес);

«Кэрри» (англ. Carrie) (1976) (Брайан Де Пальма);

«Крепкий кофеек» (англ. Coffy) (1973) (Джек Хилл);

«Под кайфом в смятении» (англ. Dazed and Confused) (1993) (Ричард Линклейтер);

«Пять пальцев смерти» (1973) (Чон Чханхва);

«Привет, Диддл, Диддл» (англ. Hi Diddle Diddle) (1943) (Эндрю Л. Стоун).


В 1992 году он сказал, что его любимый фильм о Джеймсе Бонде – «Из России с любовью» (англ. From Russia with Love) (1963) (Теренс Янг).


Его любимые фильмы 2005 года:

«Город грехов» (англ. Sin City) (Роберт Родригес, Фрэнк Миллер, Квентин Тарантино);

«Домино» (англ. Domino) (Тони Скотт);

«Суета и движение» (англ. Hustle & Flow) (Крэйг Брюэр);

«Изгнанные дьяволом» (англ. The Devil’s Rejects) (Роб Зомби).


«Мой кровавый Валентин» (англ. My Bloody Valentine) (1981) (Джордж Михалка) – его любимый фильм в жанре слэшер.


В детстве его любимым фильмом был «Эббот и Костелло встречают Франкенштейна» (англ. Bud Abbott Lou Costello Meet Frankenstein) (1948) (Чарльз Бартон).


В 2008 году назвал свои любимые фильмы:

«Хороший, плохой, злой» (1966) (Серджио Леоне);

«Рио Браво» (1959) (Говард Хоукс);

«Прокол» (1981) (Брайан Де Пальма);

«Таксист» (1976) (Мартин Скорсезе);

«Его девушка Пятница» (1940) (Говард Хоукс);

«Пять пальцев смерти» (1973) (Чон Чханхва);

«Ящик Пандоры» (1929) (Георг Вильгельм Пабст);

«Кэрри» (1976) (Брайан Де Пальма);

«Только ваш» (англ. Unfaithfully Yours) (1948) (Престон Стерз);

«Пять гробниц по пути в Каир» (англ. Five Graves to Cairo) (1943) (Билли Уайлдер);

«Челюсти» (англ. Jaws) (1975) (Стивен Спилберг).


Три любимых фильма Альфреда Хичкока:

«Подозрение» (англ. Suspicion) (1941);

«Саботаж» (англ. Sabotage) (1936);

«Разорванный занавес» (англ. Torn Curtain) (1966).

Интервью

Интервью в Каннах

Мишель Симен и Юбер Ниогре, 1992 год


МИШЕЛЬ СИМЕН/ЮБЕР НИОГРЕ: Итак, вам двадцать восемь?

КВЕНТИН ТАРАНТИНО: На самом деле двадцать девять. Мне было двадцать восемь, когда я делал «Бешеных псов».

МС/ЮН: Вы раньше что-нибудь снимали?

КТ: Когда мне было года двадцать два, я позаимствовал шестнадцатимиллиметровую кинокамеру и потом, три года по выходным или когда были деньги, снимал самодельное кино «День рождения моего лучшего друга». Но я был не в состоянии проявить пленку. Я выкраивал деньги для фильма из своей мизерной зарплаты в видеопрокате. И только после трех лет съемок я наконец собрал достаточно денег для того, чтобы сдать фильм в лабораторию. Я начал монтировать полученный материал, и меня чуть не хватил удар. Это было совсем не то, что я задумал. Все никуда не годилось. Заканчивать значило потратить еще года полтора и тешить себя мыслью типа: «Ничего, мы находимся на завершающем этапе». Вместо этого я сказал себе: «Это была киношкола, теперь я знаю, как не надо делать кино». Я начал писать сценарии, чтобы заработать денег для съемок настоящего фильма. Так появились «Настоящая любовь» и «Прирожденные убийцы».

МС/ЮН: О чем они?

КТ: «Настоящая любовь» – это что-то вроде истории любви на фоне наркотиков, в духе рассказов Элмора Леонарда. «Прирожденные убийцы» – история о серийных убийцах – муже и жене, которые становятся культовыми личностями. Они становятся горе-идолами для подростков всего мира, сначала в Америке, затем в Японии и Франции.

МС/ЮН: У них есть реальные прототипы?

КТ: Нет, это просто моя выдумка. Был такой серийный убийца в Америке, его называли «Ночной охотник» – парень по имени Ричард Рамирес. И у него была группа поклонниц, этаких шестнадцатилетних девчонок, которые потом пришли на его суд. Их спросили: «Что вы делали в суде весь день?». И они ответили: «Мы пытались понравиться Ричарду». Я подумал: «Это интересно». Так возникла идея черной комедии о серийных убийцах, которые становятся фаворитами массмедиа.

Я три года пытался найти деньги для постановки своего первого сценария «Настоящая любовь» – хотя бы с бюджетом как у фильма «Просто кровь». Я был очень воодушевлен примером братьев Коэнов и Сэма Рэйми с его «Зловещими мертвецами»: они учреждали ТОО и привлекали деньги всяких врачей и гинекологов. Я тоже попытался, но никто не дал мне ни цента. Тогда я написал «Прирожденных убийц» с надеждой сделать его за пятьсот тысяч долларов. Прошло полтора года – и я опять не смог ничего достать. Я потерял надежду на то, что кто-то когда-нибудь даст мне деньги на фильм. «Но я должен снять кино», – думал я. Поэтому я продал один из сценариев.

МС/ЮН: «Настоящую любовь»?

КТ: Тони Скотт как раз делает его сейчас. Деньги были небольшие, но я собирался снять на них «Бешеных псов». Я написал такой сценарий, чтобы его можно было снять на шестнадцатимиллиметровую черно-белую пленку, как я когда-то уже делал, но теперь осуществить это со знанием дела. Я собирался снять натуру дней за семь, а потом по выходным отснять все оставшиеся сцены, чтобы уложиться в бюджет около тридцати тысяч долларов. Я повез бы его на фестивали и т. п. Я просто должен был снять этот фильм.

Сценарий в точности соответствовал тому, что вы видели в фильме. В нем не было Харви Кейтеля, только я и мои друзья. Я показал сценарий своему партнеру Лоуренсу Бендеру – продюсеру фильма, и он сказал: «Квентин, это действительно здорово. Отчего бы нам не попробовать снять это? Выйдет настоящее кино».

«Нет, нет, нет, – сказал я. – Я все это уже слышал. Никто не даст мне денег, а я не собираюсь проводить еще один чертов год в разговорах о создании фильмов». Я был в таком отчаянии, что он сказал: «Слушай, дай мне пару месяцев на его запуск. Ты можешь подождать, чтобы сделать фильм, который ты должен сделать». И я ответил: «Хорошо», – и через два месяца мы запустили его. У нас было обязательство сделать его за двести тысяч долларов. Потом сумма выросла до пятисот тысяч. В итоге мы сделали его за полтора миллиона.

МС/ЮН: Вы родились в Теннесси?

КТ: Да, я провел там первые два года своей жизни, потом мы переехали в Лос-Анджелес. Я прожил в Лос-Анджелесе всю остальную жизнь, кроме пятого класса школы, когда я вынужден был вернуться в Теннесси.

МС/ЮН: Кто ваши родители?

КТ: Моя мать из Теннесси. Она работает администратором в сфере медицинского страхования для неимущих. Все, кто не в состоянии оплачивать медицинскую страховку, могут заключить договор и получать медицинское обслуживание.

МС/ЮН: А ваш отец?

КТ: Мой отец… я никогда не видел своего настоящего отца.

МС/ЮН: Вы с детства были киноманом?

КТ: Да я всю жизнь был киноманом. Удивительно, я встречал людей, которые в двадцать, двадцать пять и более лет не знали, чем заняться в этой жизни. Я всегда это знал, сколько себя помню. Будучи ребенком, я хотел стать актером, потому что, если ты любишь кино, тебя притягивает именно это. Лицедейство – это то, чему я только и учился в своей жизни, причем у очень хороших преподавателей.

Я занимался этим около шести лет. Первым моим учителем был Джеймс Бест, который снимался в «Запрещено!» Сэма Фуллера. Он также играл сумасшедшего, который думает, что он солдат Конфедерации, в «Шоковом коридоре» Фуллера и был партнером Джерри Льюиса в «Троих на диване». Потом я несколько лет учился у Аллена Гарфилда – блистательного актера, снявшегося в «Разговоре» и продюсировавшего фильм «Положение вещей». Он был замечательным учителем, который вдохнул в меня веру и многому научил в актерской профессии.

У Джеймса Беста была школа в Телука-Лейк в Калифорнии, а у Аллена – театральный кружок в Беверли-Хиллз, так что я – лос-анджелесский актер. Когда я учился у Беста, я намеревался стать актером. Но мало-помалу я понял, что я не такой, как другие актеры в этой школе. Я был слишком помешан на кино, и моими идолами были не актеры. Моими идолами были режиссеры, такие как Брайан Де Пальма. И я решил, что я не просто хочу оказаться в фильмах, я хочу сам их снимать. Хотя я и намеревался стать кинорежиссером, я начал обучение у Аллена Гарфилда. Я все еще хотел играть и был неистовым его фанатом. На его занятиях я мог ставить сцены, это было так круто. Он спрашивал меня: «Квентин, ты хочешь стать режиссером? Всякий раз, когда ты занят в какой-нибудь сцене, она кажется мне уже срежиссированной». Эта школа дала мне многое. Он мой наставник.

МС/ЮН: А как насчет киномании в детстве?

КТ: Я просто постоянно смотрел телевизор и ужасно пристрастился к кинофильмам. Как только я достаточно подрос для самостоятельного похода в кинотеатр, я стал ходить туда каждые выходные. Если новых фильмов не было, я заново пересматривал старые. По выходным эти старые фильмы с утра до вечера показывали по ТВ, и мои родители сходили с ума из-за меня. «Квентин, ты же маленький мальчик. Иди погуляй. Поиграй в футбол, еще во что-нибудь».

Я был мальчиком с очень ограниченным кругозором. Учился плохо. Мне это было неинтересно. Спорт я не любил. Меня не интересовали модели автомобилей и тому подобное. Я был поглощен кино и комиксами. И журналами ужасов.

МС/ЮН: Какое кино нравилось вам в ту пору?

КТ: Когда начала складываться, скажем так, моя «эстетика», я любил то, что называется эксплойтейшн. Мне нравились такие фильмы семидесятых, как «Тюремное пекло» Джонатана Демме. И все фильмы от Роджера Кормана. В то же время мне нравились криминальные фильмы и фильмы ужасов. Также я открывал для себя Годара, сейчас это звучит как клише. Мне нравился фильм «На последнем дыхании», но любимой была «Особая банда». Так я впоследствии назвал свою компанию.

Огромное влияние оказал на меня и Де Пальма. Он и Годар – мои первые кумиры от режиссуры. И еще Серджо Леоне. Когда я решил стать режиссером, на телеэкраны как раз вышел его фильм «Однажды в Америке». Он был как книга по режиссуре, мастерски выстроенный образец. Я наглядно понял, как персонажи должны входить и выходить из кадра.

