книжный портал
  к н и ж н ы й   п о р т а л
ЖАНРЫ
КНИГИ ПО ГОДАМ
КНИГИ ПО ИЗДАТЕЛЯМ
правообладателям

Александр Павлов

Расскажите вашим детям: Сто одиннадцать опытов о культовом кинематографе

Составитель серии

ВАЛЕРИЙ АНАШВИЛИ

Дизайн серии

ВАЛЕРИЙ КОРШУНОВ

Рецензенты

кандидат философских наук

ВЯЧЕСЛАВ ДАНИЛОВ;

ИННА КУШНАРЕВА

Играя в культовое кино всерьез

В своей книге Александр Павлов не только составил список культовых фильмов, заслуживающих того, чтобы их смотрели (и пересматривали), но и написал большое введение, воздающее должное сложностям, нюансам и спорам, которые ведутся вокруг культового кино сегодня. Несмотря на то что фанаты, синефилы и ученые долго обсуждали, что именно делает фильм культовым, Павлов расширяет поле анализа, чтобы включить в него фильмы, которые перестали быть культовыми, по той или иной причине не найдя отклика у новых поколений поклонников и оставшись «культовыми» скорее в историческом смысле слова, нежели в актуальной действительности.

Фильмы, профессионально отобранные и предложенные к рассмотрению в этой книге, побуждают читателя к размышлению над тем фактом, что, возможно, не существует одного варианта или одного значения того, что называется «культовым кино» в современной культуре культовых фильмов. Культовый статус фильма до сегодняшнего дня по традиции можно было приписать «полуночным фильмам» и «плохому/трэшевому кинематографу», но также этот статус в самых разных формах может быть зафиксирован новыми поколениями страстной и бдительной аудитории, которая смотрит кино в домашних условиях либо на ноутбуке. Однако также культовый статус фильма может соотноситься с прогнозируемым результатом благодаря маркетинговому продвижению и киноиндустрии, а также посредничеству критиков – в ожидании объятий фанатского сообщества с течением времени.

Важно, что это – первая в своем роде книга, которая выходит в России, что делает ее по-настоящему революционной. «Расскажите вашим детям: Сто одиннадцать опытов о культовом кинематографе» основана на родственных текстах, таких как, например, работа, вышедшая в книжной серии Британского института кинематографа, – «100 культовых фильмов» [Mathijs, Mendik, 2011]. Описывая, каким образом такие фильмы, как «Зеленый слоник» (1999) или «Вспомнить все» (1990), приобрели культовый статус в российской действительности, книга расширяет наше понимание феномена культа в национальном и межнациональном масштабе.

Сегодня культовые фильмы доступны более, чем когда-либо прежде, порой находясь на расстоянии буквально одного клика. Но отличительные признаки знания о культовом кино и сопутствующие этому знанию эмоциональные переживания по-прежнему актуальны, будь то опыт старого поколения «культистов», основанный на ностальгической позиции «это надо было видеть своими глазами», или же переоценка ценностей у молодого поколения.

К счастью для вас, Александр Павлов – непревзойденный проводник на зыбкой почве определения значения и ценности культового кино. Он добросовестный исследователь, который не стремится просто зафиксировать канон культовых фильмов, но уделяет пристальное внимание фактору изменчивости во времени – пикам и впадинам культовой репутации кинематографа, потому что в разные периоды она возрастает и ослабевает. Ведь прелесть культового кино в том, что это отнюдь не пыльный музейный экспонат, принадлежащий анналам истории кинематографа, журналистики и кинокритики.

Напротив, культовые фильмы всегда представляют собой живую игру: они открыты для того, чтобы любой желающий мог наделить их культовым статусом, и готовы к этой игре, ожидая следующего хода от искушенных фанатов или от не менее осведомленных создателей фильмов или ученых. И имея удовольствие познакомиться с Александром лично в тот момент, когда он закончил работать над этой книгой, я могу подтвердить, что он – настоящий гроссмейстер в той игре, что ведется вокруг культового кино сегодня.

Так погрузитесь же в этот бескорыстный труд, который начинается с «Кабинета доктора Калигари» (1920) и заканчивается «Пятьюдесятью оттенками серого» (2015), и определите для себя, существуют ли фильмы, которые бы хотели добавить в этот список вы. Вероятно, должны быть и другие, дополнительные опыты о культовом кино, потребность в написании которых вы чувствуете. В таком случае, усваивайте тактические уроки из блестящей книги Павлова, потому что следующий ход в дебатах о культовом кино и рассуждениях о нем – ваш.

Профессор Мэтт Хиллс,

май 2016 г.

Благодарности

Прочитав в конце 2011 г. книгу западных киноведов Эрнеста Матиса и Хавье Мендика [Mathijs, Mendik, 2011] «100 культовых фильмов», вышедшую под эгидой Британского института кинематографа, я стал мечтать о том, чтобы когда-нибудь такая появилась и у меня. С одной стороны, поначалу меня не вполне удовлетворял список кино, впрочем, ни один список, даже самый совершенный, не может удовлетворить читателя и зрителя целиком и полностью. С другой стороны, мне казалось, что такая книга крайне необходима в России, но написана она должна быть с ориентацией на отечественную аудиторию.

Над настоящим изданием я работал с перерывами с 2012 г. Когда я только задумался над текстом, мне казалось, что это довольно простая задача. Однако теперь, спустя более четырех лет труда, я так не думаю. Следует признаться, что за этот период незначительные части, в итоге вошедшие в книгу, были опубликованы в разных изданиях. Но таких текстов совсем немного. Подавляющее большинство из них написано специально для этой книги. Впрочем, я даже рад, что написание текста так затянулось. За это время я многое переосмыслил относительно культового кинематографа.

Определенное влияние на меня оказали новейшие западные исследования темы и общение с некоторыми из авторов этих исследований. Это Эрнест Матис (Канада), Джеффри Уайнсток (США) и Мэтт Хиллс (Великобритания). Я крайне признателен им за то, что они расширили мои взгляды на этот феномен. Кроме того, я благодарен своим друзьям Ивану Денисову и Антону Кораблеву, настоящим поклонникам культового кино: они в самом деле верили в то, что книга может состояться, и оказывали мне поддержку. Еще больше я благодарен главному редактору журнала «Логос» Валерию Анашвили и ответственному секретарю журнала Якову Охонько, благодаря которым в 2014 г. увидел свет двухтомник издания, посвященный новейшим исследованиям кинематографа, культового в том числе. Уверен, что эти два номера сыграют важную роль в формировании качественного отечественного киноведения.

Статьи, составившие то издание, не раз цитируются в настоящей книге. Валерию я признателен особенно. Именно благодаря ему в конечном счете стало возможным завершение и без того затянувшейся работы над этой книгой.

Кроме того, я бы хотел сказать спасибо всем тем, кто участвовал в организации моих публичных выступлений, посвященных темам культового кино. К сожалению, я не имею возможности упомянуть всех лично. Однако куда большую признательность я испытываю к тем, кто посещал мои лекции, слушал радиобеседы с моим участием – именно благодаря им я осознал, насколько сегодня важна и интересна тема, и развил некоторые идеи, которые легли в основу книги. Но даже больше, чем моим слушателям, я благодарен всем начинающим и состоявшимся поклонникам культового кино, и очень надеюсь, что именно они оценят эту книгу по достоинству. В конце концов, им она и посвящается.

На всякий случай отмечу, что в названии книги – аллюзия на культовый фильм 1936 г., изначально называвшийся «Расскажите вашим детям». Это кино-пропаганда на тему того, как опасны наркотики для молодежи. В каком-то смысле культовый кинематограф – тот же наркотик. Так что я посчитал долгом рассказать читателям, насколько опасно его потребление. И поскольку книга явно «18+», именно вам, взрослые, придется рассказать о ее содержании своим детям.

Расскажите вашим детям, расскажите вашим взрослым, расскажите друзьям и знакомым, расскажите родственникам и коллегам по работе. Расскажите об этой книге. Пусть читатель, наконец, узнает, что же это такое – культовое кино.

Культовое кино сегодня: очень краткое введение

В 2011 г. я написал лично для меня очень важную статью про культовое кино в журнал «Искусство кино» [Павлов, 2011; переработано в: Павлов, 2014]. Несмотря на то что в тот момент русскоязычные публикации об этом феномене уже существовали [Маккарти, 2007; Самутина, 2002; 2009], о чем подробнее будет сказано ниже, я считал себя обязанным высказать собственную точку зрения по теме, которой увлекался с середины 1990-х годов. Я чувствовал необходимость отстоять строгое, издавна существующее – и потому «правильное» – понимание понятия. Теперь, спустя пять лет, эту позицию нельзя назвать иначе, кроме как консервативной. А по большому счету можно было назвать таковой уже тогда. Я полагал, что культовые фильмы непременно должны быть проверены временем, заслужить этот престижный статус и иметь неопровержимые доказательства своей культовости: каждое такое кино должно было быть присвоено определенной группой, а также входить в регулярный репертуар полночных показов. Если рассуждать в этой логике, то культовых фильмов не могло и не может быть много, а новые культовые фильмы, если бы даже и появлялись, то крайне редко и, конечно, тоже должны были бы пройти тест на время. Как и многие другие «консерваторы», в этом плане я выступал за строгость определения и за еще более строгие рамки ограничения феномена – все, что называлось культовым после картин «Бойцовский клуб» и «Донни Дар-ко», вызывало у меня большие вопросы.

Если сегодня кто-то продолжает думать так же, как в 2011 г. думал я, то эту позицию я могу понять и даже отнестись к ней со всем уважением. Однако сам больше не придерживаюсь этой точки зрения. Я изменил свой взгляд на культовое кино кардинальным образом. Почему?

После того как я прочитал множество новейших исследований, а главное – внимательно изучил списки культовых фильмов, появившиеся после 2011 г., то осознал, что, как и некоторые культовые картины, исчезающие из орбиты «культистов» (как называют себя на Западе поклонники культовых фильмов), такое понимание однозначно принадлежит прошлому. В момент, когда «Криминальное чтиво» только вышло на экраны, действительно можно было говорить о том, что Квентин Тарантино эксплуатирует с таким трудом заработанную репутацию культового кино и тем самым наносит этой репутации определенный ущерб. Но размышлять таким образом в конце 2000-х не было никакого смысла: появилось так много новых фильмов, которые использовали с тем или иным успехом рецепт популярности Тарантино, что в пору было говорить о новом понимании культового кино, а не о его смерти, или, если быть более точным, – об убийстве культового кино. Например, критик Дэнни Ли мог «по-консервативному» ворчать, что Пол Верховен и Квентин Тарантино убили культовое кино, а картины типа «Комнаты» Томми Вайсо не могут претендовать на то, чтобы занять место уже признанных культовыми шедевров, потому что просмотр культового кино – больше, чем просто хихиканье, с которым зрители непременно смотрят «Комнату»[1]. Вместе с тем Ли упоминает имена Хармони Корина, Ричарда Келли, Джун-Хо Бона и Роя Андерсона среди тех, кого можно было бы назвать продолжателями классической традиции культового кино, либо просто подпадают под статус «культовых авторов» в обыкновенном понимании термина.

Правда, однако, в том, что упоминаемый «Донни Дарко» Ричарда Келли сделан едва ли не по тем же самым рецептам, что и «Криминальное чтиво» Тарантино, чего Ли, так рьяно отстаивающий традиционное понимание феномена, старается не замечать. В его гневе чувствуется резкое неприятие новых типов культового кино. Но это вполне расхожая позиция: проблема многих зрителей заключается в том, что в тот момент, когда трансформировался сам феномен, а он, разумеется, сильно трансформировался, культовое кино просто-напросто стало едва ли не совершенно другим. Язык его описания еще какое-то время оставался прежним, что вызывало чувство раздражения и диссонанса у поклонников феномена, каким они его запомнили. Теперь, когда академики расширили понятие, предложив новый, можно сказать, адекватный, язык описания, эта проблема раздражения может быть снята прежде всего за счет признания очевидного факта: культовое кино не умерло и никуда не исчезло. Несмотря на то что оно стало другим, это не означает, что оно стало хуже. Культовые фильмы появлялись в 2000-х – что, как видно со слов Дэнни Ли, признают даже «консерваторы» – и появляются теперь. Они становятся такими по разным основаниям и иногда такими способами, которые раньше не были характерны для феномена. И спорить с этим – идти против истины.