Все эти режиссеры были моими киноучителями. А еще одним была Паулина Кейл. В шестнадцать лет мне попалась ее книга «Когда гаснет свет». Я читал ее и думал: «Когда-нибудь я смогу понимать фильмы так же, как она». Я прочел все, что она писала для «Нью-Йоркера», и все ее книги и многое узнал от нее о кино. Она раскрыла мне чувство драматического сопереживания, разъяснила, как установить контакт со зрителем. Она стала моим профессором.

МС/ЮН: Вы не встречались с ней?

КТ: Никогда.

МС/ЮН: Поскольку она ушла на пенсию, вы никогда не попадете в ее рецензии.

КТ: Поверьте, я это понимаю. Это была просто какая-то ирония судьбы. У меня подготовительный период «Бешеных псов», и тут она уходит. Ну что это такое! Хотя, может быть, оно и к лучшему. Может, я на самом деле и не хочу знать, что она думает о моем фильме.

МС/ЮН: Как вы начали писать сценарий?

КТ: Я просто запоминаю на будущее посетившие меня хорошие идеи. Они зреют, иногда – годами. Когда появляется желание писать, я выясняю, в каком жанре и стиле я хочу работать. А потом следует быстрый поиск подходящих идей в переполненном загашнике. Так было и с «Бешеными псами». Лет восемь назад меня посетила мысль о фильме с ограблением без ограбления – фильме, все действие которого разворачивалось бы на месте встречи грабителей после совершения преступления. Один за другим они проясняют происшедшее. Вы так и не увидите самого ограбления, хотя понимаете, что произошло что-то ужасное.

МС/ЮН: Название «Бешеные псы» пришло до или после написания сценария?

КТ: Название пришло в голову во время съемок. «Грандиозное название, – подумал я. – Я бы пошел смотреть фильм с таким названием». И тут как раз нашелся подходящий фильм для него. Я просто размышлял над сюжетом, и вдруг – бац! – то, что надо!

МС/ЮН: Это сленговое выражение?

КТ: Нет. Оно, конечно, кое-что значит для меня, но я не люблю говорить об этом, потому что мне нравится, когда люди сами пытаются объяснить мне, что, по их мнению, оно означает. В ту минуту, когда я расскажу, в чем смысл этого названия, все гадания прекратятся. А я не хочу, чтобы это прекращалось. Скажу вам, что когда я приходил на разные встречи в связи с производством фильма, то очень волновался, что название могут изменить. Если я начинал рассказывать о скрытом в названии смысле, то почти сразу слышал в ответ: «Да ладно, можно обойтись и без него», и что я мог назвать его и «Все против всех», и «Парни с пушками», и «Большая перестрелка». Но я не хотел этого, поэтому всегда говорил: «Это выражение используется в гангстерских фильмах французской “новой волны”. Оно означает “крот”. Например, в фильме “На последнем дыхании” или в “Особой банде”». Это была ложь, но они верили мне. Они не видели этих фильмов.

«Это общепринятое выражение», – говорил я. Будем надеяться, оно таковым и станет после фильма. Оно мне нравится еще и потому, что как-то перекликается с фильмами Жан-Пьера Мельвиля, оказавшими на меня сильное воздействие. Я мог бы представить себе Алена Делона в черном костюме, представляющегося: «Я Мистер Блондин».

МС/ЮН: Не могли бы вы рассказать подробнее, как выглядит ваш писательский процесс?

КТ: Когда я собираюсь писать новый сценарий, для меня самое трудное – это пойти в канцтовары и купить блокнот. Я на самом деле очень трепетно отношусь к этому походу. Я покупаю три красные ручки для работы и блокнот. «Это блокнот, в котором я напишу сценарий “Бешеных псов”», – говорю я себе. Это настоящий ритуал. Я не знаю ни орфографии, ни пунктуации. Моя рукопись нечитабельна. Поэтому, закончив работу, я даю ее друзьям, чтобы они ее перепечатали. Однако, когда я закончил «Бешеных псов» и мне нужно было срочно распечатать рукопись, все друзья, которые обычно это делали для меня бесплатно, оказались заняты. Тогда я взял у подружки компьютер. Это был самый допотопный компьютер в мире, надо было сразу же распечатывать каждую написанную страницу. Это размывало мою теорию, что для творчества достаточно пера в руке, и привело к тому, что мои герои стали спорить между собой о цветах их костюмов. Они продолжали спорить, а мне ничего не оставалось, как только записывать их реплики. И это было просто великолепно!

Приходят люди ко мне и говорят: «Ты пишешь замечательные диалоги», но я чувствую себя мошенником, принимая их похвалы. Это мои герои написали эти диалоги, а я просто спровоцировал их и законспектировал то, что они говорили. Диалоги для меня невероятно легки, невероятно. Пока я переживаю за этих людей и знаю их, они просто разряжаются. Поэтому мои диалоги ни о чем. Герои могут разряжаться, болтать по десять минут о Пэм Гриер или о Мадонне, о кока-коле или о макаронах с сыром. Точно такие же разговоры я слышу в реальной жизни.

МС/ЮН: Начальная сцена действительно замечательна в этом плане, разговоры о Мадонне и ее песне «Как девственница».

КТ: Этот эпизод никак не привязан к сюжету фильма. Он просто характеризует персонажей и, возможно, помогает вам сложить свое представление об этих ребятах. Я мало что рассказываю об этих персонажах, но хочу, чтобы вы получили хотя бы намек на их индивидуальность вне этих кошмарных обстоятельств в пакгаузе.

В сценарии все, кроме диалогов, я пишу коротко. Например, я могу пересказать вам точное содержание первой страницы: «Шесть парней в черных костюмах, при галстуках завтракают за столом в ресторане. Их зовут Мистер Коричневый, Мистер бла, бла, бла…», и тут – бац! – сразу начинается диалог. Я не хотел описывать их подробно, скажем: «У этого парня были светлые волосы, тот был жирным, а вот этот пожилым». Ничего подобного. Я хотел, чтобы личности героев раскрывались в диалоге.

Фильм в точности повторяет сценарий. Нам не пришлось делать ничего непредвиденного в монтажной. Думаю, одной из причин того, что фильм держит вас в постоянном напряжении, является использование масштаба реального времени. Реальная продолжительность фильма час – время пребывания героев в пакгаузе. Он длится дольше за счет введения ретроспекций. Но все остаются в пакгаузе, и каждая минута для них равна вашей минуте.

МС/ЮН: Позволяете ли вы читать кому-нибудь сценарий во время работы над ним?

КТ: Я ничего никому не даю, пока не закончу сценарий. Первый черновик для вас – это шестой черновик для меня. Я только тогда могу воспринимать критику, когда уверен в материале. Но для теста, не давая никому читать весь сценарий, я могу написать сцену и так ею воодушевиться, что, будь хоть двенадцать часов ночи, я позвоню друзьям и скажу: «Послушайте это!». Я просто хочу прочитать написанное. Это сродни репетиции. Мне даже не нужна их реакция. Я уверен, что она будет положительной. Мне надо просто проговорить сцену вслух и знать при этом, что ее слушают. Это почти то же самое, как если бы я слушал все их ушами. Я всегда так делаю – звоню друзьям.

МС/ЮН: В криминальном жанре «Бешеные псы», очевидно, близки к фильму «В упор» Джона Бурмана, где ограбление тоже показывается отдельными частями.

КТ: Да, «В упор» и другие романы Ричарда Старка оказали сильное воздействие на этот фильм. Мои слова немного переиначили в печати, и вышло так, будто «Бешеные псы» всем обязаны «Убийству» Кубрика. Я сам виноват в этом, потому что говорил: «Этот фильм – мое “Убийство”». Но я имел в виду, что, снимай я фильм, например, о том, как собирается отряд, чтобы взорвать немецкую пушку, это была бы моя версия «Куда залетают только орлы». Если бы я собирался сделать вестерн, это были бы мои «Одноглазые валеты». Я просто прибегаю к киношным сравнениям. «Убийство» – мой любимый фильм об ограблении, и он, конечно, повлиял на меня.

МС/ЮН: Но эти два фильма совершенно не похожи. В них нет сходных эпизодов, они по-разному структурированы.

КТ: Главное отличие в том, что фильм «Убийство» сделан в документальном стиле, как кинохроника: «В пять пятнадцать последнего дня его жизни такой-то встает и…». Я же делаю свой фильм в жанре романа. Я всегда считал фильм «Бешеные псы» бульварным романом, который мне никогда не написать. Я потратил много сил, чтобы придать ему форму такого романа. Я рассматриваю сделанное там не как последовательность ретроспективных эпизодов, а как персонажные главы. Именно поэтому названия глав – «Мистер Белый», «Мистер Коричневый», «Мистер Блондин», так что, когда вы снова попадаете на склад, вы думаете: «А-а, понятно, кто он такой».

МС/ЮН: Этот пакгауз почти как театральная сцена.

КТ: Бесспорно. Что сильно усложнило процесс съемок фильма. Мы давали сценарий людям, и они говорили: «Ну, это пьеса». Нет, это не пьеса. Театральная постановка не представляла для меня никакого интереса. Мне очень важна была камера. В противном случае я поставил бы этот материал на сцене. Сценарий был сделан так по двум причинам. Во-первых, вспомните, я планировал снимать фильм на шестнадцать миллиметров, поэтому единство места действия было более чем желательным. Во-вторых, я просто люблю театральные элементы, если их можно вытянуть на кинематографический уровень.

Я был поражен тем, как зрители реагируют на театральное появление Мистера Блондина. Парни спорят, камера отъезжает – и вдруг: «Ой! А этот уже давно стоит здесь».

К тому же вы должны разделить клаустрофобию с этими парнями. Вы должны быть заперты вместе с ними. Фильм, которому удалось полностью достичь такого эффекта, – джон-карпентеровский ремейк «Нечто». До некоторой степени это такая же история, как и мой фильм. Компания парней попадает в место, из которого им не выбраться. И эти парни проходят вместе со зрителем в замкнутом пространстве все стадии клаустрофобии – недоверие, неприязнь, предательство и паранойю. Я переживаю все это вместе с персонажами фильма, и это захватывает меня. Именно этого я пытался достичь в «Бешеных псах». Я надеялся, что молния сверкнет и во второй раз и я смогу заставить зрителей ощутить всю параноидальность и безвыходность положения, в котором оказались герои фильма.

МС/ЮН: А не схож ли ваш фильм скорее с яковитской трагедией, где в этой крови – и суть, и исход? Как вид истекающего кровью персонажа на полу?

КТ: Это единственная вещь в фильме, которую я назвал бы натуралистической. Она волнует зрителя как раз потому, что она не театральная. Когда кто-нибудь получает пулю в живот, он умирает от потери крови. Это самое болезненное смертельное ранение, потому что кислота из желудка разливается по всему телу. Это ужасная, кошмарная боль, вплоть до самой кончины. Да, кровь в этом эпизоде натуралистична. У нас даже был медик на съемках, контролировавший размеры лужи: «Порядок. Еще пинта, и он мертв».

МС/ЮН: Что вы снимали сначала – пакгауз или остальные сцены?

КТ: Это решалось само собой по ходу съемок. За первую неделю мы сняли начало и все офисные сцены. На вторую пришелся весь активный материал – погоня за Мистером Розовым и все происходящее в переулке. А потом две недели подряд шли съемки в пакгаузе. На последней неделе – глава Мистера Оранжевого, которая была словно из другого фильма. Я хотел, чтобы она была похожа на ТВ-шоу, на эпизод сериала «Старски и Хатч». Мы попрощались с Харви Кейтелем, потом разъехались все остальные, кроме Тима Рота. С ним у нас складывалось какое-то другое кино. Мы нисколько не изощрялись, просто оно само собой так выходило.

МС/ЮН: А ваш оператор, Анджей Секула?

КТ: Вы должны понимать, что необходимость выбирать оператора и монтажера меня приводила в сильное смятение, потому что, кого бы я ни выбрал, он был бы сведущ в своей профессии гораздо более, чем я. Но я знал все о своем фильме. И я не хотел, чтобы какие-нибудь упертые старые верблюды сплевывали через плечо что-нибудь вроде: «Ну-у, дружок, это не так делается». Анджей стал просто подарком судьбы для меня и даже в большей степени для продюсеров и компании, финансировавшей фильм. Он никогда раньше не работал на полнометражной картине, а у нас были операторы, чья работа вызывала уважение и которые хотели делать этот фильм. Говоря «вызывала уважение», я имею в виду, что был большим почитателем их работ.

МС/ЮН: А Секула?

КТ: Секула – поляк, живущий в Лондоне. Он сделал несколько фильмов на Би-би-си. Один из них – «Мед и яд» – был просто замечательным. Еще он сделал много европейской рекламы. Я видел его короткометражки. Основной причиной, по которой мы взяли его, помимо энтузиазма и любви к кино, был тот факт, что он казался сумасшедшим гением. По сравнению с другими работами его ролики были где-то посередине между хорошими и бесспорно великими. Да это был настоящий мятежник! Мы снимали на пленку пятьдесят ASA, которая имеет наименьшую чувствительность из всех, производимых «Кодаком». Низкобюджетные картины снимаются на более чувствительную пленку, потому что для нее не требуется много света. Нам же приходилось заливать актеров светом со всех сторон, чтобы получить качественную картинку. Пакгауз превратился в пекло. Все заживо поджаривались в нем, но игра стоила свеч, поскольку яркий свет давал очень сочные, глубокие цвета.

Я мало что понимаю в освещении. Я знаю, чего я хочу, но каждый раз, объясняя Анджею, как должен выглядеть кадр, я изъяснялся в цветовых категориях. Я хотел, чтобы красное было сногсшибательно-красным, синее было синим, черное – черным, а не серым. Я говорил только о чистоте цвета, и такая чувствительность пленки обеспечивала ее.

Я не делал раскадровок, потому что не умею рисовать, и мне не хотелось, чтобы кто-то другой делал их, так как он не смог бы правильно выстроить кадр. Но я мог писать, поэтому я делал краткие, но исчерпывающие заметки, в которых подробно все описывал. Камера делает то-то, с этой точки она снимает это… все возможные перестановки и т. д. Мы обсуждали каждую сцену, потом Анджей выстраивал все по своему усмотрению, а я говорил: «Да, это мне нравится», или «Нет, мне это не нравится», или «Да, так лучше. Думаю, так интереснее». Он выстраивал кадр более агрессивно, и я говорил: «Мы не можем снимать все с движения. Мы никогда не закончим». Как ни странно, кто-то дал мне совет: «Квентин, ты так неистов. Твой оператор не должен быть взрослее тебя, говорить тебе – нет, нет, так нельзя. Тебе надо подыскать кого-нибудь еще более необузданного, чтобы занять позицию старшего». Как такое могло в голову прийти? Это была в точности наша ситуация. У меня были фильмы, которые я хотел просмотреть с Анджеем. «Я хочу, чтобы ты посмотрел вот это и вот это». А он отвечал: «Я просмотрю все, что ты хочешь, но мы должны смотреть это без звука». Так, в абсолютной тишине, мы отсмотрели восемь отобранных мною фильмов. Я никогда в жизни не проделывал подобного – разительный контраст, просто день и ночь. Ты по-настоящему постигаешь изображение, цвет, стиль фильма. Это потрясающе.

МС/ЮН: Один из ваших продюсеров – режиссер Монти Хеллман. Привнес ли он какую-нибудь специфику в съемки «Бешеных псов»?

КТ: Я отношусь с пиететом к этому человеку, потому что он замечательный режиссер. Думаю, «Побег в никуда» – один из самых реалистичных вестернов. «Побег в никуда» и «Огонь на поражение», вероятно, наиболее аутентичные вестерны по части диалогов Дикого Запада. Сленг в «Побеге в никуда» следовало бы поместить в капсулу времени. Вы знаете, что слышите правду. Однако в «Бешеных псах» Хеллман предоставил мне полную свободу. Он постоянно прикрывал меня и оказывал всестороннюю поддержку. Но он никогда не говорил мне, как делать фильм, потому что не верил в пользу таких советов. Как режиссер, он сам не любит советов со стороны.

Только один раз – во время съемок погони – он заметил, что, на его взгляд, я не выбрал всю энергию эпизода. Но он никогда не вторгался с предложениями, как снимать. В конце первого дня я спросил: «Монти, что вы скажете о способе организации нашего съемочного процесса?». И он ответил: «Делайте, как вы считаете нужным. Мне важно только, чтобы вы сделали за день все, чего мы ожидали от вас».

МС/ЮН: Рассматривалась ли кандидатура Хеллмана в качестве режиссера этого фильма?

КТ: Получился бардак. Хеллман не рассматривался, это было недоразумение. Я никогда до этого не встречал Монти, но был большим поклонником его творчества. Один общий друг сказал, что даст сценарий ему. Я подумал: прекрасно, я с удовольствием послушал бы, что Монти Хеллман скажет о фильме, хотя я вовсе не собирался уступать ему сценарий. Однако Монти решил, будто ему предлагают снять фильм. С таким настроем он и прочел сценарий! И он сказал: «Я хочу встретиться с Квентином Тарантино».

Мы встретились на бульваре Голливуд, в мороженице Брауна. Взяли по сомнительному сливочному с фруктами, и он говорит: «Я могу достать деньги на это. Я буду сам снимать». А я: «Для меня было бы большой честью иметь в качестве постановщика любого моего сценария Монти Хеллмана. Но этот для меня!». И вот мы едим, и он говорит: «Хорошо. Как вы собираетесь снимать?». Я отвечаю: «Ну, это все теория…» – и тут меня понесло. Когда я закончил, он говорит: «Ну что ж, звучит убедительно. А что, если я пристегнусь в качестве исполнительного продюсера?». Я потерял дар речи. «Господи, – подумал я. – Монти Хеллман! Вот это дела!». Он чудесный человек, в самом деле чудесный.

МС/ЮН: А как вам пришла в голову идея назвать ваших персонажей Мистер Синий, Мистер Коричневый, Мистер Белый и т. д.?

КТ: Мне просто хотелось, чтобы они не знали друг друга. Чтобы, если одного поймают, он не смог бы рассказать ничего о других. Когда понадобилось решать, какие клички или псевдонимы использовать, меня осенила идея цветовой палитры, отчасти потому, что это перекликается с гангстерскими фильмами французской «новой волны». Я видел нечто подобное у Жан-Пьера Мельвиля. Это задаст нужный тон, подумал я, верный способ существования этих крутых парней.

Когда я стал проговаривать: «Мистер Белый, Мистер Блондин, Мистер Синий…» – я подумал: «Это круто – мне нравится!». Если бы я не воспользовался цветовым решением, я бы назвал их, как в комиксах, ну, скажем, Человек-паук, Могучий Тор, Нечто…

МС/ЮН: Плакат «Ковбой-камикадзе» – это тоже из какого-то американского комикса?

КТ: Знаете, наравне с кино я фанат комиксов. Я хотел повесить плакат «Серебряного серфера» в комнате Мистера Оранжевого. Это величайший из персонажей жанра – он висел в американском ремейке фильма «На последнем дыхании» с Ричардом Гиром, который я люблю. Изначально этот персонаж был нарисован Джеком Кирби, и это официальная версия «Серебряного серфера». Но я попросил своих друзей – Дэнни и Мэнни Вилья-Лобос – нарисовать мне копию этого плаката. Они нарисовали, и я повесил его на стену. Кроме того, они создали еще и свой персонаж и назвали его «Ковбой-камикадзе». Я также повесил его на стене в квартире Мистера Оранжевого. Некоторые журналисты спрашивали: «Как бы мне заполучить копию “Ковбоя-камикадзе”?». Это очень окрыляло моих друзей.

МС/ЮН: Расскажите нам о радиотреке, звучащем в фильме.

КТ: Радиопередача – это своеобразный невидимый персонаж фильма, пронизывающий все действие. Мы с Роджером Эйвери написали всю рекламу, которая передается по радио, все дорожные происшествия, связки – в общем, все. Мы подрядили актеров и записали все это. Было очень занимательно поработать в этом жанре.

МС/ЮН: А музыка?

КТ: Эти песни были хитами семидесятых. Меня увлекла идея использовать «баббл-гам» и рок-н-ролл для четырнадцатилетних. На нем я вырос в семидесятых. Я считал, что это станет великолепным ироническим контрапунктом грубости, насилию и разрушительной природе фильма. С одной стороны, она смягчает его, с другой – делает более эмоциональным.

МС/ЮН: Сцена погони полицейских за одним из гангстеров просто великолепна. Какие сцены давались вам легче – насыщенные действием или разговорные?

КТ: Когда у вас есть хорошие актеры, диалоговые сцены идут намного легче. С такими актерами, как Харви Кейтель и Тим Рот, легко работать: вы знаете, что они все сделают превосходно. Вы направляете на них камеру и понимаете: они сейчас что-нибудь выдадут. Меня спрашивают: «Вам не страшно было работать с такими актерами?». Как мне могло быть страшно? Мне было бы страшно работать с плохими актерами, потому что фильм тогда вышел бы дерьмовым. Казалось бы, без разницы, какого актера брать на роль ничтожества – хорошего или плохого, но с хорошим вам будет намного легче, потому что он все сделает отлично.

С материалом, насыщенным действием, труднее. Особенно тяжело, когда у вас бюджет фильма всего один миллион долларов. Признаюсь, во время съемок этого фильма я сказал, что никогда больше не буду снимать экшен-сцены при недостаточном количестве денег. Для вышеупомянутой сцены погони надо было перекрыть улицу, но на это не было денег. Мы не контролировали все происходящее. Нужно было пять полицейских, чтобы остановить движение, а у нас их было двое. Я дословно изложил сцену Стиву Бушеми: «О’кей, делаешь следующее: достаешь пушку, разряжаешь в копа, запрыгиваешь в машину и, если свет зеленый, уносишься прочь». На что он: «Если свет зеленый??? В смысле – движение не будет перекрыто?». А я: «Ну, не совсем. Мы перекроем его с этой стороны и вот с этой… Полицейский сказал, что, если будет зеленый, можно ехать». Стив только что закончил съемки в фильме «Билли Батгейт» с пятидесятимиллионным бюджетом. Он думал, мы перекрыли весь город.