Одним словом, я пересмотрел прежние позиции и призываю «консервативных» зрителей культового кино – в конце концов нас и так мало, чтобы спорить о понятии, – если не сделать то же самое, то по крайней мере прислушаться к новой точке зрения. Чтобы аргументировать свой новый взгляд, в список предельно важных культовых фильмов я намеренно включил довольно много новых картин. Хотя не все из них могут тягаться в популярности с хорошо известной и уважаемой «культовой классикой», у этого кино есть шанс войти в канон культовых фильмов. Ниже я объясню, почему эти картины имеют право быть в этом списке. Я не считаю, что условное «историческое и социологическое» понимание культового кино больше не работает, но настаиваю, что этого объяснения для понимания феномена теперь недостаточно. Оно непременно должно быть дополнено тем, что можно назвать «конструктивистским» и «структуралистским» пониманием феномена и, возможно, природы культового фильма. Но сначала обратимся к истории возникновения понятия.

Ночь над городом

Давайте определимся с рабочим понятием. В традиционном понимании термина «культовое кино» – фильмы, которые пользуется неизменной популярностью у сравнительно небольшой группы людей, часто представляющих определенную субкультуру. Если следовать такой логике, то, скажем, гомосексуалы любят «Шоугелз», трансвеститы – «Шоу ужасов Рокки Хоррора», а героиновые наркоманы – «На игле». Вместе с тем эти примеры не очень удачные. Равно как не будут таковыми и все прочие случаи. Упоминаемые картины являются примерами «чистого культа»: это кино любят многие люди, а не только гомосексуалы, трансвеститы или наркоманы. Более того, как отмечалось выше, кто-то скажет, что фильм «Шоугелз» убивает культовое кино, а «На игле», как и «Криминальное чтиво», является паразитом, присосавшимся к репутации величайших феноменов кинематографа. Я бы добавил, что и успех «Шоу ужасов Рокки Хоррора» сегодня является скорее сконструированным: фильм действительно, как и полагается, показывают по ночам, но во многом как развлечение для туристов, приехавших в США на пару дней, нежели как любимое развлечение для фриков. Одна из ключевых особенностей некоторых «консервативных культистов» – не признавать в качестве культовых современные картины. Это, если угодно, определенный солипсизм – считать, что фильм не является культовым, если его таким не считает конкретный субъект. На самом деле этот негативный солипсизм скорее не работает, в то время как позитивный солипсизм в отношении культового кино, наоборот, обязан работать. Установка позитивных солипсистов может быть такова: исследователь должен рассмотреть на предмет культовости любой фильм, упоминаемый в числе культовых или упоминаемый как культовый. Если это кино является культовым даже для одного человека, оно заслуживает право быть таковым или хотя бы право быть рассмотренным, при этом, конечно, его позиции будут слабее, чем у других, более конвенциональных фильмов.

В современном понимании культовое кино возникло на Западе на рубеже 1950-х и 1960-х годов в грайндхаус-кинотеатрах и драйв-инах, где показывались малобюджетные коммерческие фильмы, ставшие по тем или иным причинам важными в маргинальных сообществах или молодежных субкультурах. Впрочем, это не означает, что до того времени культовых фильмов не было: просто большей частью они становились таковыми постфактум, спустя какой-то период – непродолжительный или, напротив, довольно длительный. Позднее, с появлением в конце 1960-х и начале 1970-х годов феномена полночного кино сложилась особая культура восприятия фильмов, включавшая неоднократный просмотр одного и того же фильма, посещение кинотеатров в самодельных костюмах, громкое обсуждение происходящего на экране и многие другие способы вовлечения зрителей.

Культовое кино как кино, востребованное специфической аудиторией, возникло в конце 1960-х в США и главным образом в Нью-Йорке. Британский исследователь Иэн Хантер рассказывает краткую историю культового кино, называя следующие источники его происхождения: нью-йоркский андеграунд 1960-х (картины Энди Уорхола, братьев Джорджа и Майкла Кухаров, Джека Смита, Кеннета Энгера), американские фильмы категории «В», среди которых самопародийные дешевые ленты типа «Маленький магазинчик ужасов» Роджера Кормана, переосмысление прогрессивной молодежью (прежде всего студентами) голливудской классики типа «Касабланки», эксперименты Нового Голливуда: комедия Хэла Эшби «Гарольд и Мод», эксплуатационные фильмы и «оскорбительное кино», нарушающее социальные табу [Hunter, 2013, р. 21–23]. Эти фильмы были крайне востребованы публикой, но при этом разными типами публики: для каждого «культиста» свое кино. Расцвет традиционно понимаемого культового кино действительно приходится на 1960-1970-е годы, но большей частью связан все-таки с упоминаемым феноменом полночных показов.

Какой-нибудь богемный кинотеатр ровно в полночь в пятницу или в субботу показывал фильм, иногда даже без каких-либо объявлений или афиш. Каждый раз на него обязательно приходили одни и те же зрители и поэтому знали кино наизусть. Некоторые из этих фильмов сопровождались определенными ритуальными действиями: криками, аплодисментами или чем-то еще, а некоторые картины публика воспринимала с достойным молчанием. Показывать конкретное кино в одном и том же кинотеатре могли в течение нескольких лет – и оно пользовалось неизменным спросом. Именно благодаря полночным кинотеатрам картины «Ночь живых мертвецов» Джорджа Ромеро, «Розовые фламинго» Джона Уотерса, «Голова-ластик» Дэвида Линча и многие другие получили статус культовых. Фильм Джима Шармена «Шоу ужасов Рокки Хоррора», вокруг которого сложилась собственная субкультура, обеспечил феномену полночного кино невероятную популярность. В данном случае для нас главное – это понять, что культовое кино становилось таковым благодаря конкретным зрителям в определенное время; иногда сильно после своего появления, как, например, картина «Прокуренные мозги» 1936 г., ставшая известной в американской студенческой среде лишь в начале 1970-х. В программе ночных сеансов могли быть и относительно новые картины типа «Розовых фламинго» Джона Уотерса или заново открытые жемчужины старого кино типа «Уродцев» (1932). Эти же фильмы могли пользоваться бешеным спросом в студенческих кампусах – в местных городских кинотеатрах или специально оборудованных для показа залах. Долгое время культовые картины ассоциировались именно с полночным кино, порой слишком, чрезмерно странным, которое почему-то цепляло аудиторию, но при этом не всегда относились к категории «артхаус». Нередко в категорию полночного кино попадали фильмы, в которых освещались табуированные темы: секс и насилие, например, картина Стэнли Кубрика «Заводной апельсин» [Hoberman, Rosenbaum, 1983].

В поисках новой терминологии

Распространена точка зрения, согласно которой станет фильм культовым или нет, обычно решалось аудиторией. Зрители голосовали за каждую конкретную картину своей лояльностью. Поэтому ранее считалось, что культовое кино нельзя создать искусственно. Однако эта точка зрения должна быть оспорена. Кинематографисты, а главное, маркетологи и критики быстро поняли потенциал феномена и начали эксплуатировать эту тему. Грубо говоря, «культовый фильм» мог быть легко сконструирован. Например, даже легендарный Эдвард Вуд-младший, хорошо известный и российской публике главным образом благодаря фильму Тима Бертона «Эд Вуд», некоторое время пылился на свалке истории кинематографа и числился всего лишь одним из производителей второсортных фильмов, пока критики братья Медведы, придумавшие восхвалять худшее кино, не стали говорить о нем как «о худшем режиссере всех времен» [Павлов, 2014а]. В итоге, конечно, именно зрители начали боготворить этого «автора», но произошло это все же с подачи кинокритиков-новаторов.

Еще один пример. Молодежную комедию «Высшая школа рок-н-ролла» Джо Данте и Алана Аркуша, во-первых, сразу снимали как культовый фильм (непосредственно для молодежи и про модную на тот момент панковскую группу «Ramones»), а во-вторых, маркетинговая стратегия его подачи заключалась в том, что картину изначально представляли как культовое кино. Фильм еще не прошел апробацию у зрителей, а кинематографисты уже сделали из него культ. Опять же его на самом деле приняли и стали почитать как культовый фильм, но правда заключается в том, что могли и не принять. Что подтверждает тезис: культовое кино становится таковым не только потому, что его боготворят зрители, но и потому, что его конструируют, и неважно, как – посредством маркетинга, авторитета кинокритика или используют какую-либо иную стратегию. Таким образом, культовое кино конструировалось уже в момент своего расцвета, на что редко обращают внимание «консервативные культисты».

Эрнест Матис и Ксавье Мендик в своем исследовании отмечают: «Квир-прочтения – интегральная часть опыта просмотра культового кино» [Mathijs, Mendik, 2011, р. 4]. Изначально многие культовые картины становились таковыми благодаря тому, что создавались для гомосексуальной аудитории: скажем, картины Кеннета Энгера, Джека Смита, Энди Уорхола, Джона Уотерса, Гарри Кюмеля и т. д. Некоторые из них – сознательно кэмповые, другие скорее маргинальные. Квир-прочтение же предлагает взгляд на некоторые традиционные мейнстримные фильмы как на такие, в которых можно разглядеть гомосексуальный подтекст, как правило, не закладываемый туда автором, по крайней мере, сознательно. Самым ярким примером здесь может быть «Волшебник из страны Оз» [Павлов, 2014]. Именно благодаря такому прочтению картины и становятся культовыми в определенной среде или же воспринимаются как таковые иными зрителями, которые вместе с тем часто соглашаются с подобной интерпретацией, воспринимая это кино с иронией. В настоящей книге представлено несколько фильмов, которые воспринимаются как культовые именно благодаря квир-интерпретации («Касабланка» Майкла Кёртица, «Наемный убийца» Джона By, «Лучший стрелок» Тони Скотта, «Невозмутимый» Крэйга Р. Бэксли).

Таким образом, культовым кино может стать на самых разных основаниях. Поэтому под понятие «культовое» могут попасть и некоторые современные блокбастеры, и конкретные артхаусные фильмы. Например, никто не спорит с тем, что картины британского авангардного режиссера Дерека Джармена – скорее артхаусное кино, но некоторые его фильмы, скажем, «Юбилей», стали предметом культа среди британских панков [Hoberman, Rosenbaum, 1983; Newman, 1989]. Фильм может стать культовым для той социальной категории людей, для которой он предназначался, или же той, которая его себе присвоила. Другой критерий – принадлежность фильма к определенной культурной индустрии. Если картину показывают в определенном кинотеатре и в определенное время, как то было с первыми полночными кино, у фильма есть шансы стать культовым. Иными словами, кино можно поместить в определенную нишу, привлекая к нему внимание «культистов». Картину можно сделать культовой постфактум благодаря месту ее демонстрации, стратегии интерпретации, работе критика и т. д.

Сегодня основания для того, чтобы кино считалось культовым, множатся. Иногда картина становится таковой просто потому, что ее снял конкретный автор, например Дэвид Линч. Кроме того, сегодня даже в большей степени, чем в 1970-х, картина может стать культовой благодаря сознательной рыночной стратегии прокатчика или производителя. Одним из новейших примеров такого продвижения можно считать ленту «Оно следует за тобой». Все больше появляется режиссеров, которые снимают ленты с сознательной установкой на то, чтобы их творение стало культовым. Уловив некие общие для культового кино идеи и явления, они стараются использовать их, чтобы обессмертить свое творчество в среде узкой, но преданной группы фанатов. Примерно такой стратегии придерживается упоминаемый Ричард Келли. Можно говорить даже о том, что некоторые называют «анатомией культового фильма», т. е. о том, что существуют какие-то культурные коды, позволяющие определить сущность культового фильма и даже попытаться снять таковой. И это очень похоже на правду.

Современный кинематограф содержит многочисленные аллюзии на старые образцы культового кино. В этом смысле мы сталкиваемся с новыми феноменами, которые тоже можно описать через понятие «культа». Хотя некоторые, например, считают, что современные блокбастеры не могут считаться культовыми [Eiss, 2010], на самом деле многие из них позиционируются как таковые. В настоящий момент многие современные картины определенными зрителями признаются культовыми, потому что отсылают аудиторию к богатой традиции культового кинематографа, – скажем, это касается «Криминального чтива». Однако кое-какие консервативные авторы считают, что в лучшем случае работы Тарантино можно назвать «посткультовыми», другие же признают культовыми только ранние его картины, полагая, что в дальнейшем режиссер перешел в область мейнстрима.

В этих рассуждениях может быть своя правда: не стоит забывать, что далеко не всегда культовый режиссер снимает исключительно культовое кино. Например, «Бешеные псы» и «Криминальное чтиво» почти все признают культовыми, но можно ли к таковым причислять более поздние работы режиссера, например, «Джанго освобожденный» и «Бесславные ублюдки»? Несмотря на то что многие думают, что можно, консенсуса на этот счет нет.

Чтобы расширить границы культового кино, ученые пытаются предложить новые термины для его описания. Так, британский исследователь Джастин Смит, которого можно отнести к консерваторам, предлагает описывать фильмы Дэнни Бойла и Гая Ричи в лучшем случае как «посткультовые» [Smit, 2010]. Смит полагает, что настоящие культовые картины в Британии были сняты главным образом в 1970-е, и поэтому отказывает новейшим лентам в почетном статусе. Для того чтобы как-то сегментировать режиссеров, которые, с одной стороны, не однозначно культовые, а с другой – их творчество устойчиво популярно, современные киноведы предлагают термин, который можно было бы обсуждать в рамках культового кино. Так, патриарх американского киноведения Дэвид Бордуэлл в книге «Кристофер Нолан: лабиринт сцеплений» называет своего героя «midcult auteur» – «срединным культовым автором», который балансирует на грани культа и большого кинематографа [Bordwell, 2013, р. 53–55]. Фильмы Нолана кому-то нравятся, а кто-то считает их скучными и претенциозными, но острая полемика вокруг творчества режиссера свидетельствует о неизменном к нему интересе. Другой новый термин, который предлагают современные исследователи для языка описания культового кино, – «метакульт». Его употребляют Эрнест Матис и Джеми Секстон в книге «Введение в культовый кинематограф» [Маthijs, Sexton, 2011]. Авторы относят к этому понятию фильмы, которые некоторым образом имеют отношение к традиции, но показывают ее оригинальным способом за счет бесконечных референций, интертекстуальности и иронии. Например, к метакультовому кино авторы относят картину «Амазонки на Луне» Джона Лэндиса и других авторов. В этом смысле многие современные фильмы могут быть культовыми или по крайней мере пытаться быть ими за счет «метакультовости». Среди последних примеров можно назвать такие картины, как «Хижина в лесу» или «Последние девушки».

Еще одна исследовательница предложила иной подход к решению проблемы. С ее точки зрения, Голливуд, увидев в культовом кино коммерческий потенциал, старается адаптировать для своих нужд особенности феномена и использовать ключевые темы и структурные элементы в мейнстримных картинах, создавая таким образом стандартизированные культовые фильмы. Анна Сиомополус считает подобным фильмом «Борат». В своем исследовании [Siomopolous, 2010] она противопоставляет «Бората» «Розовым фламинго» Джона Уотерса, объясняя, как именно были адаптированы в современном коммерческом кино приемы Уотерса. В частности, Сиомополус обращает внимание, что аудитория «Бората» при просмотре картины осознает свою избранность, характерную для культовой аудитории, так как ей известно о том, что комик Саша Барон Коэн в образе казахского журналиста Бората на экране шутит над теми, у кого берет интервью; и, конечно, последние не понимают, что участвуют в розыгрыше. Вместе с тем с популярностью фильма растет и эта «избранная» аудитория, и фильм неизбежно теряет свою культовую репутацию – чем больше избранных, тем менее эксклюзивна эта группа. Анализ непосредственно «Бората» можно оспорить, но с тем, что в настоящее время все чаще появляются культовые фильмы, созданные по стандартам культового кино, не согласиться невозможно. В настоящий момент мы видим много примеров стандартизированного культового кино.

Канон, инклюзивность и текучесть

Одна из ключевых проблем культового кино – это его канон. Существует обязательное количество картин, без которых невозможен ни один список культового кино. Как правило, если в списке нет «Шоу ужасов Рокки Хоррора» или «Розовых фламинго», но присутствуют другие картины, мало знакомые аудитории, возникает вопрос об адекватности этого списка. Впрочем, вопросы об адекватности возникают всегда: комментаторы обычно справедливо уточняют, почему среди всеми признанных картин встречаются не вполне очевидные или даже слишком очевидные – далеко не всегда зрители отдают себе отчет в том, почему конкретная картина считается культовой. Отсюда возникает проблема закостенелости: в случае сформировавшегося и четко определенного канона возникновение новых культовых фильмов невозможно. Консервативный зритель обязательно укажет, что блокбастеры типа первый части франшизы «Сумерки» или «кино для женщин» типа «Грязных танцев» не могут считаться культовыми. И если это так, а подобный подход все же справедлив, термин «культовое кино» принадлежит истории, и в таком случае задача исследователя довольно банальна и сводится к обсуждению канона и к его упрочению в сознании аудитории.

Однако культовое кино – не историческое, но актуальное, живое понятие. Многие, как отмечалось, и ныне прибегают к тому, чтобы позиционировать совершенно новые фильмы как культовые. Таким образом, честной позицией ученого должна стать сложная амбивалентная задача – учитывать устоявшийся канон и одновременно постоянно пересматривать его.

Как показывает практика, в списках культовых фильмов последних шести-семи лет часто отсутствуют те, которые были обязательными для «культистов», например, в 1980-е. Это говорит о том, что культовые фильмы могут утратить свою силу и притягательность, могут стать гораздо менее интересными не только для новой аудитории, но и для старой. Канон же, если угодно, заботится о ветеранах культового кино. В этом смысле он необходим. Однако другая из важнейших характерных черт культового кино – это его инклюзивность. В отличие от раз и навсегда устоявшейся классики (появятся ли, например, когда-либо альтернативы Андрею Тарковскому или Орсону Уэллсу?) оно соглашается принять новичков и разделить с ними культовый статус, который при этом был заработан все-таки старыми, а не новыми фильмами. Конечно, кто-то непременно скажет, что это размывает рамки культового кино, но существует гораздо более удачный термин – расширение. И рамки не просто расширяются, но и должны быть расширены. Оказывается, довольно большое число фильмов, которые были или являются культовыми, некоторое время не описывались с помощью этого понятия. Отнесение фильма к культу часто помогает спасти его для истории кинематографа.

Итак, если относиться к культовому кино с уважением, тогда можно сказать, что культовое кино прекратило свое существование в начале 1990-х, что, разумеется, совершенно не так. Если фильмы культовыми делает аудитория, тогда от поколения молодых зрителей зависит то, что войдет или останется в каноне. В этом смысле Квентин Тарантино или Ричард Келли куда более культовые, чем Расс Мейер или Джон Уотерс. Эрнест Матис и Ксавье Мендик отмечают, что в их списке ста культовых фильмов многие ленты приходятся на вторую половину 1980-х, что связано с возрастом авторов [Mathijs, Mendik, 2011, р. 4].

Можно предложить следующее решение проблемы. Конечно, культовый статус «Шоу ужасов Рокки Хоррора» гораздо прочнее, чем статус, скажем, «Реальных упырей». Равно как не слишком уместно ставить в один ряд Стэнли Кубрика и Кристофера

Нолана или, что сложнее, Эдварда Вуда-младшего и Томми Вайсо. Имеет смысл условно группировать культовые фильмы по дате их выхода, по тому вниманию, которое на них обращают исследователи, а также по частоте их появления в списках культового кино. В таком случае, например, картина «Мужчина, глядящий на юго-восток» (упоминается в [The Cult Film Experience, 1991]), хотя и имеет право считаться культовой, все же не может входить в канон на равных условиях с тем же «Криминальным чтивом». Таким образом, одна из возможных классификаций культового кино может представлять собой три отдельные группы: ядро (всеми признанный канон), полупериферия (фильмы, имеющие потенциал стать частью канона) и периферия (фильмы, уже вышедшие из канона или еще не вошедшие в канон).

Однако культовое кино подвижно, и картины полупериферии могут переместиться в область периферии или, напротив, в ядро, равно как и наоборот. Например, набор культовых фильмов в книге «Опыт культового кино» [The Cult Film Experience, 1991] ограничен голливудской классикой, старыми фильмами категории «В» и полночным кинематографом. Список, приведенный Сореном Маккарти в его книге 2003 г. [Маккарти, 2007], включает проверенные картины, которые не вызывают сомнений. Вместе с тем за редким исключением большей частью это англоязычные фильмы – что, между прочим, приближает его список к образцовому канону, т. е. к ядру. Но даже этот список далек от совершенства. Маккарти не включает в книгу картины Дэвида Кроненберга, но упоминает Джорджа Ромеро как обязательного автора. Однако в других исследованиях как культовые уже представлены неамериканские фильмы: спагетти-вестерны, джалло, мондо, J-xoppop, фильмы про восточные единоборства, эксплуатационное кино и т. д. Это явно свидетельствует о том, насколько канон шаток и гибок. В классической трилогии кинокритика Дэнни Пири [Peary, 1981; 1983; 1988] можно обнаружить множество фильмов, названных им культовыми, но сегодня вытесненными, кажется, даже за пределы периферии. При этом многое из того, что он включил в свой список, по-прежнему актуально как культовое кино.

Таким образом, универсум культового кино формируется за счет субъективного взгляда зрителя/исследователя, который решает, что именно должно стать ядром культовых фильмов, а что вторично. Этим подтверждается и главный тезис многих ученых о том, что культовое кино и такие понятия, как «трэш» и «паракинематограф», представляют собой не жанр, а прежде всего дискурсивную категорию [Hunter, 2013]. В этом смысле принципиально важная характеристика культового кино – его «текучесть». Со временем культовый фильм может утратить свою силу (например, такая судьба постигла комедию Карла Рейнера «Где Поппа?»), или, наоборот, приобрести (самый яркий пример – «Бегущий по лезвию»). Обычно последние называются «слиперами». То же самое касается и новейших фильмов, которые, с одной стороны, объективно еще рано называть культовыми, с другой – у них есть потенциал стать таковыми. Именно поэтому в настоящей книге представлено так много новых картин, чтобы показать, что культовое кино живо, а также то, за счет каких качеств и средств оно может сохранять свое существование. А главное – оно является предметом дискурса, обсуждения, а не строго определенным каноном и тем более жанром.

В данном контексте необходимо помнить и о географии восприятия культового кино. Например, в России многие фильмы могли стать настолько же культовыми, как и во всем мире. «Эммануэль» в данном случае будет самым ярким примером. Вместе с тем некоторые картины в России могли оказаться, возможно, даже более востребованными, чем в стране производства. Скорее всего «Класс 1999» может считаться таким фильмом.

В 2008 г. на сайте А.V.Club критик Скотт Тобиас начал вести свою колонку «Новый канон культового кино», в которой он старался описать новые и новейшие фильмы как культовые[2]. Тобиас тем самым отдавал дать уважения Дэнни Пири – первопроходцу в анализе культового кино, сформировавшему канон и выпустившему по теме в 1980-е три книги. Идея Тобиаса была в том, чтобы начать писать о культовом кино там, где Пири закончил – с 1987 по 2013 г., когда его проект подошел к логическому завершению. Некоторые из упоминаемых им лент – действительно культовые конвенционально, другие могут вызывать возражения. Однако сам по себе подход, представляющий собой попытку сформировать новый канон, ставя под сомнение прежние картины, многие из которых утратили статус культа, сохранив в лучшем случае историческое значение, крайне важен. Как бы то ни было, автор всегда обосновывал свой выбор, и часто безотносительно его суждений описываемые им фильмы я тоже воспринимал как культовые, что придает и его, и моим суждениям большую объективность.

Еще важнее то, что деятельность Тобиаса нашла отражение в реальном мире, получив практическое воплощение, когда по мотивам его обзоров стали составлять программу просмотров два кинотеатра в Нью-Йорке. Это еще одно доказательство того, как критик может повлиять на формирование (нового) канона культового кино. Таким образом, канон культового кино не только может, но и обязан регулярно пересматриваться. К слову, в рамках ночных просмотров в США показывают и новейшие фильмы, что приближает их статус к консервативному, строгому пониманию феномена и одновременно парадоксальным образом наносит удар по этому консерватизму.

Любопытно, что часто исследователи расширяют канон путем включения незнакомых фильмов в список конвенциональных культовых картин. Так, Стивен Джей Шнейдер в свою подборку добавил французскую ленту «Идолы», которую до сих пор никто не описывал как культовую, а также малоизвестный низкобюджетный хоррор «Зонтар: гончая Дракулы» [101 Cult Movies You Must…, 2010, p. 85–86, 197–198]. Эрнест Матис и Ксавье Мендик, например, описали как культовую картину Ульрике Оттингер «Фрик Орландо», привлекая новую аудиторию к этой ленте и ее автору: несмотря на то что это действительно культовый фильм, число его поклонников крайне невелико. Это же касается и других книг и списков. Даже в образцовом списке Сорена Маккарти есть фильм Тима Хантера «У реки» [Маккарти, 2007, с. 207–211], который как культовый не представлен ни в одном списке фанатов на сайте IMDB. Однако, появившись среди канонических лент, эти картины приобретают статус культовых контекстуально.