На самом деле было очень весело. В одной из автомобильных сцен Стив рвет с места и уносится вдаль по улочке, в конце которой стоит знак «СТОП». У нас не было возможности поставить там полицейского. Ну, Стив проносится мимо знака, я – на заднем сиденье, и вдруг слышим по рации: «Это нарушение правил! Вы проскочили знак “СТОП”! Быстро рвите оттуда! Полицейские сдрейфили!».

МС/ЮН: Сколько недель продолжались съемки?

КТ: Пять недель, в общей сложности тридцать дней.

МС/ЮН: Вы делали немного дублей?

КТ: Большую часть материала я не снимал под миллионами различных углов с последующим редактированием в монтажной. Однако некоторые эпизоды, такие как начало фильма, требовали съемок с различных точек и нескольких дублей – так, чтобы была возможность из тонны отснятого материала смонтировать все наилучшим образом. На начальный эпизод очень влияет темпоритм актеров, который нельзя предугадать. Только слушая их голоса в монтажной, можно было правильно его смонтировать.

Единственное, чего я хотел, снимая эту сцену, – это смешать изобразительные стили. В первой части – когда беседуют о Мадонне – камера движется, и вы не успеваете ухватить характеры персонажей. Кто эти люди? Вы слегка озадачены. Во второй части – когда герои болтают о радиопередаче – все поспокойнее: два средних плана, общий, немного движения. Ну а потом все подается уже крупным планом.

Остальное большей частью я снимал попроще, потому что не ставил таких больших задач. Я просто знал, что это и так сработает, а если не сработает, то я в монтажной заставлю материал заработать.

МС/ЮН: В пробах участвовали те, кого вы хотели?

КТ: Да. Единственный, кто был взят без проб, – Харви Кейтель. Как я говорил, мы и не мечтали заполучить Харви Кейтеля. Понимаете, он мой самый любимый актер в мире. И не потому, что я работал с ним и видел, на что он способен. Нет. Мне было пятнадцать лет, когда я увидел его в «Таксисте» и «Дуэлянте», и, знаете…

МС/ЮН: В фильме «Пальцы» Тобака?

КТ: Фантастика! С тех пор как я увидел террориста, которого Харви играл в тобаковском «Уязвимом», – все! Он был великолепен в этой роли. Он произнес такую замечательную речь о терроризме, что совершенно склонил меня на свою сторону. Вспомните: «Чего я хочу? А вы как думаете, чего я хочу? Я хочу стоящий номер в отеле, постель с красивыми простынями, вкусную пищу, вестерны с Клинтом Иствудом – вот и все, чего я хочу».

Я наладил контакт с Харви, и он присоединился к фильму. Остальные проходили пробы. Работать над созданием актерского ансамбля, когда у тебя есть замечательный актер и подбираешь под него остальных, одно удовольствие. Главное тут – не ошибиться. Нам повезло, потому что актеры из Лос-Анджелеса и Нью-Йорка отнеслись к сценарию с невероятным энтузиазмом. У нас была возможность отобрать шестнадцать разных составов и получить шестнадцать разных фильмов. Очень важно, что у нас был такой широкий выбор. Мы не хотели делать много проб: «Кевин Бейкон и Кифер Сазерленд – мы сведем их вместе, и… выйдет совсем невесело!». Нет, мы стремились к гармоничному балансу. Все должны были быть разными – с разными темпераментами, разными взглядами, разным прошлым, разными актерскими стилями. Но каждый должен был представлять собой цельную личность. К нам на пробы приходили чудесные актеры, но они не выглядели как закоренелые рецидивисты. Я не мог поверить, что Лоуренс Тирни взял бы в дело таких парней. Особенно в компанию с Эдди Банкером. Это блистательный исполнитель. Истинное чудо.

МС/ЮН: А ваше появление в фильме?

КТ: Когда я планировал снимать фильм на шестнадцать миллиметров, я собирался сыграть там гораздо большую роль. И я смог бы, тем более с Харви Кейтелем, но я решил, что мне желательнее быть за кадром. Я подумал, что, если я не буду играть, я сумею все выстроить как надо. Я чувствовал, что в этом случае фильм станет более энергичным и выразительным, потому что я смогу каждый день целиком и полностью концентрироваться на камере. Поэтому я снялся в эпизодической роли – Мистера Коричневого. Но мне нравилось прыгать туда-сюда, появляясь то за камерой, то перед камерой. Меня всегда восхищали как мимолетные появления Романа Поланского в его фильмах, так и протяженные эпизоды с его участием в «Жильце» или в «Бесстрашных истребителях вампиров».

МС/ЮН: Поскольку бюджет был весьма невелик, не пришлось ли вам проводить какие-либо дополнительные работы в предсъемочный период?

КТ: Две недели у нас шел непрерывный репетиционный процесс, который оказал нам неизмеримую помощь. Я настоял на нем. «Послушайте, – сказал я, – это не только нам поможет, это сбережет деньги, потому что мы не будем просиживать часами во время съемок, задавая друг другу все эти важные вопросы». Это сработало. Мы перелопатили весь сценарий. Естественно, никто не выкладывался в полную силу. Это все равно что жить с кем-то, но не быть женатым: когда вы приступаете к съемкам, тогда и венчаетесь. Но вы получаете ответы на все вопросы во время репетиций, открывается много нового. Сценарий – это карта, а репетиция – поездка. Но вы не знаете, куда едете. А таким актерам, как Харви Кейтель, нужно объехать весь мир, чтобы достичь цели. Зато когда мы начали снимать!.. Бац! Мы знали доподлинно, что мы делаем, – никакой неразберихи!

МС/ЮН: Как вы работали над фильмом на семинаре в институте Санденс?

КТ: Это произошло как раз перед съемками. Мой сценарий был принят для участия в режиссерском семинаре, который обычно длится две недели. Я не знал, смогу ли поехать, потому что шел подготовительный период и даже пробы были уже закончены. Я мог съездить туда на одиннадцать дней, и мой партнер – продюсер Лоуренс Бендер – взялся закончить всю подготовительную работу, пока я буду на семинаре.

В подготовительный период ты начинаешь терять связь с художественной стороной кино, потому что занимаешься деньгами, сроками, расписаниями и т. д. Ты занят всем чем угодно, кроме сценария. Так что, когда машина стала раскручиваться все быстрее и быстрее, я очень скоро созрел для побега – подальше от Голливуда, в заснеженные горы восхитительного курорта Санденс. Там я мог с головой погрузиться в сценарий на целых одиннадцать дней. Это было чудесно. Больше мне никогда не представлялось такой возможности. Именно тогда, когда все приобретало истерический оттенок, я окунулся в покой и прохладу.

МС/ЮН: Это там вы встретили Элисон Маклин, режиссера «Крушения»?

КТ: Да, она была там тогда. Ее фильм был запущен в производство раньше моего. У нас имелась возможность использовать опыт подготовительного периода, в то время как у остальных были только проекты фильмов. Санденс предлагал хорошую практику, поскольку в ваше распоряжение предоставлялись весьма ограниченные средства. Оператор, художник-постановщик и возможность поставить только два эпизода. Один день репетиций и один день съемок. Это был удивительный эксперимент, но я должен был пройти его до конца. Надо было подготовить шестнадцатимиллиметровую камеру, несколько друзей и просто снять все за выходные. Хорошо ли, плохо ли, никак – не важно, просто постараться приблизиться к замыслу.

МС/ЮН: Какой у вас следующий проект?

КТ: Я пишу сейчас сценарий. Называется «Криминальное чтиво».

МС/ЮН: В смысле «почитай криминальное»?

КТ: Прямо в точку! Нет, не «чти», а чтиво. Это антология криминальных фильмов. Три криминальные истории, как в журнале «Черная маска». Совершенно независимые истории, такие, которые вам доводилось слышать триллионы раз. Такие, знаете ли, штампы жанра, но, надеюсь, показанные в обстоятельствах, никогда не встречавшихся вам раньше. Герои первой истории могут быть убиты на второй секунде третьей. Это один из тех сценариев, когда я не могу сказать, хорош ли он, пока не допишу последнюю страницу. Я написал первую часть. Насколько он будет хорош в целом – посмотрим.

МС/ЮН: Вы пишете здесь, в Европе?

КТ: Да, только не в Каннах. Я остановился в Амстердаме, там и пишу. По заказу компании Дэнни ДеВито и «Джерси филмз». Дэнни не будет в фильме, он станет одним из исполнительных продюсеров.

МС/ЮН: Почему Амстердам?

КТ: Я никогда раньше не бывал в Европе, поэтому мечтал, как только закончу «Бешеных псов», побывать здесь. Сейчас в Лос-Анджелесе все идет кувырком, поэтому Амстердам – просто рай для меня. Там мне не звонят, не приходят факсы, и я могу писать. Никто не знает меня, и это чудесно – просто сидеть в своих апартаментах, поглядывать на каналы в окно и писать. Я был там в марте и собираюсь вернуться туда в середине июля. А до этого я планирую побывать в Лондоне и Париже.

МС/ЮН: Дата начала съемок уже назначена?

КТ: Нет. Вероятно, я закончу сценарий в середине лета, и мы думаем приступить к съемкам зимой. Но, возможно, начало съемок слегка сдвинется, потому что я хочу поездить с «Бешеными псами» по разным странам. Я вернусь во Францию к их премьере, потом хочу также побывать на премьерах в Англии и Японии. Я никогда нигде не был, так что мой фильм – это паспорт гражданина мира.

Сначала ответы, вопросы потом

Грэм Фуллер, 1993 год


Квентин Тарантино родился в Ноксвилле, штат Теннесси, в 1963 году, когда «Калитка в ад» и «Побег к ярости» Монти Хеллмана, «Убийцы» Дона Сигела и «За пригоршню долларов» Серджо Леоне тоже были «на сносях» – о чем вы, наверное, уже слышали от него самого. Автор сценария и режиссер «Бешеных псов» (1992) и сценарист «Настоящей любви» (1993) и «Прирожденных убийц» (1994), Тарантино – очень удачливый молодой человек, который с максимальным успехом использовал свою одержимость дешевыми триллерами и вестернами именно в то время, когда эти жанры заново изобретались и возрождались Голливудом.

Тарантино вырос с матерью в Южной Калифорнии и получил начальное кинообразование в двухзальном кинотеатре городка Карсон, а высшее – в видеопрокатном салоне на Манхэттен-Бич, где он работал, занимаясь по выходным в актерской школе. Его сценарии переполнены ссылками на кинематографический ассортимент тех дней. История юноши и девушки – Кларенса (Кристиан Слейтер) и Алабамы (Патрисия Аркетт), сбежавших с чемоданом кокаина, который они стянули у мафии («Настоящая любовь», поставленная Тони Скоттом), выстроена Тарантино как переосмысление ленты Теренса Малика «Пустоши» с добавлениями той же темы от Эрика Сати и нескладным закадровым монологом главной героини.