Канонические и неканонические культовые авторы

Проблемой, связанной с каноном, является также и канонизация культовых авторов. Как правило, это режиссеры, практически все фильмы которых становятся культовыми в момент выхода или признаются таковыми ретроспективно. Скажем, фрагменты первого любительского фильма Квентина Тарантино «День рождения моего лучшего друга» пользуются культовой репутацией, но, разумеется, только в силу общей славы режиссера как культового автора. Вместе с тем категория «культового авторства», как и само культовое кино, размыта и требует определенных уточнений. Так, в какой-то момент культовый автор, прежде всего при переходе из сферы «культа» в область мейнстримного кинематографа, может утратить свой статус, а вернее, имеет потенциал восприниматься поклонниками как культовый лишь до четко очерченного пика своего творческого пути. Это можно сказать о карьерной траектории Джона Уотерса или даже Джеймса Кэмерона.

Любопытен кейс таких авторов, как Николас Роуг: картины, которые он снимал с 1970 по 1980 г., стали культовыми, в то время как последующие его режиссерские опыты – нет; даже создается впечатление, что о его лентах говорят как о культовых вне зависимости от их автора. И все же Николас Роуг – культовый автор, так как создал не один фильм с подобной репутацией и одновременно не такой уважаемый автор, как, скажем, Дэвид Линч. Грубо говоря, в случае с творчеством Дэвида Линча важно то, что каждый конкретный фильм – именно Линча, в то время как в случае Роуга сначала речь заходит о его культовых картинах и лишь затем возможен разговор об их режиссере.

Вместе с тем другие культовые авторы сохраняют свою репутацию даже тогда, когда начинают работать в сфере крупнобюджетного кинематографа, например, это касается Дэвида Кроненберга. В других ситуациях одни фанаты могут отречься от любимого режиссера после того, как он станет мейнстримным, а в культ возведут его совсем другие поклонники – случай Питера Джексона. Также важно отметить, что существуют культовые фильмы, автор которых остается в тени репутации своей картины – история «Касабланки», несмотря на то что ее автор получил премию «Оскар» как лучший режиссер. Или есть такие режиссеры, которые стали культовыми только в силу того, что один их фильм обрел репутацию культа, и теперь это кино невозможно оценить вне разговора о его авторе: рассуждать о «Комнате» и не вспомнить при этом Томми Вайсо никак нельзя.

О том, кто сегодня воспринимается как канонические культовые авторы, можно судить по современным изданиям, посвященным культовому кинематографу. Например, в книге Матиса и Мендика упомянуты только шесть режиссеров, творчество которых представлено двумя картинами. Это Джордж Ромеро, Дарио Ардженто, Алехандро Ходоровски, Дэвид Кроненберг, Терри Гиллиам и Питер Джексон [Mathijs, Mendik, 2011]. Для сравнения: в книге Барри Кита Гранта, посвященной научной фантастике и вышедшей в той же серии, что и исследование Матиса и Мендика, имена распределены следующим образом: Пол Верховен и Джон Карпентер – по три фильма, Стэнли Кубрик, Джордж Лукас, Ридли Скотт, Стивен Спилберг, Джеймс Кэмерон и Роберт Уайз – по два [Grant, 2013]. Многие из упоминаемых Грантом картин точно так же являются культовыми, тремя лентами представлено творчество только двух авторов, вне всякого сомнения культовых. В книге Сорена Маккарти из 60 фильмов только три режиссера представлены двумя фильмами: Стэнли Кубрик, Роб Райнер и Николас Роуг. В книге «101 культовый фильм, который надо посмотреть перед смертью» [101 Cult Movies You Must…, 2010] более любопытный список режиссеров, творчество которых репрезентируется двумя картинами: братья Коэны, Роб Райнер, Расс Майер, Джон Уотерс, Фрэнк Хененлоттер и Брайан Де Пальма. В настоящий момент Брайан Де Пальма, картины которого некогда составляли ядро культового кино, в каком-то смысле смещается от полупериферии к периферии, поэтому внимание к его творчеству и обсуждение его фильмов в контексте культового кино чрезвычайно важно. Любопытно также и то, что хотя картины Роба Райнера упоминаются дважды, он все-таки не имеет репутации культового автора.

Обратим внимание, что чаще других упоминаются режиссеры относительно современные, в то время как такие культовые авторы, как Эд Вуд-младший, Сэм Фуллер или Расс Мейер, представлены главным образом для того, чтобы придерживаться традиции. Для канона крайне важны и такие мастера, как Лючио Фульчи, Алекс Кокс, Джон Хьюз или Квентин Тарантино, но их почему-то в качестве ключевых фигур упоминают значительно реже других. Тарантино вообще представлен только в списке Маккарти – и то картиной «Бешеные псы».

Выпадают из канона или даже не входят в него и другие важные режиссеры. Чтобы расширить контекст категории «культовый автор», в настоящей книге только три режиссера отмечены разбором двух картин из их фильмографии – Пол Верховен, Тони Скотт и Терри Гиллиам. Эти мастера своего дела должны быть прославлены не просто как «вульгарные авторы», но и как культовые режиссеры – категория, вне всякого сомнения, более пристойная и уважаемая.

Есть и такие режиссеры, которые нуждаются в том, чтобы их культовую репутацию постоянно восстанавливали. Несмотря на то что в число фильмов, рассматриваемых в книге, не вошла ни одна картина английского режиссера Пита Уокера, я не могу не упомянуть о нем хотя бы во введении. Кейс Пита Уокера, с одной стороны, подтверждает тезис об инклюзивности и текучести культового кино, с другой – тезис о движении культовых фильмов к периферии, а также о необходимости возобновления интереса и привлечения внимания к теневым фигурам культового кинематографа.

В 1983 г. Уокер, работавший в жанре хоррора и преимущественно в области эксплуатационного кино, снял последний фильм в своей карьере и одновременно первый, за который получил относительно широкое признание. Его уход из кинематографа в каком-то смысле символизировал конец эпохи английских ужасов, какими они были известны в предшествующие годы. Уокер в определенном отношении являлся существенной частью общего британского хоррора, с одной стороны, а с другой – внутри этого хоррора являл собой оппозицию популярной британской студии «Hammer Films Production», производившей ужасы с 1935 г. и объявившей о своем банкротстве в 1975 г. Фильмы производства «Hammer» были куда более благопристойны и конвенциональны; впрочем, и Уокеру было далеко до свободы американских коллег, работавших в области эксплуатационного кинематографа примерно в одно с ним время. Вместе с тем Уокер имел куда больше прав на то, чтобы считаться культовым автором, нежели режиссеры «Hammer Films Production», картины которых были скорее популярными, нежели нишевыми. Когда еще академический дискурс культового кино не был широко развит, в 1998 г. английский исследователь Стив Чибнелл выпустил книгу о Пите Уокере, в которой позиционировал своего героя как «культового автора» [Chibnall, 1998].

Это было крайне важно, потому что в рамках уже формировавшегося канона Питу Уокеру просто не было места. Например, картина английского автора Майкла Ривза «Главный охотник на ведьм» и сегодня чаще других упоминается в списках как культовая, в то время картины его современника Уокера попадают в списки «культистов», критиков и академиков значительно реже, если вообще попадают. Ривза и Уокера роднит общий пессимистичный взгляд на человеческую природу, вместе с тем, как считает Чибнелл, пессимизм Уокера куда циничнее и не лишен хорошего чувства юмора [Chibnall, 1998, р. 10]. В середине 2000-х на DVD выпустили поздние картины Пита Уокера, созданные режиссером преимущественно в 1970-х. Таким образом, творчество Уокера пережило два возрождения, а слава его как культового автора упрочивалась благодаря привлечению к нему внимания молодых поклонников культового кино. На момент 2000-х, по признанию самого Уокера, он не видел своих фильмов с тех самых пор, как снимал, но, пересмотрев их для того, чтобы оставить комментарии для DVD, признался, что «они не так уж и плохи». По субъективному впечатлению автора настоящей книги, в сравнении с фильмами Уокера картины «Hammer Films Production» теперь выглядят скорее анахронизмом, в то время как уокеровское творчество – современным, особенно на волне сегодняшней переоценки эксплуатационного кинематографа. Кажется, настало время для третьего возрождения Уокера. Если к таким авторам не возобновлять интерес аудитории, еще не открывшей для себя не вполне очевидные имена, есть риск, что их культовые фильмы вновь сместятся в зону периферии.

Интермеццо: случай Уэса Крейвена

В самом конце августа 2015 г. в возрасте 76 лет скончался американский режиссер Уэс Крейвен. Какое-то время он боролся с раком мозга, пока болезнь его не одолела. Широкая публика знает его как автора по крайней мере двух популярных фильмов ужасов – «Кошмар на улице Вязов» и «Крик». Обе ленты стали родоначальниками больших франшиз. Более искушенные зрители слышали о других картинах Крейвена, чуть менее известных, но по качеству не уступающих вышеназванным. Например, в книге «101 фильм ужасов, который вы должны посмотреть прежде, чем умрете» [101 Horror Movies…, 2009] названы четыре фильма режиссера. Кроме двух упомянутых, это картины 1970-х «Последний дом слева» и «У холмов есть глаза». Четыре из ста одного – не так-то и мало, не правда ли?

Однако начинал Крейвен не с кинематографа. Получив гуманитарное образование, он видел свою карьеру в качестве преподавателя английской литературы в одном из высших учебных заведений Нью-Йорка. Преподавать он в самом деле начал, правда, длилось это не очень долго. Академическую карьеру Крейвен резонно решил променять на куда более интересное занятие – на кинематограф. Обычно, когда кто-то пишет, что дебютным фильмом режиссера стала его работа «Последний дом слева», это не совсем соответствует действительности. Крейвен начал свой путь с порнографии, хотя и не засвечивался в титрах, благоразумно используя псевдонимы. В одном из интервью он признался, что снял не один порнографический фильм, до того как пришел в обычное кино. Особо интересующиеся могут заглянуть в книгу Билла Лэндиса, посвященную низкому кинематографу, популярному в Нью-Йорке в 1960-1970-е. В ней можно обнаружить, какие именно фильмы для взрослых ставил бывший преподаватель университета Уэс Крейвен [Landis, Clifford, 2002]. Впрочем, не сказать, что это такая уж необычная судьба для именитого автора, но и не такая уж распространенная. Например, культовый автор Абель Феррара проделал такой же путь, хотя в отличие от Крейвена так и не закрепился в большом кинематографе, но из сферы культового кино совершил логический переход в сферу престижных артхаусных фильмов.

Фильмы Крейвена обязательно стоит посмотреть всем поклонникам хоррора вообще и культового кино в частности. Вместе с другими мастерами жанра – Джорджем Ромеро, Тоубом Хупером, Ларри Коэном, Джоном Карпентером и Дэвидом Кроненбергом – Крейвен отвечал за эволюцию современных ужасов. Эта эволюция лучше всего отразилась именно в его творчестве. В 1970-е Крейвен снял два грайндхаусных хита – «Последний дом слева» и «У холмов есть глаза». Собственно говоря, первый – это тот самый дебют режиссера в относительно престижном кино. Это уже и не порнография, но все-таки эксплуатационное кино субжанра «месть за изнасилование». Впрочем, фильм имеет отношение и к высокой культуре. Его сюжет сильно напоминает знаменитый «Источник» Ингмара Бергмана. Кстати, насилие в картине настолько брутально, что в качестве слогана фильма впервые в истории кино была использована фраза: «Это всего лишь фильм». Лента «У холмов есть глаза» про то, как обычная американская семья попала в глушь, где живет необычная американская семья каннибалов, была признана критиками «социальным комментарием» на тему актуальных американских проблем 1970-х.

Однако известности среди ограниченной аудитории Крейвену было мало, и он продолжал искать формулу успеха картины, которая бы стала действительно популярной. Добротные ленты «Смертельное благословение» и «Болотная тварь» такими фильмами не стали, равно как и телевизионная постановка «Приглашение в ад». Однако Крейвен продолжал искать и в конце концов нашел то, что искал. В одной из американских газет он прочитал о том, как в Юго-Восточной Азии несколько детей умерли прямо во сне. Это навело режиссера на идею картины «Кошмар на улице Вязов». Так в 1984 г. Крейвен стал автором одной из главных франшиз, попавших в сферу мейнстримного хоррора.