Особенность Тарантино в том, что он не столько постмодернист, сколько постпостмодернист, так как он наравне с кино пылко интересуется артефактами и идеями поп-культуры (телевидением, рок-музыкой, комиксами и фастфудом), которые сами по себе опосредованны и проистекают из ранее задуманного или уже воплощенного. Поскольку «Пустоши» отсылали к таким фильмам, как «Ночная дорога», «Живешь только раз», «Без ума от оружия», а также к кино с участием Джеймса Дина, «Настоящая любовь» имеет двойную референцию. В «Бешеных псах» Тарантино отталкивался от «Убийства» Стэнли Кубрика и/или «Кью» Ларри Коэна: дебаты о возможном смысле песни Мадонны «Как девственница» перед ограблением, одновременно невероятные и смешные, – это антиинтеллектуальное развенчание использования изрядно подержанного образа Мадонны в качестве иконы постфеминизма в таких изданиях, как «Мадоннарама» («Очерки о сексе и поп-культуре»). В этой сцене Тарантино ведет речь не о Мадонне, а о том, что она символизирует.

Все это могло бы показаться не более чем гарниром к его хулиганским, циничным, аморально-маргинальным сценариям. Однако его приверженность поп-культуре становится первоосновой его фильмов, можно сказать, они с головой погружены в нее: споры взахлеб ни о чем, вычурные сюжеты, неконтролируемые вспышки насилия, вывернутая наизнанку психология. (Например, сведенные вместе незнакомые между собой типы в «Бешеных псах» неожиданно оказываются верными, преданными общему делу товарищами, в то время как выясняется, что самый хладнокровный из них – убийца-психопат, а самый раздражительный – настоящий профессионал). Это смакование антитез – визитная карточка Тарантино; его сценарии ориентированы на тех, кто ждет от кино чего-нибудь покруче мурашек на спине, не очень увлекается чтением Толстого и еще менее Майкла Крайтона или Джона Гришема, но отчетливо представляет себе, насколько кровосочным должен выглядеть «бифштекс Дугласа Серка», и безошибочно ухватывает разницу между «Очарованным» и «Я мечтаю о Дженни», – цитируя «Криминальное чтиво» Тарантино. Этот сценарий он закончил писать в мае 1993 года, незадолго до нашего разговора с ним.

ГРЭМ ФУЛЛЕР: Когда вы начинали писать сценарии, вы сразу предполагали ставить их сами или у вас просто были интересные истории, которые вы хотели рассказать как сценарист?

КВЕНТИН ТАРАНТИНО: Я никогда не считал себя писателем, сочиняющим на продажу. Я всегда писал как режиссер, изготавливающий материал для своих постановок. Мой первый сценарий – «Настоящая любовь». Я писал его с намерением осуществить постановку так же, как братья Коэны сделали «Просто кровь», и я почти осуществил это. Я и мой друг Роджер Эйвери надеялись собрать миллион двести тысяч долларов, создав ТОО, и запустить фильм. Мы трудились над этим проектом три года, стараясь поднять его, но ничего не вышло. Тогда я написал «Прирожденных убийц», снова вложив в постановку на этот раз полмиллиона долларов, – я опускался все ниже и ниже. По истечении полутора лет я не преуспел ни на доллар. И тогда от разочарования я написал «Бешеных псов».

ГФ: Как вы отреагировали на то, что пришлось отказаться от режиссуры «Настоящей любви» и «Прирожденных убийц»?

КТ: После «Бешеных псов» мне предлагали поставить обе эти картины. Продюсеры, которым принадлежали права на постановку «Прирожденных убийц», до тех пор, пока их не приобрел Оливер Стоун, изо всех сил старались уговорить меня взяться за проект. У Тони Скотта и Билла Ангера были права на «Настоящую любовь». Я убедил Тони снимать его, и Билл только спросил: «Слушай, Квентин, ты не хотел бы снять его в завершение темы “Бешеных псов”?». Я ответил: «Нет». У меня не было желания делать ни тот, ни другой фильм, поскольку каждый из этих сценариев писался с расчетом на то, что это будет моя первая картина, а к тому времени я уже поставил свой первый фильм. Я не хотел возвращаться к старому материалу. Я думал о них как о прежних подружках: я любил их, но уже не хотел на них жениться. Я счастлив тем, что первым до экрана дошел именно тот сценарий, который поставил я сам.

ГФ: Как вы изначально позиционировали себя в киноиндустрии?

КТ: Когда я писал эти вещи, я не имел никакого отношения к киноиндустрии. Со временем я перебрался в Голливуд и завел несколько работающих в кино друзей. Один из них – Скотт Шпигель, который писал сценарий для фильма Клинта Иствуда «Новичок». Ему звонили с заказами на новые работы, но у него не было времени, и он предлагал мою кандидатуру. Так, разослав сценарии «Настоящей любви» и «Прирожденных убийц», я мало-помалу начал отшлифовывать подбрасываемые мне диалоги.

ГФ: Вы говорите, что вы не писатель, однако изложение в ваших сценариях отличают тщательно выстроенный сюжет и завидная образность. Вы очень быстро и ловко задаете характеры.

КТ: Отбросив ложную скромность, скажу: я очень хороший сценарист, но я всегда думаю о себе как о режиссере.

ГФ: В сценарии «Прирожденных убийц» у вас расписаны все положения камеры, так что совершенно ясно, что вы планировали снимать этот фильм самостоятельно. Я вспоминаю Кена Рассела, который говорил, что его приводит в бешенство, когда в сценарии прописано, где надо располагать камеру.

КТ: Писать для кого-нибудь и для себя – это большая разница. Я не в обиде на сценаристов, но, если бы я был полноценным писателем, я писал бы романы.

ГФ: Вы рассказывали о режиссерах, творчество которых повлияло на вас. Среди них Сэмюэл Фуллер, Дуглас Серк, Жан-Пьер Мельвиль. А оказало ли на вас влияние творчество каких-нибудь сценаристов или романистов?

КТ: Думаю, Роберт Таун – один из тех сценаристов, чья репутация вполне заслуженна. Я также поклонник Чарльза Б. Гриффита, писавшего для Роджера Кормана. Но большинство моих кумиров – писатели. Когда я писал «Настоящую любовь», я находился под влиянием Элмора Леонарда. В сущности, я пытался написать как бы роман Элмора Леонарда в виде фильма. Не берусь судить, хорошо это или плохо.

ГФ: А как насчет писателей более давнего времени? Не построен ли сценарий «Криминального чтива» по модели романов Кейна, Чандлера и Хэммета?

КТ: Не знаю, насколько на меня повлияли эти парни, но я читал их всех, и они мне нравятся. В основе «Криминального чтива» лежала идея сделать фильм а-ля «Черная маска» – нечто вроде старого журнала детективных рассказов. Но я только что закончил сценарий, и он совсем не похож на него, он как-то ушел в другую сторону. Два других писателя, от которых я без ума, – это Бен Хект и Чарльз Макартур, оба они также сценаристы и драматурги. На первой странице «Криминального чтива» я описываю двух персонажей, говорящих «в скорострельной манере, как в “Его девушка Пятница”».

ГФ: Как развивается сюжет вашего сценария?

КТ: В развитии сюжета я больше всего люблю эксперимент. Я всегда заранее знаю структуру сюжета и все «отчего» и «почему», когда начинаю писать. Однако всегда остаются некоторые недостаточно освещенные вопросы и идеи, которые мне хотелось бы проработать. Я не знаю, насколько это будет полезно, но я хочу попытаться прояснить их. Когда я начинаю писать, я даю волю персонажам. Если вы прочтете мои сценарии, то увидите сплошные диалоги. Я никогда не ходил ни на какие сценарные или писательские курсы, но я учился актерскому мастерству около шести лет и подхожу к процессу написания сценария, как актер подходит к исполнению роли.

ГФ: Вы придерживаетесь хронологии событий, когда пишете?

КТ: Я пишу от начала к концу, потому что персонажи являются как бы элементами изложения истории.

ГФ: В «Настоящей любви» повествование развивается последовательно, однако в сценарии «Прирожденных убийц» вы прибегаете к множеству флешбэков и даже включению продолжительных фрагментов таблоидного телевидения. Еще дальше вы идете в «Бешеных псах», структура которых напоминает схему нью-йоркского метрополитена.

КТ: Изначально «Настоящая любовь» имела более сложную структуру, но, приобретя сценарий, продюсеры перекроили его на линейный лад. В оригинале сначала тоже были ответы, а затем – вопросы, как в «Бешеных псах». Сейчас я думаю, что, возможно, это был не самый действенный из моих сценариев, но я по-прежнему считаю, что он бы сработал. Тони Скотт попробовал монтировать материал, как я написал, но сказал, что так, на его взгляд, не строится.

Я пытаюсь использовать романную структуру развития сюжета в кино. Романисту ничего не стоит расположить завязку истории в середине повествования. Я полагаю, что, если бы удалось найти кинематографический эквивалент такого изложения, это было бы очень впечатляюще. Обычно при экранизации романов первым делом выбрасываются подобные литературные ходы. Я не делаю этого, но не для того, чтобы показаться умнее всех. Если бы история стала драматичнее, расскажи я ее от начала до конца, я бы так и поступил. Но весь кайф в том, чтобы добиться именно того, чего хочешь.

ГФ: Когда вы садились писать сценарий «Бешеных псов», вы уже определились с его структурой?

КТ: Несомненно. Я хотел, чтобы все действие фильма строилось вокруг события, которого не будет на экране, и разворачивалось в пакгаузе, что заняло бы максимум десять минут в нормальном фильме об ограблении. Я же хотел, чтобы все происходило именно там, причем в масштабе реального времени, то есть без киношных приемов его уплотнения. И еще я задумал представить персонажей фильма в цикле глав – как при чтении книги вы читаете о Мо, Ларри и Курчавом, занимающихся чем-нибудь, в первой, второй и третьей главах, а потом в четвертой главе о Мо пять лет назад. По окончании этой главы вы снова возвращаетесь в русло основного действия, но уже зная кое-что из прошлого этого парня.

ГФ: Сценарий «Бешеных псов» перерабатывался?

КТ: Не очень. Я написал его довольно быстро, а через шесть месяцев мы уже снимали фильм. С момента окончания работы над сценарием я внес в него всего одно дополнение – эпизод, когда Мистер Оранжевый – полицейский под прикрытием – репетирует свою легенду перед зеркалом в ванной. Он был написан раньше, но когда я стал вставлять его в сценарий, то подумал: «Никому это не нужно, происходящее в пакгаузе интереснее». Поэтому я отказался от него и сунул его в стол. Но когда мы снимали фильм, я наткнулся на этот эпизод и перечитал его. «Квентин, – изумился я, – ты что, сумасшедший? Это же здорово! Ты должен обязательно снять это!».