Крейвен не стал изобретателем субжанра ужасов «слэшер» – кино, где агрессивный психопат или монстр убивает буйных и не в меру развеселившихся подростков одного за другим. До «Кошмара на улице Вязов» уже были «Хеллоуин» и «Пятница, 13-е». Между тем монстры в этих франшизах – Майк Майерс и Джейсон – были холодными машинами убийства. Хотя их образы сегодня хорошо узнаваемы, их характеры все же довольно бедны. Фредди Крюгер, маньяк, убивающий подростков в страшных снах, не таков. У него есть яркая индивидуальность – для него важно не столько убить жертву, сколько поиграть с ней – прямо как кот Том с мышью Джерри, за тем исключением, что Фредди обычно убивал большинство своих жертв. А еще у Крюгера есть чувство юмора. Специфическое, но все же есть. Возможно, поэтому зрителям так полюбился персонаж, который, как заметил один из западных критиков, скорее напоминает злобного трикстера, нежели обычного монстра. Вероятно, ремейк картины, снятый в 2010 г., не удался не только потому, что Фредди играл не постоянный актер Роберт Инглунд, но также и потому, что новый Фредди был лишен этого чувства юмора.

Из недооцененных картин Крейвена, сделанных на рубеже 1980-1990-х, стоит упомянуть фильмы «Змей и радуга», где режиссер попытался переосмыслить образ зомби, и «Люди под лестницей» про странную семейную пару, превратившую приемных детей в уродцев только потому, что те не были идеальными. Кроме того, следует назвать и «Электрошок», ставший довольно популярным фильмом ужасов в России.

Когда франшиза «Кошмар на улице Вязов» окончательно выродилась (хотя лично я люблю все ее части, каждую по-своему), Крейвен вернулся в строй и снял «Новый кошмар», где Фредди терроризировал уже не вымышленных подростков, а Голливудских актеров, игравших в первой серии. Этот постмодернистский ход стал прологом к самому известному фильму режиссера «Крик». В отличие от «Кошмара на улице Вязов» «Крик» стал ярким образцом идеального «постмодернистского хоррора» – саморефлексивного, интертекстуального и ироничного. Теперь подростков убивал не монстр, а сами подростки, выросшие на фильмах ужасов, уничтожали друг друга. Но, разумеется, ирония была в меру – несмотря на многочисленные умные шутки, формально картина принадлежала жанру «хоррор», чего нельзя сказать о последующих частях франшизы. В «Крике» Крейвену удалось пройти по тонкой грани между комедией и ужасами и идеально соблюсти баланс между ними. Этот баланс, например, не смогли выдержать авторы позднейшей картины «Хижина в лесу», пытаясь повторить трюк Уэса Крейвена.

В 2000-е Крейвен отчаянно пытался снова удивить публику, создавая «новый тип триллера», как он это сам характеризовал. Продолжая снимать новые «Крики», он также выпустил «Оборотень» и «Ночной рейс», но не слишком преуспел в своих начинаниях. Удивительно, но фильмы ни про зомби («Змей и радуга»), ни про вампиров («Вампир в Бруклине»), ни про оборотней («Оборотень») – традиционные фигуры хоррора – не стали хитами Уэса Крейвена. Публика предпочитала новаторские решения Крейвена в жанре. Впрочем, в 2000-е творческое наследие Уэса Крейвена нашло достойное отражение в качественных ремейках «Последний дом слева» Дэнниса Илиадиса и «У холмов есть глаза» Александра Ажа. Так что можно сказать, что и в XXI в. имя Крейвена все еще было на слуху. Разные аудитории любят разного Крейвена: кому по душе шокирующий по тем временам (1970-е) «Последний дом слева», кому – ностальгические воспоминания, связанные с «Кошмаром на улице Вязов», а кому – легковесный «Крик». Угождать разным поколениям зрителей и быть в фокусе общественного внимания в течение всей карьеры – таким может похвастаться не каждый культовый режиссер. Уэс Крейвен, например, мог.

Структурные элементы культового кинематографа

Несмотря на то что культовыми фильмы становятся благодаря либо зрительскому вниманию, либо маркетинговой стратегии или авторитетному мнению критиков, это не означает, что они все лишь конструкт и не имеют собственного внутреннего содержательного ядра. Иными словами, хотя поклонники культовых фильмов, с одной стороны, разделяют эмоции в отношении такого кино, с другой – культовые картины должны содержать хотя бы что-то общее. На самом деле существенное число культовых фильмов имеет базовые структурные элементы, через которые можно определить их единое ядро, хотя, конечно, и не для всех. Основными понятиями для описания культового кино и его базовых структурных элементов являются отторжение, трансгрессия, уродство, с одной стороны, и интертекстуальность, рефлексивность, ирония – с другой.

Канадский киновед Барри Кит Грант считает, что содержательным ядром культового кино является трансгрессия [Grant, 2000]. С его точки зрения, фильм может быть таковым в трех отношениях – по своей установке («Розовые фламинго», «Человеческая многоножка»), по стилистике («Безумный Макс: воин дороги», «Безумный Макс: дорога ярости») или по содержанию («Счастье», «На игле», «Высший пилотаж»). Таким образом, культовые фильмы совершают выход за пределы, либо порывая с шаблонными формами, либо раскрывая табуированные темы, либо просто эпатируя аудиторию. Отторжение при этом вызывают главным образом фильмы, ориентированные на то, чтобы шокировать зрителя, т. е. трансгрессивные по своей установке и реже – по содержанию. Обычному зрителю куда проще вынести просмотр «На игле», чем от начала и до конца следить за перипетиями сюжета трилогии «Человеческой многоножки».

Не менее важной для культового кино является и тема уродства. Это касается как картин, непосредственно посвященных уродам и процессам превращения нормальных людей в уродов («Уродцы», «Оно живое!», «Голова-ластик», «Человек-слон», «Человеческая многоножка», «Бивень», «Плетеная корзина»), так и лент, где уроды выступают на вторых ролях. В качестве представителей «уродства» для культового кино крайне важны карлики. В большей степени это относится к фильмам Дэвида Линча («Твин Пике», «Малхолланд Драйв»), но не только к ним, например, карлики есть в «Залечь на дно в Брюгге», «Уродцах», «Вилли Бонке и шоколадной фабрике», «Кроте». Очень часто «культисты» отождествляют себя с фриками, уродами в позитивном отношении, т. е. воспринимают себя как иные по отношению к мейнстримной и официальной культуре. В таком плане уродство становится обязательным связующим элементом их общности.

Структурными элементами, объединяющими культовые фильмы, могут быть, например, кролики [Mathijs, Sexton, 2011, р. 228], которых нередко можно встретить в творчестве Дэвида Линча («Кролики», «Внутренняя империя»), Алехандро Ходоровски («Крот»), Мартина Макдона («Семь психопатов»), Джеймса Ганна («Супер»), Ричарда Келли («Донни Дарко»), Хармони Корина («Гуммо»). Эрнест Матис и Джеми Секстон рассматривают тему кроликов в рамках дискуссии о пастише, хотя на самом деле это необязательно делать именно в этом ключе. Не вполне очевидно, что все эти примеры – интертекстуальные референции. Несмотря на то что генеалогия тропа «кроликов», возможно, в самом деле уходит корнями к «Алисе в стране чудес» Льюиса Кэрролла, кролики становятся самостоятельным ключевым элементом культового кино на структурном уровне, а не только потому, что это ссылки для знающей аудитории.

Важную роль в культовом кино играет священное оружие, с помощью которого главный герой либо сражается со злом, либо же это инструмент зла, в каком-то отношении фетиш-оружие, иногда символизирующее фаллос. Прежде всего это бензопила: «Последний дом слева», «Техасская резня бензопилой», трилогия «Зловещие мертвецы», трилогия «Акулий торнадо» (кстати, в этом кино бензопила использовалась с очевидной установкой на то, чтобы картина приобрела метакультовую репутацию); двуствольное ружье или обрез: «Триллер: жестокое кино», трилогия «Зловещие мертвецы», «Брат», «Безумный Макс: воин дороги», тетралогия «Фантазм»; другие виды оружия: моторный винт лодки («Я плюю на ваши могилы»), газонокосилка («Живая мертвечина»), бейсбольная бита («В финале Джон умрет») и т. д. Таким образом, разбирая культовое кино на элементы, мы можем говорить о его анатомии.

Однако, похоже, мы можем рассуждать об анатомии культового кино и в прямом смысле этого слова. Культовый фильм можно сделать таковым, закладывая в него некоторые элементы на уровне содержания. В классическом понимании культового кино в нем должны быть такие вещи, которые, с одной стороны, обязательно оттолкнут от просмотра большую часть аудитории, с другой – привлекут меньшую ее часть, но именно она сделает фильм предметом поклонения. Любимый прием культового кинематографа – лишение тела какой-нибудь его части. Дело в том, что многие культовые фильмы, чему бы они ни были посвящены, легко могут оказаться культовыми, если в них так или иначе присутствует тема деформации человеческого тела, лишения его какого-либо органа. Как правило, это ухо («Бешеные псы»), глаз («Триллер: жестокое кино»), рука («Зловещие мертвецы II») и главное – кастрация («Крот», «Криминальное чтиво», «Супер», многие картины, снятые в субжанре эксплуатационного кино «месть за изнасилование», и т. д.).

Давайте остановимся подробнее на истории с человеческим ухом. Некоторые киноведы утверждают, что, например, «обмен телесными жидкостями» и «облизывание» делают культовым тот или иной фильм [Mathijs, Sexton, 2011]. В картинах «Эммануэль», «Выводок» и «Шоугелз» мы встречаемся с разным типом лизания. В первом случае героиня нарушает табу, облизывая лицо человека, во втором женщина облизывает свой плод, словно кошка – своих детей, в третьем – танцовщица лижет шест в стриптиз-клубе. Во всех трех случаях картины являются культовыми, хотя и на разных основаниях: первая благодаря эротическому содержанию, вторая – в качестве ужаса, третья – как кэмп. Возможно, они культовые не только потому, что в них наличествует лизание, но они стали таковыми в том числе и поэтому: важен сам акт лизания в разных контекстах.

Однако с ухом ситуация несколько сложнее – ухо в культовом фильме должно быть отделено от тела. Возможно, даже это допустимо не как процесс (отрезание уха), а как результат (отрезанное ухо).

Вспомним картину Питера Джексона «Живая мертвечина». В момент, когда у женщины в случае ее трансформации в зомби отваливается ухо и падает в пудинг, она нечаянно прихватывает его и съедает, выплевывая при этом сережку. Очевидно, что эта сцена вынуждает зрителя посмеяться над абсурдностью происходящего. В поздней работе Сэма Рэйми «Зловещие мертвецы III» мы можем видеть, как ухо главного героя прилипает к раскаленной плитке. Чтобы спасти этот орган, Эш берет лопатку и поддевает ею собственное ухо, как кусок мяса, прилипший к раскаленной сковороде. Это выглядит не менее смешным.

В других картинах, которые не являются ужасами, сцена с ухом точно так же призвана сохранить или создать комический эффект, часто добавляя мрачности и жестокости. Это, например, «Большой Лебовски» братьев Коэнов, где один из персонажей в гневе откусывает ухо своему обидчику и выплевывает его, а оно, взлетев высоко вверх, падает на землю. Следует вспомнить также «Бешеные псы» Квентина Тарантино, где Мистер Блондин в исполнении Майкла Мэдсена, пританцовывая под суперзвук 1970-х, издевается над пленным полицейским, заканчивая пытку ритуальным отрезанием у того уха опасной бритвой. В фильме Дэвида Кроненберга «Муха», когда главный герой мутирует из человека в насекомое, у него отваливается одно ухо, при этом его бывшая возлюбленная это видит. Он смущен и пристыжен. Однако это не выглядит слишком комичным в отличие от упомянутых фильмов, в которых встречается «прием с ухом». И хотя Кроненберг старается избежать комического эффекта от телесных изменений непосредственно при первой встрече с явлением, он представляет сцену как смешную некоторое время спустя. В частности, когда у Брэндла вновь отваливается какой-то человеческий орган, ставший рудиментарным, он отправляется к зеркалу, чтобы добавить его в «коллекцию естественной истории Брэндла», где уже есть его ухо.

Однако самым важным фильмом в этом ряду является фильм «Синий бархат», который представляется исключением из фильмов с ухом, подтверждающим общее правило. В этой картине ухо служит проводником во вселенную, до тех пор незнакомую главному герою. Хотя и в этом случае ухо является символом абсурда, свидетельством странности окружающего нас мира, в котором на красивой зеленой лужайке вдруг можно найти отрезанное ухо с ползающими по нему насекомыми. Тем не менее это все еще фильм с ухом, который непосредственно через ухо открывает поклонникам вселенную ушей – отрезанных, откусанных, отвалившихся и т. д. Само ухо в «Синем бархате» также символизирует для нас замочную скважину, заглянув в которую, мы можем понять анатомию культового фильма и роль уха в подобном кино.

Еще раз об инклюзивности

Итак, многие картины, которые ранее не были описаны как культовые, могут и даже должны считаться таковыми. В качестве кейса давайте рассмотрим то, как относятся некоторые отечественные зрители к малоизвестному фильму скончавшегося 20 сентября 2014 г. бельгийского режиссера Джорджа Слёйзера «Час убийств» (1996). После его смерти критики стали вспоминать о его достижениях в кинематографе, а зрители – смотреть или пересматривать его фильмографию. По общему признанию, его главным и по совместительству культовым фильмом является бельгийская версия «Исчезновения» (Матис и Мендик [Mathijs, Mendik, 2011] включают ее в список культового кино); в основе сюжета – поиски главным героем пропавшей жены и в дальнейшем его встреча с ее убийцей. Фильм оказался настолько успешным, что режиссера пригласили в Голливуд сделать ремейк с американскими звездами. Хотя новая версия фильма была признана неудачной, это стало не единственным провалом режиссера. Неудача постигла его с другим фильмом «Дурная кровь», тоже обретшим культовую репутацию. Причем именно неудача обеспечила картине статус культа. Во время съемок в 1990-е главный актер, восходящая звезда американского кино Ривер Феникс скончался, и проект был закрыт. С тех пор многие зрители мечтали увидеть картину, в которой Феникс сыграл последнюю роль. Режиссер смог нелегально выпустить фильм лишь в 2012 г., напомнив о своей былой славе.

Вместе с тем наиболее привлекательным провалом Слёйзера стал триллер «Час убийств». Картина представляет собой социальный комментарий о природе насилия, актерской игре и законах существования медиа. По сюжету маньяк убивает молодых женщин. Важно, что зритель знает, что это скромный телевизионный мастер (Пит Постлтвейт). В телевизионном шоу «Час убийств» занимаются постановками актуальных преступлений. Продюсеры чувствуют потенциал темы и приглашают на роль маньяка амбициозного актера (Стивен Болдуин). У Болдуина получается вжиться в роль так хорошо, что маньяк становится поклонником актера и начинает убивать уже для того, чтобы увидеть то, как преступление будет выглядеть на экране. Все это приводит к со-зависимости актера и маньяка и их неизбежной встрече.

Фильм почти не шел на больших экранах и, соответственно, не мог собрать кассу. Те немногие критики, что написали о кино, отнеслись к нему крайне отрицательно. Создается впечатление, что «Час убийств» вышел сразу на VHS, а затем – на лазерном диске. Позднее он вышел даже на DVD. Этот фильм упомянут менее чем в тридцати списках IMDb. Ни один из этих списков не посвящен культовому кино. Рейтинг на IMDb у картины 3,4 при 649 проголосовавших, на Кинопоиске – 6 при 50 проголосовавших. Несмотря на все это, у фильма есть преданные поклонники. В сети существует единственный VHS-rip, и там, где его можно найти, представлены следующие комментарии. Процитируем, чтобы понять, как зрители, смотревшие кино в 1996 г., к нему относятся.

«Ребят, просто подарок, я его очень долго искала, ждала, потом пообещала человеку и как раз к празднику!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! Супер!!!!!!!!!! Зэ Бэст!!!!!!!!!!!!!!!».

«Феноменальный фильм, мне порой кажется, что фильмы, которые были изданы в свое время на VHS, во многом превосходят в качестве сценария, да и вообще в манере доводить до зрителя изюминку нестандартных аспектов кино. Баснословные DVD, HDTV, Blu-Ray Disc даже и рядом не стоят по своему накалу, их так просто тиражируют для пополнения своего кошелька. Какой сюжет, оригинальный подход, а какую блестящую роль исполнил Стивен Болдуин! Нда, шедевральная картина, сколько же существует подобных перлов, которыми стоит и стоит восхищаться и которые остались в салонах видеопроката».

«СПАСИБО ОГРОМНОЕ!!! Это уникальнейший фильм, это ШЕДЕВР, а Стивен Болдуин здесь бесподобен! Да и сама атмосфера фильма, музыка завораживают так, что нельзя оторваться от экрана. Еще поразительно, что и Болдуин, и убийца учатся друг у друга, они в постоянном контакте. Они понимают друг друга. Еще раз спасибо!»[3].

Конечно, это не единственное кино, к которому можно найти подобные комментарии. Однако провальная репутация фильма говорит о том, что зрители не должны относиться к нему столь эмоционально. Это лучший пример культового фильма – неизвестное, провалившееся кино, отмеченное неудачами и заслужившее низкие оценки, все равно нравится зрителям, особенно тем, кто застал его в период VHS в переводе Андрея Гаврилова. В нем есть структурные элементы культового кино: например, лишения тела его частей. Так, визитная карточка маньяка – вырезать глаз жертве. Кроме того, кино цитирует другие культовые фильмы, в частности, «Таксист» Мартина Скорсезе. Когда главный герой выбирает себе нож из реквизита, то говорит: «Фильм “Таксист”. Помнишь? Де Ниро выбирает себе оружие». Наконец, это постмодернистский триллер. В конце фильма выясняется, что все действие – не что иное, как съемки фильма внутри фильма. Герой оборачивается и, глядя в камеру, пытается сказать, что на самом деле все было не так. Камера отъезжает, и зритель видит съемочную площадку. Режиссер (Джордж Слёйзер собственной персоной) отвечает, что это голливудский фильм и в нем все будет по-другому – по законам студийной системы.

Это действительно хороший, а не плохой фильм, со своей атмосферой, стилистически выверенный, с интересной проблематикой и достойной игрой актеров. Его есть за что любить. И сегодня кино можно было бы спасти за счет того, чтобы описывать его как культовое. Оно этого заслуживает. И на то есть свои основания. В конце концов именно этот фильм, а не «Дурная кровь», может считаться главным провалом снявшего как минимум один конвенционально культовый фильм режиссера – провал, непонятно почему случившийся. И разве это не причина сделать из него культ?

Это приводит нас к следующей идее. Нельзя ли представить весь кинематограф как таблицу Менделеева, где в каждую клеточку мы можем поместить определенный жанр, категорию или «элемент» кино? Например, комедия-пародия, фильм ужасов, эротический триллер, эротическая комедия и т. д. Каждый «элемент» в таком случае будет иметь свою цифру в этой таблице. Культовому кино в этой таблице места нет: оно (не только оно, но оно прежде всего) с этими «элементами» может работать, всячески смешивать их, порождая всякий раз что-то новое. Именно этим культовое кино и интересно: оно обращает наше внимание на многие жанры, темы, которые до того нам были неизвестны.

Если это так, тогда мы должны понимать, что, возможно, существуют еще не открытые химические «элементы» кино. И «Час убийств» при определенной химической работе мог бы занять свою клеточку – главное, найти для него правильное место.

Если культовое кино – дискурсивная категория, тогда можно предположить, что один из самых ярких фильмов 1990-х – это картина братьев Фаррелли «Кое-что о Мэри». Фильм объединяет в себе два несопоставимых «элемента» – сортирный юмор (который должен оттолкнуть большую часть женщин) и романтическую историю (которая должна оттолкнуть большую часть мужской аудитории). Возникает вопрос: кто в таком случае зритель этой картины? Именно идеальное сочетание (главным образом в театральной версии, а не режиссерской) романтики и сортирного юмора реабилитирует это кино в глазах мужчин и привлечет к просмотру некоторых женщин-«культистов». Не говоря уже о том, что в этом фильме есть аллюзия на культовую картину Хэла Эшби «Гарольд и Мод» как на лучший ромком в истории кино. Все шансы стать культовым имеет современное кино «Отличница легкого поведения». С одной стороны, это фильм – дань уважения американским молодежным комедиям 1980-х годов. С другой – картина не навязывает старые представления о культе, а заимствует лучшее, показывая старое в новом ракурсе, оставаясь при этом метакультовым кино. Это же касается блокбастера «Безумный Макс: дорога ярости». Фильм эксплуатирует все темы, которые были затронуты в предыдущих картинах о Безумном Максе и в целом жанр старых австралийских эксплуатационных фильмов. Хотя немногочисленные критики невысоко оценили ремейк, зрителям он понравился. И это очень важно, если зритель все еще определяет культовость фильма. Ведь далеко не всегда дорогостоящие ремейки культовых фильмов становятся культовыми. У нового «Безумного Макса» это получилось, в то время как у ремейка, к примеру, «Зловещих мертвецов» – нет.

Через призму понятия культа можно рассматривать не только полнометражные фильмы, но и сериалы, а также короткометражные картины. В качестве примера культовых сериалов можно назвать «Твин Пике» и «Байки из склепа». Пример короткометражного фильма – «Кунг Фьюри». Цель картины – показать нелепость жанрового кино, популярного в 1980-х годах. Фильм важен, потому что его автор первым заявил о необходимости переосмыслить наследие 1980-х. Другими культовыми короткометражными фильмами могут считаться «Мириндовые убийцы» Алекса де ла Иглесиа, «Шестизарядник» Мартина Макдона, «Бункер последнего выстрела» Жана-Пьера Жёне и Марка Каро, короткометражные ленты Яна Кунена «Жизель Керозин», «Капитан Икс», «Вибробой».

Культовое кино и гендер

Одним из наиболее важных вопросов относительно аудитории культового кино, конечно, является проблема гендерного равенства. Академические дискуссии относительно этой темы вращаются вокруг следующих вопросов. Во-первых, что интересно менее всего, могут ли женщины-режиссеры считаться культовыми: очевидно, что могут и даже должны. Во-вторых, насколько маскулинным является культовое кино. И в-третьих, насколько проблема маскулинности культового кино беспокоит академическое сообщество.

Женщины-режиссеры, разумеется, не только имеют право считаться культовыми авторами, но многие из них соревнуются с мужчинами на этом поле. Таковыми, например, являются Дорис Уишман, Таня Розенберг, Лиззи Борден, Ульрике Оттингер, Рейчел Тэлалей, Кэтрин Бигелоу, Стефани Ротман, Мэри Хэррон, Джеки Конг, Эмми Хекерлинг, Пенелопа Сфирис, Элейн Мей и др. Так, Дорис Уишман не просто имеет культовую репутацию, но и вообще заслужила статус «Эда Вуда в юбке», т. е. сумела добиться признания среди фанатов плохого кино. Фильм Кэтрин Бигелоу «С наступлением тьмы» и сегодня относится к ядру канона культового кино. Лиззи Борден и Ульрике Оттингер проблематизируют в своих фильмах тему сексуальности и гендера и т. д. Эрнест Матис и Ксавье Мендик специально оговаривают важность проблемы гендерного равенства и во введении к своей книге подчеркивают, что из ста отобранных ими фильмов пять принадлежат женщинам: Дорис Уишман («Смертельное оружие»), Ульрике Оттингер («Фрик Орландо)», Кэтрин Бигелоу («С наступлением тьмы»), Рейчел Тэлалей («Девушка на танке»), а также Вирджинии Деспенс и Кэролайн Трин Тай («Трахни меня») [Mathijs, Mendik, 2011]. Вне всякого сомнения, необходимость включить в список культовых режиссеров женщин и сама ремарка об этом продиктована особо строгими нормами политкорректности, присущими западной академии, прежде всего в Северной Америке.

В какой-то момент исследователи-женщины обратили пристальное внимание на гендерную проблематику в кинематографе. Чаще всего отмечается, что начало этой традиции было положено влиятельной статьей Лоры Малви [2000; 2005]. Однако заниматься вопросами гендера применительно к тому типу кинематографа, который долгое время не признавался легитимным западной академией, исследователи стали немного позднее. В определенном смысле ученым было проще писать на эти темы, потому что с их мнением нельзя было не считаться.

Однако это не означает, что их исследования качественно хуже или то, что они эксплуатируют и саму тематику, и свой статус внутри академии. Например, теоретико-методологический подход к слэшерам Кэрол Кловер [2014] и ныне считается одним из самых востребованных в современных исследованиях популярного и культового кинематографа, а ее книга, посвященная гендерному анализу популярных ужасов, выдержала в 2015 г. новое издание [Clover, 2015]. Это же касается позиции Линды Уильямс, фактически возглавившей то, что уже давно получило название «исследования порнографии» [Уильямс, 2014]; она также ввела в академический дискурс термин «телесные жанры» относительно ужасов, мелодрамы и порнографии. Когда ученые только начинали заниматься жанровым и популярным кино, Линда Уильямс уже скорректировала то, что станет ключевым тезисом Кэрол Кловер о прогрессивности современных слэшеров, отметив, что в популярных ужасах, ответственность за женственность стала возлагаться на саму женщину: «так называемые фильмы о женщине в опасности не просто намекают на сходство женщины и чудовища, как это делалось в классическом кино, но прямо отождествляют их; ужас должны внушать сама женщина, ее изуродованное тело» [Уильямс, 1991, с. 124]. Правда, Уильямс говорит это не только о культовых фильмах, но и о тех, что Мэтт Хиллс впоследствии назвал «парапаракинематографом». Здесь важна, однако, установка академии на переоценку взгляда на репрезентацию женщин в популярном кино и установка ученых на анализ фильмов, в которых женщина репрезентируется как чудовище: обратим внимание, что речь идет о 1984 г.