А еще я постоянно тасовал реплики персонажей в начальном эпизоде. То Мистер Блондин говорит это, то Мистер Белый, то такой-то говорит это, то это же самое пробует другой. Это было очень забавно, потому что потом, когда я просматривал этот эпизод, ничто в нем не выдавало предшествующих метаморфоз. Скорее даже проделанное пошло на пользу, поскольку нужные актеры говорили нужные реплики.

ГФ: Вы что-нибудь подправляли во время съемок?

КТ: Я лишь подчищал диалоги после репетиций, потому что когда вы слышите их, то понимаете, какая строчка не работает. Таким образом я избавлялся от мусора. К тому же актеры часто импровизируют или случайно говорят что-нибудь, и иногда выходит очень здорово.

ГФ: Не знаю, видели ли вы фильм Майкла Пауэлла и Эмерика Прессбюргера «Жизнь и смерть полковника Блимпа»…

КТ: Нет, но всегда хотел посмотреть.

ГФ: Главное событие первой половины фильма – дуэль между Роджером Лайвси и Антоном Уолбруком, которой предшествует долгий и обстоятельный разговор о дуэльном кодексе. Однако когда доходит до самой дуэли, Пауэлл неожиданно сворачивает в сторону и больше к ней вообще не возвращается. Очень похоже на подачу ограбления в «Бешеных псах». Вопрос: вы считаете проброс частью сценарного мастерства? Является ли то, что вы опускаете, таким же важным, как и то, что вы оставляете?

КТ: Абсолютно убежден в этом. По мне, то же самое относится и к компоновке кадра. То, чего вы не видите в кадре, так же важно, как и то, что вы видите. Некоторым нравится показывать все. Они не хотят, чтобы зритель догадывался о чем-нибудь. Я этого не люблю. Я видел так много фильмов, что меня тянет на эксперименты. Девять из десяти фильмов за первые десять минут дают вам возможность понять, что за кино вы смотрите, и, думаю, зритель подсознательно воспринимает этот десятиминутный посыл и начинает клониться налево, когда фильм еще только собирается сделать левый поворот. Он предугадывает происходящее в фильме. А я как раз люблю использовать подобные посылы против аудитории.

ГФ: Как вы делаете это в сценарии «Прирожденных убийц», где начальная мирная сцена в кафе неожиданно оборачивается кровавой резней.

КТ: Так же как и в эпизоде из «Настоящей любви», когда Алабама бьется насмерть с киллером. Одной из причин драматизма этой сцены является стечение обстоятельств в фильме, в силу которых Алабама могла бы быть убитой. Мы любим Алабаму, потому это и вызывает в нас бурю чувств и заставляет Кларенса действовать в последующие пятнадцать минут.

ГФ: Вы имеете в виду – месть за нее?

КТ: Да. Как-то я видел фильм по Стивену Кингу «Серебряная пуля» с Гэри Бьюзи, образ которого там очень занимателен. О маленьком мальчике (Кори Хэйм) в кресле-коляске и девочке (Меган Фоллоуз), которая и рассказывает историю. В конце есть страшная схватка с оборотнем, и я так переживал за Гэри Бьюзи! Я знал, что ни малыша в кресле-коляске, ни девочку, потому что она рассказчица, не убьют. Но Гэри Бьюзи могут! Драматизм в том, что его могут убить, потому это действительно страшно. Я сопереживаю ему, потому что он смертен. Весь смысл – в незнании того, что может произойти.

ГФ: В ваших сценариях вы склонны к жестокости. Сцена истязания Мобом отца Кларенса – настоящее зверство. Даже смерть двух полицейских, сыгранных Томом Сайзмором и Крисом Пенном, шокирует, так как за короткое время, которое они проводят на экране, они успевают нам понравиться.

КТ: На протяжении всего фильма Кларенс и Алабама постоянно встречают людей. И, когда это происходит, фильм превращается в историю про этих людей. Когда они встречаются с отцом Кларенса, я делаю его главным героем картины. Когда появляется Винченцо Коккоти – гангстер, роль которого исполняет Кристофер Уокен, – место главного героя занимает он. То же самое и с Дрекселом – персонажем Гэри Олдмена. Но особенно отец – вы просто уверены, что он займет центральное место в фильме. Что я не перевариваю в комедийных фильмах – так это комических злодеев. Они никогда не опасны, они всегда шуты. Злодеи в «Настоящей любви» убивают Дениса Хоппера. Это шок. Все правильно – теперь эти ребята по-настоящему жутки, и каждый раз, когда они появляются, вы думаете, что сейчас может произойти что-нибудь ужасное.

ГФ: В финале Кларенс лежит бездыханный в объятиях Алабамы, и все думают, что он мертв, но на самом деле он жив. Вы допускали возможность его смерти?

КТ: В первоначальном сценарии Кларенса убивали. Если бы я писал сценарий и продавал его сейчас, я застраховался бы от любых переделок. Я могу сделать это сейчас, но в то время, когда я продавал «Настоящую любовь», для того чтобы выручить денег на «Бешеных псов», мне и в голову не могло прийти, что в сценарии будет что-то изменено. Когда я прочел новый финал, в котором Кларенс остается жив, я допустил, что так тоже можно, только моя развязка показалась мне лучше. Мой финал гармонировал с целым. Поначалу я был сильно расстроен, я даже говорил о том, чтобы мою фамилию убрали из титров фильма. Я относился с большим доверием к Тони Скотту – я страстный поклонник его работ, особенно «Мести», – но в тех кругах, где я общался, не принято менять авторских окончаний, знаете ли.

Ну, как бы там ни было, мы встретились и поговорили, и Тони сказал, что он изменил финал не из коммерческих соображений, а потому, что ему понравились эти ребята и он хотел, чтобы они выкарабкались. «Квентин, – сказал он, – я считаюсь с твоим мнением, я сниму оба финала, потом отсмотрю их в монтажной и только тогда решу, на каком остановиться». И как бы я ни был против изменения финала, я понимал, что о большем в моем положении просить не приходится.

ГФ: Оливер Стоун существенно переработал ваш сценарий «Прирожденных убийц».

КТ: Да.

ГФ: По сравнению с этим сценарий «Настоящей любви» можно считать почти нетронутым.

КТ: Да. За исключением финала. Его сделал Тони. А в остальном я очень доволен этим фильмом. «Настоящая любовь», вероятно, мой самый автобиографичный сценарий. Кларенс – это почти я сам в то время, когда писал его. Он работает в книжном магазине – я работал в видеопрокате. На моих друзей той поры находит меланхолия после просмотров «Настоящей любви». Фильм переносит их в недавнее прошлое. Я испытал странное чувство, когда увидел этот фильм первый раз. Это было так, будто смотришь крупнобюджетную версию своего домашнего кино или мемуаров. С этим фильмом произошло именно то, чего я и хотел, – в нем я увидел свой мир глазами Тони Скотта. Я говорил, что я большой поклонник творчества Тони, и я понимал, что вряд ли мне представится случай написать еще что-нибудь для него, поэтому «Настоящая любовь» была единственным моим шансом. Как это ни странно, у нас похожие эстетические пристрастия. Тони старается снимать неприглядные вещи без прикрас, но потом под давлением студии ему приходится их править. Помнится, когда он монтировал «Последнего бойскаута», я показал ему «Бешеных псов». Он расстроился, потому что мне в малобюджетном фильме удалось сохранить все его острые грани, а ему в фильме с большим бюджетом приходилось оглядываться на студию.

Но хотя наши вкусы и схожи, его стиль съемок совершенно отличен от моего. Мне нравится, как он снимает, но это не мой стиль. Он использует много дыма, а я вообще не хочу дыма в своих фильмах. У меня много длинных планов, а у Тони самый длинный план не превышает двадцати секунд. Но мне нравится смотреть на мир его глазами.

ГФ: И все-таки, как вы относитесь к тому факту, что, продавая сценарий, вы практически теряете контроль над ним?

КТ: Думаю, это неблагодарная ситуация. Это одна из причин, по которым я не стану сценаристом, – это все равно что обзавестись язвой. Вы можете заработать больше денег, чем писатель, если только вы не Стивен Кинг, но конечный результат вашей работы от вас не зависит. Каждый думает, что все сценарии переписываются и что так оно и должно быть, но это неправильно. Вы могли бы написать сценарий и заключить договор, что все изменения без ведома автора запрещены. Можно сказать, что тогда никто не купил бы ваш сценарий, однако это не совсем правда. Если вы написали очень хороший сценарий и студия понимает, что она может заработать на нем деньги, его купят. Это была бы просто революция, если бы какой-нибудь неизвестный автор попытался сделать такое. Работая над «Криминальным чтивом» как сценарист и режиссер, я осознал, что студия не имеет права обратиться к другому автору для внесения правок в мой материал. Мой адвокат вставил такой пункт в договор и собирался отважно бороться за него, но этого не понадобилось.

ГФ: Считаете ли вы, что «Прирожденные убийцы» останутся до известной степени фильмом Квентина Тарантино?

КТ: Даже близко нет. Я очень долго питал самые неприятные чувства к «Прирожденным убийцам», но сейчас я уже примирился. Недавно я встречался с Оливером Стоуном. Я не читал его версии сценария, но в ходе разговора понял кое-что, смягчившее мои чувства. Там, где вы можете найти сходство между мною и Тони Скоттом, вы не найдете ничего общего между Оливером и мной, за исключением того факта, что он тоже режиссер движения. Я не показываю вам события. Я люблю двусмысленность. Меня постоянно спрашивают: «Зачем Мистер Оранжевый говорит в конце “Бешеных псов” Мистеру Белому, что он полицейский?». А я отвечаю: «Если вы задаете такой вопрос, значит, вы не поняли фильм». Сомневаюсь, что Оливер когда-нибудь допустит, чтобы ему задали подобный вопрос по поводу его фильма. Он хочет, чтобы вы точно знали, из чего он исходит, и его кино помогает ему в этом. Он стремится к сильным переживаниям. Он не терпит двусмысленности. Он скручивает эмоции и вонзает в них свои ногти. Он хочет нанести удар. Он хочет отправить вас в нокаут своим фильмом так, чтобы, уходя из кинотеатра, вы уносили с собой большую идею. Мне же интереснее рассказывать истории. По большому счету это не хуже, не лучше – это просто два совершенно разных подхода. Во время разговора он сказал: «Знаешь, Квентин, ты как Брайан Де Пальма или Джон Ву. Вам нравится делать кино. Вы делаете кино, и ваши персонажи – это киноперсонажи, а я делаю фильмы». И это правда. Я не делаю фильмов. Для меня фильмы Оливера Стоуна очень схожи с тем типом фильмов, которые Стэнли Крамер делал в пятидесятых и шестидесятых. Разница в том, что Стэнли Крамер был ремесленником, а Оливер Стоун – настоящий мастер движения.

ГФ: То есть вы смирились с переработкой сценария «Прирожденных убийц»?

КТ: Сейчас – да, и я хочу, чтобы фильм удался. Это будет не мой фильм, это будет фильм Оливера Стоуна, и да благослови его Господь. Надеюсь, это будет хорошая работа. Если бы я не был эмоционально привязан к этому материалу, уверен, я нашел бы его очень интересным. Если вам нравится мой материал, вам может не понравиться этот фильм. Но если вам близок его материал, то вам, скорее всего, понравится и его фильм. Это, может быть, лучшая вещь из всех сделанных им, и вовсе не потому, что я приложил там кое к чему руку. Честно говоря, я с нетерпением жду выхода этого фильма.