Однако эти замечания касаются исследований с конкретной теоретической, методологической и, можно сказать, идеологической установкой. Приходится констатировать, что в целом существует не так много текстов, написанных женщинами беспристрастно, в которых исследовалась бы проблема маскулинности культового кинематографа. В этом смысле такие взвешенные книги на тему культового кино, как работа Стэйси Эббот про вампиров [Abbot, 2007], – определенная редкость. Сравните, например, тему и тональность Эббот с тональностью и темой текста Тани Крживинска [Krzywinska, 2000]. Долгое время культовое кино, можно сказать, определялось по гендерному принципу, но сегодня оно уже не должно определяться таким образом. Занимаясь исследованиями ужасов и порнографии, ученые, которым была интересна гендерная проблематика, не сразу обратили внимание на область культового кино и стали проводить его ревизию только тогда, когда оно стало одной из самых важных и актуальных тем Cinema Studies.

В начале 2000-х в одном из сборников, посвященных культовому кино, сразу несколько ученых обратились к этой проблеме [Jancovich, Reboll, Stringer, Willis, 2003]. В частности, Джоан Холлоус отметила, что культовое кино представляет собой «культ маскулинности» [Hollows, 2003]. Согласно автору, подобные фильмы не просто объединены тем, что вращаются вокруг традиционно мужских жанров – ужасы, научная фантастика, порнография, – но и конструируются на конкретных противопоставлениях. Если другие авторы часто признают, что это противопоставление представляет собой оппозицию конвенциональному вкусу, воплощенному в мейнстриме или высокой культуре, то Холлоус отмечает, что это скорее противостояние Другому, под которым подразумевается феминность. Если с первым тезисом спорить довольно сложно, то со вторым – возможно, хотя он и является весьма любопытным и репрезентирует точку зрения феминисток непосредственно на культовое кино. Дело в том, что в культовых фильмах действительно присутствуют элементы сексуального насилия и унижения женщин. Возможно, именно поэтому не так много женщин любит культовое кино, что является общеизвестным фактом. В этом смысле культовое кино долгое время было своеобразным заповедником – зоной, в которую вход женщинам часто был запрещен, по крайней мере женщинам, предпочитающим конвенционально «женские фильмы». Например, несмотря на то что «Титаник» Джеймса Кэмерона по многим причинам может считаться культовым фильмом, долгое время мужской зритель отказывался пускать фильм на территорию заповедника культового кино. В действительности среди фанатов есть и женщины, но они принимаются в сообществе на особых условиях – они должны быть такими же маскулинными, как и молодые люди. Иными словами, они обязаны разделять любовь к Брюсу Ли, ужасам, порнографии и т. д. Более того, по собственному опыту работы с субкультурными средами могу заметить, что среди тех групп общения, которые цементируются на основе интереса к конкретной теме кино, не так много женщин, а те, что имеются, любят маскулинные образцы культового кинематографа.

Другая исследовательница, Джасинда Рид, подхватывает эстафету Джоан Холоус и рассматривает в своем эссе проблему потребления специфических фильмов [Read, 2003]. Она отмечает, что подавляющее большинство исследователей культового кино являются мужчинами, и воспроизводит позицию, озвученную еще в середине 1990-х Джеффри Сконсом, согласно которому ученые мужчины изучают культовое кино, потому что сами когда-то были его фанатами [Sconce, 1995]. Рид пишет, что из фанатов эти мужчины превратились в академиков, которые пытаются представить иной проект потребления культового кино, так как само понятие потребления часто связывают с феминностью. В позиции тех авторов, которые выступают за гендерное равенство в культовом кино, насколько бы их анализ ни казался сомнительным, хотя бы на уровне постановки проблемы, есть своя правда.

Более того, противостояние некоторых фанатов из академии гендерному подходу к культовому кино тоже имеет свои плоды. Так, интерпретация картины Пола Верховена «Шоугелз» как одного из худших фильмов 1990-х и как наиболее яркого образца гомосексуального кэмпа давно стала общепризнанной. Так, автор книги «500 главных культовых фильмов» Дженнифер Айсс в самых резких тонах отзывается об этом фильме и ставит ему в своей рейтинговой системе только одну звездочку из пяти – редчайший для нее случай [Eiss, 2010, р. 56]. Ее позиция не уникальна и представляет собой конвенциональный взгляд на это кино. Вместе с тем британский исследователь Иэн Хантер в 2000 г. написал влиятельное эссе о «Шоугелз», в котором высказался о том, что картиной имеют право наслаждаться не только гомосексуалы, присвоившие себе это право, но и гетеросексуальные мужчины и даже ученые, которые, конечно, тоже являются фанатами [Хантер, 2014]. После восторгов относительно фильма Хантер осуществляет строгий научный анализ картины, предлагая отказаться от взгляда на нее как на плохое кино и считать «Шоугелз» хорошим фильмом. Несмотря на то что Хантер, кажется, не одержал победу в войне интерпретаций, его точка зрения остается крайне важной для тех, кто все же признает «Шоугелз» качественным фильмом и наслаждается им как хорошим, а не плохим. Текст Хантера был написан до появления статей Джоан Холлоус и Джасинды Рид, однако, познакомившись с ними спустя более чем десятилетие, он заявил, что их анализ, с его точки зрения, является в высшей степени сомнительным [Hunter, 2013, р. 183]. Исследователь прославляет свой статус белого гетеросексуального ученого-постмодерниста и, в отличие от других, более политкорректных исследователей, продолжает считать культовое кино исключительно мужской территорией. Так, он пишет: «В отношении к культовому кино вкус к трэшу часто представляется в карикатурном виде как преимущественно мужской (курсив автора. – А. П.), как выражение культовой идентичности, демонстрирующей пренебрежение к рядовым вкусам и людям, которое демонизирует истеблишмент цензоров, феминисток (курсив мой. – А. П.), тех, кто определяет вкусовые предпочтения, фарисеев и снобов» [Ibid., р. 26].

При этом в западной академии уже начинают возникать трудности с тем, чтобы свободно заниматься исследованиями культового кино. Эрнест Матис и Джеми Секстон подтверждают, что несколько раз во время работы над своей книгой сталкивались с вопросом: «Почему вы изучаете такой недружественный по отношению к женщинам материал?» [Mathijs, Sexton, 2011, р. 110].

Разрешить проблему гендерного равенства можно посредством включения в канон культовых фильмов типично «женское кино». Исследователи обратили внимание, что многие «женские фильмы», не относящиеся к культовому кино, имеют все атрибуты феномена и поэтому могут быть описаны как культовое и быть наделены этим статусом. Этот «компромисс» – отнюдь не дань моде и не отступление от былых «идеалов», а во многом прогрессивный шаг, сделать который требуют культурные условия. Если некоторые девушки гораздо чаще пересматривают «Дневник Бриджит Джонс», чем молодые люди – «Зловещих мертвецов», неужели более фанатичное отношение женского пола к конкретному ромкому, чем мужского пола – к конкретному хоррору, не позволяет назвать первый фильм культовым? Разумеется, проблемным моментом может стать именно сама форма потребления. Однако в настоящий момент, когда культовые фильмы чаще стали смотреть дома, нежели в кинотеатре, и та и другая практики должны быть равными в своем значении.

В число культовых фильмов по версии Британского института кинематографа были включены мюзикл «Звуки музыки» и мелодрама «Грязные танцы» с Патриком Суэйзи, предназначенные преимущественно для женской аудитории. То, что, например, «Звуки музыки» – совершенно не маскулинное (т. е. которое смотрят мужчины) кино, доказывает ответ философа Славоя Жижека на вопрос, каково его главное постыдное удовольствие: «Наслаждаться пафосными патетическими мюзиклами типа “Звуки музыки”» [Гринстрит, 2008].

Интермеццо: «криминальное чтиво» и мы

Несмотря на то что изначально феномен культового кино возник и осмыслялся на Западе и прежде всего в США, он, конечно, добрался и до России. Многие культовые фильмы становились таковыми и здесь, что, кстати, позволяет говорить о таком кино как об объективно существующем феномене. В конце 1980-х и начале 1990-х подростки смотрели дешевые ужасы, фильмы про боевые искусства, не всегда научную фантастику и множество разных фильмов не самого высокого качества, но выбирали из них почему-то именно культовые, например, фильмы с Арнольдом Шварценеггером и Сильвестром Сталлоне. Однако позднее на смену увлечению Арнольдом Шварценеггером пришел Квентин Тарантино.

«Криминальное чтиво» стартовало в широком прокате 14 октября 1994 г. и, как рассказывают некоторые, осенью того же года появилось на «Горбушке». Впрочем, имеются свидетельства, что на пиратской кассете фильм можно было посмотреть уже весной 1994 г., причем в переводе «Макулатура». Не исключено, что очевидцев может подводить память, часто склонная ошибаться. Официальная кинопремьера картины в России состоялась только осенью 1995 г. Таким образом, хотя некоторые знатоки кино, конечно, уже любили режиссера за «Бешеных псов», повсеместно знаменитым Тарантино стал только с появлением «Криминального чтива». Некоторые ныне полагают, что фильм был всего лишь модным веянием и сегодня сохранил о себе память как один из самых ярких образчиков культуры, по которым узнают 1990-е, в том числе в России.

Однако влияние «Криминального чтива» вышло далеко за пределы моды, подражательства и бесконечного цитирования фраз типа «Zed is dead, baby, Zed is dead» или «I love you, Pumpkin. – I love you, Honey Bunny», какой бы смысл в них ни вкладывали. В конце концов, стрижка под миссис Миа Уоллес и белая приталенная рубашка не так долго держались в фаворе у девушек. Куда дольше продержался «кокаиновый твист». И, возможно, саундтрек. Но все это поверхностное влияние. В конце концов, уже в 1996 г. молодые люди, жадные до новых веяний, так же обожали картину «На игле», как совсем недавно – «Криминальное чтиво».

Вот что один отечественный журналист написал в 2007 г. в личном блоге: «Сегодня моя дочь Анна, 11 лет, впервые увидела, как нюхают кокаин. Как вводят героин внутривенно, она тоже увидела впервые. Она также впервые увидела анальный секс между двумя мужчинами, но, скорее всего, не обратила на это внимания»[4]. Эти воспоминания автора хорошо дают понять, насколько мощно вплелись в мировоззрение некоторых зрителей дарованные Тарантино «яркие моменты жизни». И в 2007 г. автор этого поста и его жена говорили друг другу: «I love you, Pumpkin. – I love you, Honey Bunny». He исключено, что говорят и теперь. Дело не в том, что девочке в 11 лет показали кино с сомнительными сценами. Но в том, что в 2007 г. люди все так же бережно относились к культурному феномену середины 1990-х, как в момент его появления. Главное – они попытались передать любовь к этому фильму своему ребенку, не дожидаясь, когда тому будет 16 или 18 лет. Это далеко не единичный пример. Те активные молодые люди со «вкусом» достаточно тонким для того, чтобы полюбить хорошее кино (Тарантино), но недостаточно тонким, чтобы полюбить «отличное» (европейскую классику), впоследствии воспитывали на тех же самых «хороших фильмах» своих детей. Сегодня, когда девочке Анне уже не 11, а больше 20 лет, вкус этих юных зрителей фактически сформирован, и он неплохой. По крайней мере они так же, как и их родители, бережно хранят память о «Криминальном чтиве».

Но что дал нашему зрителю Тарантино такого, что тот спустя 10 и 15 лет показывал фильмы режиссера своим маленьким детям? Тарантино освободил вкус. Если не разрушил, то по крайней мере сместил иерархии. «Криминальное чтиво» – вроде бы не такое постыдное и «простонародное» кино, как «Полицейская академия», но и не такое «высокое» и утонченное, как картины, скажем, Феллини. Главное, что доказал Тарантино, так это то, что популярную культуру – от Бадди Холли и до милкшейка с бургерами – любить не просто не стыдно, но и вполне почетно. Как, конечно, не стыдно любить и хороший кофе. Не тот, что покупает Бонни, когда ходит в магазин, а тот, что берет Джимми в исполнении Квентина Тарантино, когда сам ходит за продуктами. За не таким уж и оригинальным сюжетом и пространными диалогами у Тарантино скрывалось нечто большее – интеллектуализация популярной культуры и эстетизация повседневности. В конце концов, даже европейцы не посчитали воспевание массовой культуры чем-то предосудительным и наградили режиссера «Золотой пальмовой ветвью» в Канне.