ГФ: Будет любопытно посмотреть, что там останется от вашего сценария.

КТ: У меня и в мыслях нет, что мои страшные останки выплывут где-нибудь на поверхность этого фильма! Я мало надеюсь на это, но, если это произойдет, картина станет еще интересней. Если «Настоящая любовь» – это мой мир глазами Тони Скотта, то «Прирожденные убийцы» – это моя идея в мире Оливера Стоуна, увиденная глазами Оливера Стоуна.

ГФ: Отдаете ли вы себе отчет в том, что ваши сценарии делают насилие приемлемой темой для обсуждения?

КТ: Мне не нравится такой подход. Я не воспринимаю насилие настолько серьезно. Я нахожу его очень забавным, особенно в рассказанных мною недавно историях. Насилие – часть этого мира, и я только изображаю безжалостность реальной жизни. И это не обязательно люди в масках, спускающиеся с вертолета на стремительно мчащийся поезд, или террористы, берущие кого-то в заложники. Насилие реальной жизни – это когда вы сидите в ресторане, а неподалеку спорит о чем-то супружеская пара, и вдруг муж настолько распаляется, что хватает вилку и вонзает жене в глаз. Это действительно и ужасно, и отвратительно, и смешно – но это бывает. Вот так – ни с того ни с сего – насилие вторгается в вашу жизнь. Мне интересны его зарождение, развитие, выплеск и последствия. Что мы делаем после этого? Вырубаем парня, который ранил женщину? Растаскиваем их? Звоним в полицию? Требуем обратно деньги за испорченный обед? Мне интересны ответы на все эти вопросы.

ГФ: А как насчет изобразительной эстетики насилия, которой, судя по всему, уделено немало места в ваших фильмах? Вы упоминали Джона Ву. В его фильмах насилие смотрится с удовольствием, поскольку имеет несколько комиксовый характер.

КТ: Худшая вещь в кино – это то, что, как бы ни был хорош ваш фильм, когда дело доходит до насилия, вам приходится сковывать свою фантазию, надевать на себя нечто вроде наручников. Писателям не приходится носить подобные символические наручники. Такой писатель, как Карл Хайасен, может делать все, что ему угодно. И чем безумнее выйдет, тем лучше для его книг. В фильме у вас нет такой свободы.

ГФ: Когда я спрашивал, не делают ли ваши фильмы насилие приемлемой темой для обсуждения, я имел в виду, что на экране часто можно принимать те вещи, которые являются абсолютно недопустимыми в реальной жизни.

КТ: О, я совершенно согласен с этим. Для меня насилие чисто эстетическая категория. Когда вы говорите, что не любите насилие в кино, это то же самое, как если бы вы сказали, что вам не нравится, если в кино поют и танцуют. Мне нравятся танцевальные номера в кино, но, если бы не нравились, это не значило бы, что я требую их запретить. Когда вы включаете сцены насилия в фильм, найдется немало людей, которым это не понравится, потому что это та гора, на которую они не могут влезть. Но это не значит, что они ничтожества. Просто они не догоняют. И им не обязательно догонять. Для них есть много других картин. Но если вы способны влезть на эту гору, я предложу вам еще куда-нибудь вскарабкаться.

ГФ: Общепринятые понятия о морали размываются в ваших фильмах. Вы даете вашим персонажам лицензию на убийство.

КТ: Я не пытаюсь проповедовать никакой морали или выступать с каким-либо посланием, но, несмотря на всю дикость происходящего в моих фильмах, я думаю, они обычно приводят к определенным нравственным выводам. Например, я нахожу происходящее между Мистером Белым и Мистером Оранжевым в финале «Бешеных псов» очень действенным и проникновенным в нравственном и общечеловеческом смысле.

ГФ: Не считаете ли вы, что, подобно тому как Тони Скотт хочет оставить в живых Кларенса и Алабаму, зрители точно так же могут желать, чтобы парочка серийных убийц в «Прирожденных убийцах» – Микки и Мэллори – избежала расплаты? Я чувствую, что ваша позиция такова: мир, который они намереваются уничтожить, настолько порочен, что это почти оправдывает их поступки. То есть выходит так, что они наделяются некоей морально-этической силой.

КТ: При написании «Прирожденных убийц» я отнюдь не хотел, чтобы зрители непременно симпатизировали Микки и Мэллори. Я хотел, чтобы мои герои развлекали зрителей, потому что любое их появление на экране сопровождается сценой насилия, которую увлекательно смотреть. Вы смотрите начальный эпизод фильма и думаете: «Да, это было конкретно, реально, прикольно». Вы наблюдаете за крутыми, манерными, жесткими ребятами – они романтичны и очень интересны вам. Потом вы видите, как они убивают ни в чем не повинных людей, и задумываетесь: «Минуточку, это уже не смешно. Что-то мне уже совсем не весело. И, главное, отчего это я так веселился вначале?». Но Микки и Мэллори по-прежнему будут оставаться харизматичными фигурами. К концу, когда Микки дает большое интервью телевидению, зритель уже не будет задумываться ни над своими чувствами к этим ребятам, ни над тем, что с ними произойдет дальше. И это, надо признать, моя проблема с серийными убийцами. Я не верю в смертную казнь. Я не верю, что государство должно иметь право убивать людей. Однако серийные убийцы настолько омерзительны мне, что в глубине души я хотел бы, чтобы их казнили. Проблема в том, что это желание входит в противоречие с тем, во что я верю. Я даже не знаю, отражается ли это в сценарии. Когда я писал его, я был загипнотизирован серийными убийцами, но Микки и Мэллори довольно быстро утомили меня. До сих пор ко мне подходят люди, которые читали сценарий, и разговаривают со мной как с каким-то придурковатым фанатом серийных убийц. Я говорю тогда: «Извините, вы обратились не по адресу».

ГФ: Бельгийский псевдодокументальный фильм «Человек кусает собаку» начинается как очень забавная «черная» комедия о серийных убийцах, но, по мере того как он прорисовывается подробнее, у вас возникают вопросы: «А что это я смотрю? И как мне на это реагировать?».

КТ: Совершенно верно. Однако серийные убийцы от этого не перестают быть привлекательными. «Человек кусает собаку» поднимает ту же проблему, что и мой сценарий «Прирожденных убийц».

ГФ: Как вы думаете, отчего поп-культура, комиксы и само кино занимают так много места в ваших сценариях?

КТ: Полагаю, что это идет от меня, оттого что я нахожу в них много привлекательного. Если у меня появляется интерес к какому-либо событию, я не обязательно приправляю его иронией или снимаю так, чтобы вам стало весело. Я пытаюсь показать его привлекательность.

ГФ: Фастфуда в том числе?

КТ: Чипсы – супер! Забавно, но на самом деле я придерживаюсь более калорийной диеты. Я стал сокращать список посещаемых мною заведений быстрого питания, куда я, бывало, захаживал, чтобы съесть столько, сколько я вовсе и не собирался. Я посматриваю на этот список у себя дома, и он твердит мне: «Держись подальше от них, покуда не почувствуешь, что должен обязательно сходить туда. Тогда дай себе волю. Главное, чтобы не вошло в привычку». Есть еще другой список, который советует: «Держись за Скотта и Роджера – с этими ребятами не пропадешь!».

ГФ: Скотт и Роджер – прототипы одноименных телерепортеров из «Прирожденных убийц»?

КТ: Да. А далее список извещает: «Меня все еще тянет к этому, так что не надо делать это часто, надо прорубаться в другом направлении, но я все же могу еще веселиться иногда в компании этих парней».

ГФ: А вы думали о сценарии более классического типа – с меньшими вкраплениями явлений поп-культуры и, возможно, более сдержанном?

КТ: У меня нет желания делать что-нибудь более сдержанное сейчас. Пока нет. Вот вам пример: Л. М. Кит Карсон дал мне прочесть свой сценарий «Кинозритель» и сказал, что было бы круто, если бы я захотел поставить его. Я прочитал, мне многое понравилось, но я сказал ему: «Я еще недостаточно созрел для постановки таких сценариев». Это не значит, что работы, которые я делаю, незрелы, – просто я пока двигаюсь другой дорогой. Со временем я сойду с нее и захочу пойти иным путем, может быть, поставить чей-нибудь сценарий. Что касается нынешнего времени – я хочу сделать вестерн.

ГФ: Повлияло ли на вас творчество Сэма Пекинпы?

КТ: Не так сильно, как принято считать.

ГФ: А Серджо Леоне?

КТ: О-о, очень сильно. Но если бы мне надо было выбрать три моих самых любимых вестерна, это были бы: «Рио Браво» – первое место, «Хороший, плохой, злой» – второе место и «Одноглазые валеты» – третье.

ГФ: В фильме «Настоящая любовь» упоминается «Рио Браво».

КТ: И в «Прирожденных убийцах». Когда Микки убивает Уэйна, он говорит: «Ну что, Колорадо, сыграем музычку».

ГФ: Что изменилось в вашей работе над сценариями с течением времени?

КТ: Думаю, здесь не все так просто. Я особо не задумывался над этим. Я всегда знаю, какого эффекта хочу достичь, и в конце концов добиваюсь этого. Я очень доверяю своим героям, и это всегда срабатывает – надо только разговорить их, и они найдут дорогу. После того как вы проделали это несколько раз, вы некоторое время кружите в темноте, не зная, как вам закончить сценарий, а потом в последний момент происходит что-то по-настоящему сногсшибательное. И это происходит постоянно в моих сценариях – герои вдруг совершают что-нибудь, что просто разрывает меня на части. Говоря о сцене истязания в «Бешеных псах», я объясняю людям, что не сидел и не злорадствовал: «Ага, тут надо прописать самую мерзопакостную ублюдочную сцену». Когда Мистер Блондин наклонился к своему ботинку и достал опасную бритву, я и не знал, что она была у него там. Меня самого это поразило. И так бывает всегда, когда я пишу. Это равносильно актерской игре, когда во время импровизации вы неожиданно говорите или делаете такое, что наполняет сцену новым содержанием. То же самое и когда вы пишете. Из актерской профессии я вынес еще, что нужно уметь отрешиться от всего, отвлекающего тебя от работы. В противном случае провал неминуем.

Как правило, я не ищу новых идей. У меня есть запас идей в голове, которые посетили меня пять-шесть лет назад, так что, когда наступает время писать новый сценарий или приходит пора подумать над тем, что писать дальше, я быстренько перебираю их и нахожу нужную. Они вызревают у меня в голове, как в инкубаторе, а я хожу и выбираю: «Ну, для этой еще не время. Пусть пока полежит, дождется своего срока. Возьмем лучше вот эту». Я их все хочу реализовать, хотя знаю, что вряд ли мне это удастся.

ГФ: Сюжеты приходят к вам уже готовыми?

КТ: Я всегда начинаю с эпизодов, которые, я знаю, мне понадобятся, и со сцен из сценариев, которые я уже никогда не закончу. Каждый написанный мною сценарий включает по меньшей мере двадцать страниц текста из недописанных ранее работ. Замысел «Криминального чтива» возник у меня давно, а как реализовать его, мне пришло в голову во время склейки «Бешеных псов» в монтажной. Я не переставая думал и думал о нем и наконец додумался. Обычно, когда я не могу ни о чем больше думать, кроме сценария, тогда я сажусь и пишу. Я не мог делать это в лаборатории, но в конце концов я на пару месяцев оказался в Амстердаме и начал писать там «Криминальное чтиво». Но то, что я написал, было совершенно не похоже на то, о чем я постоянно думал на протяжении последних шести или семи месяцев. Несмотря на то что действие происходит в Лос-Анджелесе, я включил в сценарий свои многочисленные европейские впечатления. Так, жанровая история, которую я вынашивал пять лет, в процессе написания стала наполняться моими личными переживаниями. Единственный известный мне способ улучшить свою работу – это сделать ее сугубо личной.

ГФ: Сколько черновиков было сделано, прежде чем она увидела свет?

КТ: Когда она увидела свет, это был уже, наверное, третий. Именно поэтому я так спокоен и могу говорить: «Если вам не нравится сценарий, значит, вы не хотите ставить его, потому что именно это собираюсь делать я сам».

ГФ: Вы правите текст по ходу работы или возвращаетесь назад и переделываете всю вещь?

КТ: По ходу я немножко подчищаю – минимально. Обычно я стараюсь не останавливаться.

ГФ: Вы пишете по ночам?

КТ: Я пишу до ночи.

ГФ: В текстовом редакторе?

КТ: Нет, я не умею печатать как надо. Когда я собираюсь писать сценарий, я иду в канцтовары и покупаю блокнот на восемьдесят – сто страниц, нанизанных на пружину, с которой их удобно срывать. И я говорю себе: «Ну что ж, блокнот есть. Я напишу в нем “Криминальное чтиво” или еще что-нибудь». Потом я покупаю три красных и три черных фломастера. Я устраиваю из этого большой ритуал. Это психология. Я всегда говорю, что стихи нельзя писать на компьютере, а свой блокнот я могу взять куда угодно – могу писать в ресторане, могу у друзей дома, могу писать стоя и валяясь в кровати. Блокнот никогда не выглядит как сценарий – он выглядит как дневник Ричарда Рамиреса, как дневник сумасшедшего. Когда я заканчиваю последнюю страницу и доходит дело до печати, тогда он впервые становится похожим на сценарий. Тогда я начинаю чистить диалоги и устранять другие огрехи.

ГФ: Вам нравится этот процесс?

КТ: Обычно я думаю, что это будет кошмаром, но всегда все идет просто чудо как хорошо.

ГФ: Так и льется?

КТ: Когда не льется, я на день бросаю работу. Если мне не удается разговорить своих персонажей, я их не достаю. Потому что если я заставляю их говорить, то это все трень-брень и чепуха. Интересно, когда какой-нибудь из персонажей что-нибудь скажет, а я: «Что-что? Вау, я не знал, что у него есть жена!» или: «Вот это да! Я не знал, что он такой чувствительный».

ГФ: Значит, это процесс выявления скрытых в сценарии потенциальных возможностей?

КТ: Очень похоже. Именно поэтому я никогда не смог бы проработать сценарий, выписанный линейно – от начала до конца. Я писатель другого типа. Есть вопросы, на которые я не хочу отвечать, пока не приступлю к написанию сценария.

Квентин Тарантино о фильме «Криминальное чтиво»

Манола Дарджис, 1994 год


Когда я начинал «Криминальное чтиво» и пытался постичь пути построения художественного фильма, меня посетила идея написать короткую криминальную драму, снять ее как короткометражный фильм, потом сделать еще один и еще и объединить их в своеобразную криминальную антологию. Идея показалась мне неплохой, потому что я мог с нею управиться: реализовать, довести до конца, разослать по фестивалям, заполучить какую-никакую известность, почувствовать себя настоящим режиссером. А пока она могла оставаться вещью в себе, и я мог выстраивать ее до тех пор, пока она не станет полноценным художественным произведением. Я еще не был тогда режиссером, я только намеревался что-нибудь сделать.

Отправной точкой был журнал «Черная маска». Конечно, не как «Черная маска» один в один, только как отправная точка. Я хотел начать все три истории как давно затасканные, избитые анекдоты с «бородой» – вот в чем была «фишка». Вы видели такие истории миллиард раз. Вас не надо интриговать завязкой истории, потому что вы уже знаете, чем дело закончится. Парень отправляется на прогулку с женой главаря банды с напутствием: «Только не прикасайся к ней». И что выйдет, если они соприкоснутся? Вы видели подобный треугольник миллиард раз. Или боксер, который должен «лечь» во время боя, но не ложится – такое вы тоже видели миллиард раз. Третья история не столько давно знакомая история, сколько давно знакомая ситуация. Она начинается с того, как Джулс и Винсент собираются прикончить несколько ребят. Точно так же, как в начале любого фильма Джоэла Силвера: появляются несколько парней и – дуф! дуф! ту-дуф! – кого-нибудь валят, а потом идут титры и возникает Арнольд Шварценеггер. А давайте растянем начальную сцену и пооколачиваемся с парнями до конца дня и побуяним на шумной вечеринке. Вот так сложился мой фильм.

Это не нуар. Я не делаю неонуара. «Криминальное чтиво» ближе к современной криминальной беллетристике, вроде той, что у Чарльза Уилфорда, хотя не знаю, насколько это характеризует фильм. Уилфорд в своих вещах тоже показывает персонажей, тщательно прорабатывая их окружение – вплоть до семейных отношений. Главное здесь то, что эти персонажи становятся настолько реальными, что, когда вы читаете следующую книгу и узнаете, что стало с дочерью папика и его сожительницей, они уже почти как члены вашей собственной семьи. Читая раньше книжные серии, я никогда не испытывал таких чувств к их персонажам. Я люблю Дж. Д. Сэлинджера, но не буду из кожи вон лезть, чтобы прочитать его как можно быстрее, потому что это изысканное угощение и я не хочу обожраться им. Это как маленькие подарки, которые я хотел бы получать на протяжении всей своей жизни.

Мои создания пока попадают в категорию, которую я считаю бульварным чтивом. Думаю, и «Бешеные псы» попадают туда же, и «Настоящая любовь». Страшное криминальное произведение всегда ассоциируется у меня с чтивом. Детективы – туда же. Если быть более скрупулезным, то основополагающая идея чтива, его истинное предназначение – это книжка в мягком переплете, о сохранности которой никто не заботится. Вы читаете ее, суете в задний карман, сидите на ней в автобусе, страницы вываливаются – и вас это ни грамма не парит. Прочитав, вы даете ее какому-нибудь знакомому или выбрасываете. Вы не поместите ее в свою домашнюю библиотеку.

Чтиво подается в шуточной форме, оно появилось в угоду вкусам определенного сорта читателей. Чтиво никогда не подвергалось никакой критике, разве что вскользь упоминалось где-нибудь. И это круто. В семидесятые годы я посмотрел много фильмов, которые никак не были освещены в критике. Это давало возможность делать свои собственные открытия и отыскивать бриллианты в мусорной корзине. Стивен Кинг говорит об этом в книге «Пляска смерти»: вы должны пить много молока, чтобы быть в состоянии оценить вкус сливок; и вы должны пить много кислого молока, чтобы быть в состоянии оценить вкус молока.

Если у меня и есть проблемы, то только одна: есть слишком много актеров, с которыми мне хотелось бы поработать, и у меня не хватит времени, чтобы поработать со всеми. Так что я стараюсь отсмотреть их как можно больше по ходу одного фильма. Пробы очень важны для меня. Меня ошарашивает исполнение любого актера. Мне не нужно никакого звездного вздора – исполнители должны соответствовать тем, кого они изображают.

Брюс Уиллис вошел в состав исполнителей, потому что роль боксера Бутча была схожа с некоторыми персонажами, которых он уже играл. Но они не подвергались таким испытаниям, как Бутч. В этом особенность роли. Я хотел, чтобы Бутч был таким же абсолютно задроченным козлом, как Ральф Микер в «Целуй меня насмерть» Олдрича. Я хотел, чтобы этот хвастун и ничтожество оборачивался человеком только в присутствии его подруги Фабьенны. Что окончательно склонило чашу весов в пользу Брюса, кроме его умения быть и подонком, и славным парнем, так это его взгляд – взгляд актера пятидесятых годов. Из звезд я не знаю больше актеров с таким же взглядом. Он напоминает мне Альдо Рэя в «Сумерках» Жака Турнера. Я сказал Брюсу, что из Альдо Рэя вышел бы отличный Бутч, и он сказал: «Да, мне нравится Альдо Рэй, это хорошая мысль».

Я всегда был поклонником Джона Траволты, которого взял на роль Винсента. Думаю, он один из лучших современных актеров. То, как он играет в «Проколе», – это вершина актерского мастерства, вершина! Но меня всегда печалило, как его используют, хотя ему и самому есть за что себя упрекнуть, снимаясь в таких фильмах. Я просмотрел фильмы с его участием за последние пять лет и подумал: этот парень или тщательно охраняемая, или хорошо забытая тайна. Что происходит с этими режиссерами? Неужели они не видят, каким богатством обладают? Надо только сдуть пыль… И тут я понял, что там ничего не выйдет. Джону нужно работать с кем-то, кто будет относиться к нему серьезно и смотреть на него с любовью.

Некоторые роли я писал специально под конкретного исполнителя. Вулф (Волк) был написан для Харви Кейтеля. Английский бандит Пампкин (Дыня) и Хани Банни были написаны для Тима Рота и Аманды Пламмер. Я увидел их однажды вместе, и мне сразу захотелось использовать эту парочку в каком-нибудь своем фильме. Меня подмывало взять Тима на роль Винсента, когда Майкл Мэдсен отказался от нее, но было написано уже столько диалогов Пампкина и Хани Банни для Тима и Аманды, что я был просто не в состоянии обойтись без них.

Мне интересно сводить разных актеров вместе. Я хотел бы в каком-нибудь фильме свести Майкла Мэдсена и Ларри Фишборна. Я хотел бы свести где-нибудь Ларри и Сэма Джексона, который играет Джулса. Я бы хотел увидеть вместе Гэри Олдмена и Тима Рота. Я хочу свести их в комедии. По правде говоря, если бы я переписал сценарий «Криминального чтива», Гэри и Тим могли бы сыграть Джулса и Винсента, играя простых английских парней. Я хотел бы свести Харви Кейтеля и Кристофера Уокена, потому что они никогда не играли вместе, или Аль Пачино и Харви. Есть еще куча актеров, с которыми я хотел бы поработать. Я хотел бы поработать с Майклом Парксом. Но вы должны ограничивать свои желания, чтобы не прослыть смешным парнем, который работает с актерами, потому что они ему нравятся.



Конец ознакомительного фрагмента. Купить полную версию.