За год-полтора до Тарантино такой всеобщей народной любовью пользовался Дэвид Линч, покоривший сердца, хотя и не вполне умы, россиян своим сериалом «Твин Пике». Не умы, потому что мало кто понимал, что же в этом шоу происходило на самом деле. Именно Дэвид Линч подготовил вкус российского зрителя к бешеной популярности Тарантино. Тому лишь оставалось пройти уже проторенной дорогой. Между прочим, европейцы за несколько лет до Тарантино наградили Линча той же «Золотой пальмовой ветвью» в Канне. Так что у отечественного массового зрителя формировался действительно хороший вкус. Тарантино сделал то же самое, что Линч, только более удачно, хотя и не обязательно лучше.

Линч был слишком мрачным. И юмор его был примерно таким же. Не каждый мог смеяться там, где было смешно Линчу. У Тарантино все было в общем-то смешным и не столь мрачным: «один труп с отстреленной головой», изнасилование гангстера, спор о том, значит ли что-то массаж ступни или «не значит ни хрена», поросячьи восторги еще молодой и тогда зажигательной Розанны Аркетт, не вполне уместное цитирование Библии, даже Гимп, которого пришлось разбудить, – и тот был смешным. Одним словом, смешным было все. Несмешным оставался разве что анекдот, который миссис Миа Уоллес, жена Марселласа Уоллеса, который, как мы знаем, «не похож на суку», рассказывала уставшему Винсенту Веге.

И главное. Дэвид Линч во многом обаятелен тем, что признается в любви к американским домашним кафе. Агент Дейл Купер из сериала «Твин Пике» восторгался вишневым пирогом с кофе едва ли не сильнее, чем Джулс – бургером из Big Kahuna, «смывая его чудесный вкус спрайтом». Однако если Линч превозносил провинциальные кафе (пирог, пончики, кофе), то Тарантино делал ставку на фастфуд и на типовые американские рестораны.

Более того, Тарантино сделал возможным осмысленный диалог о еде – новом бургере, неоправданно дорогом милкшейке, хотя и «чертовски вкусном», о хорошем кофе. Если большинство россиян смотрело это кино без малейшего понятия, к чему там режиссер делал отсылки и что именно обыгрывал, то понять, в чем прелесть еды и напитков, мог каждый. И зрители просто полюбили что-то крутое. Так Дэвид Линч и Квентин Тарантино очень быстро растоптали культ Питера Гринуэя, в то время главного любимца московских интеллектуалов, и стали прекрасной альтернативой интеллигентскому снобизму.

Положение в России

Как уже говорилось, зрители культового кино – очень часто фрики, в самом положительном – насколько это может быть – понимании слова (подробнее о фриках см. [Fiedler, 1978]). В 2011 г. в Нью-Йорке я посетил полночный показ «Армии тьмы», на который пришли все возможные и невозможные маргиналы – начиная от байкеров и заканчивая «нердами» странного вида. Все они были приветливы, добродушны и словоохотливы. И когда хорошо знакомый аудитории Эш в исполнении Брюса Кемпбелла сжимал в объятиях свою любимую, публика слово в слово повторяла за ним: «Дай-ка мне немного сахарку, детка!». К сожалению, в России нет аналога по-настоящему полночных фильмов, на которые могли приходить истинные поклонники альтернативного кино. Но это не означает, что в России мало фриков.

Однако русские фрики, которые любят то, что считается культовым кино, смотрят его дома. Собирают многочисленные переводы одного и того же фильма. Создают открытые и закрытые тематические общества. И все в таком духе. Впрочем, это не столько фрики, сколько «гики». Такие же, как и герой культового кино «Настоящая любовь», который идет смотреть «три фильма про кунг-фу» в зале, где кроме него сидят еще два-три человека. Культовое кино на то и культовое, чтобы быть таковым везде. Но вот его способы потребления не везде одинаковые. На Западе культовое кино можно переживать через коллективный опыт просмотра в публичном пространстве, в России же это приватный и часто индивидуальный опыт. Например, когда сегодня в каком-нибудь западном университете студенты смотрят один из худших фильмов 2000-х Томми Вайсо «Комната», уже не раз упоминаемый, то зрители в определенный момент бросают в экран ложки или лепестки роз, повторяют за актерами коронные фразы типа «Ладно, а что с твоей сексуальной жизнью?» и т. д. Подобный опыт недоступен отечественному зрителю – но исключительно как групповой. Еще раз: как индивидуальный, разумеется, доступен.

Аналогом группового просмотра кино в России когда-то были видеосалоны, в период расцвета видео публика всласть могла комментировать действа, происходящие на экране, а прочие – радоваться забавным комментариям остряков; в салонах же проходили апробацию фильмы, ставшие культовыми в России, – «Кобра», «Терминатор», «Невозмутимый». Однако культура коллективных просмотров и вовлеченности зрителей в общение с экраном у нас не прививалась. И теперь прижиться ей будет непросто. Никто не станет одеваться трансвеститом, чтобы пойти на ночной показ «Шоу ужасов Рокки Хоррора» и пускаться в пляс под давно полюбившиеся западной аудитории зажигательные песни. Это примерно как с празднованием в России Хэллоуина: коммерческий опыт карнавального веселья мы переняли, но сам дух праздника остается для россиян совершенно чужд. У нас Хэллоуин – это одна ночь, когда люди пытаются нарядиться в какие-то костюмы и хорошо провести время, в то время как в США к празднику готовятся как минимум два месяца – методично, предвкушая сам его дух.

Поскольку культовое кино – дискурсивная категория, важно понять, когда термин возникает в России, а также когда о феномене начинают говорить в наиболее приближенном к западному пониманию. В какой-то момент в России стали пытаться искать язык описания для того типа кино, которое можно было бы назвать культовым, и, следовательно, помочь целевой аудитории этого типа кинематографа определиться со своими вкусовыми предпочтениями. Это произошло в середине 1990-х. Разумеется, как и обычно, это происходило не в рамках официального киноведения, но в прогрессивных периодических изданиях. Впрочем, делалось это не вполне умело и часто с ошибками, которые могли надолго ввести аудиторию в заблуждение. Хотя автор книги «Спутник киномана» [Герман, 1996] в середине 1990-х очень точно и к месту употреблял понятие «культовое кино» по отношению, например, к картине «Зловещие мертвецы», все же он совершенно не объяснял, что это такое, ограничиваясь лишь отнесением картины к явлению.

В 1996 г. в журнале «Cinema» появилась статья, посвященная «плохому кино». По большому счету собрание множества переводных текстов представляло собой краткое описание истории культового кино и его ключевых фигур. Несмотря на всю прогрессивность этой подборки материалов, упоминаемые фильмы и авторы были представлены исключительно как плохие, а прославлялись главным образом только за счет ироничного восприятия их творчества. Сознательно плохо сделанные фильмы называются в материале «подменой», а единственное наслаждение от трэша авторами сводилось к смеху или в лучшем случае к интересу. В текстах отмечается два вида «плохого кино»: «просто плохие» («Иштар», «Дни грома») и «плохие с изюминкой» («Нападение помидоров-убийц»).

Вместо того чтобы описать его как альтернативу уже знакомому в России массовому и авторскому кинематографу, феномен просто назвали «плохим», а всех упоминаемых персонажей охарактеризовали одним термином «трэш» – что закрепилось в сознании зрителей, и многие до сих пор обозначают этим термином все, что посчитают нужным, неважно, насколько это уместно. Кстати, именно с тех пор термин «трэш» стали использовать по отношению практически ко всему, что не нравится тому или иному зрителю. При этом сам «трэш» в журнале перевели как «халтура». Так, халтурщиками называют создателей направления – Роджера Кормана, Джона Уотерса, Расса Майера, Эдварда Вуда-младшего. Среди прочих компаний студия Troma упоминается как «культовая кинофирма» [Cinema, 1996, с. 94–95][5]. Авторы отмечают: «Одно бесспорно: фильмы, подобранные для нашей специальной статьи, никак нельзя отнести к шедеврам киноискусства. Это – сорняки, растущие где попало. Но они не могут помешать росту по-настоящему прекрасных цветов» [Там же, с. 94]. Более того, картины производства Сэмюэлла Аркоффа названы «третьесортными». При этом у читателя закономерно должны были возникнуть вопросы, что считать в таком случае за первый и второй сорта кинематографа? Конечно, употребление терминов «трэш» или «третьесортный» – это риторический прием, призванный указать на самое низкое качество продукции, но в отсутствие прописанной системы иерархий отечественному зрителю было сложно определить точное место такого кино.

Альтернативное понимание плохого кино предложено в 1997 г. кинокритиком Геннадием Устияном [1997]. Хотя он всего лишь рецензировал книгу двух критиков Эдварда Маргулиса и Стивена Ребелло «Плохие фильмы, которые мы любим» [Margulies, Rebello, 1995], это стало важным шагом в осознании культурных иерархий. «Плохие фильмы, которые мы любим» – это не «очень плохое кино» или «кино такое плохое, что даже хорошее», а качественно сделанные картины в своей нише – триллеры, мелодрамы, боевики. Несмотря на то что в статье не говорится о культовом кино, речь в ней идет о самом важном: о том, что многие картины, которые любили в тот момент отечественные зрители, оказывались вульгарными с точки зрения хорошего вкуса. В конце концов не все то хорошо, что нравится нам. Так, автор упоминал, что фильм «9 с половиной недель», столь любимый в России в 1980-1990-х, с позиций хорошего вкуса не мог считаться качественным. Осознать границы собственных вкусовых предпочтений – уже большой шаг. В некотором роде это установка поклонника культового кино: «Да, это кино плохое, но именно за это я его и люблю» или «Да, это плохое кино, но я его все равно люблю». Хотя Геннадий Устиян не делал на этом акцент, но среди прочего в тексте Маргулиса и Ребелло были упомянуты культовые картины – некоторые работы Дугласа Сирка и кое-какие фильмы с Патриком Суэйзи, что крайне важно. В конце текста Устиян упоминает, что многие из современных картин не включены в книгу Ребелло и Маргулиса, но берет на себя труд назвать «плохими фильмами, которые мы любим», «Анаконду» и «Последний поцелуй на ночь» [Устиян, 1997, с. 95]. Эти ленты и в самом деле не могут претендовать на статус хороших, однако, следует упомянуть, что, например, «Анаконда» в итоге приобрела статус культового фильма, о чем свидетельствует Скот Тобиас[6]. Именно потому, что общепризнанно считается «плохой», хотя и недостаточно плохой для того, чтобы встать вровень с таким кино, как «Комната», «Змеиный полет», «Птицекалипсис», «Акулий торнадо» и т. д. – одним словом, лучшими образчиками очень плохого кинематографа XXI в.

В том же 1997 г. в журнале «Ровесник» вышел материал Сергея Копытцева «Двадцать культовых молодежных фильмов всех времен» [Копытцев, 1997]. Хотя скорее всего текст был списан из каких-то западных источников (и при кратком пересказе автор совершает ошибки даже в названиях фильмов), крайне важно, что текст репрезентировал именно культовые фильмы как культовые. Читатель журнала мог узнать о не самом известном типе кинематографа, который, кстати, не был таким уж молодежным. Для 1997 г. там представлены совсем свежие фильмы: «На игле» (1996), «Леон» (1994), «Криминальное чтиво» (1994), «Бешеные псы» (1992) и т. д. При этом кроме на тот момент известного кино в статье можно было встретить канонические культовые ленты: «Бегущий по лезвию», «Синий бархат», «Таксист» и т. д. Копытцев очень точно замечал, что «на самом деле их, конечно, не двадцать. Может быть, семьдесят три, а, может, – три. (…) Но даже если ты убежденный “атеист”, кому, как не тебе, признать: религия кино существует – вместе со своими иконами» [Там же, с. 74]. Несмотря на все ошибки и неточности, а также особенности списка, по-своему исключительно удачного, этот материал едва ли не лучше других, наконец, объяснял зрителям, что такое культовое кино. Отсматривая конкретные ленты из двадцати наименований, аудитория могла хотя бы интуитивно понять, что же такое культовое кино. Конечно, представленные фильмы – преимущественно молодежное и наиболее конвенциональное кино, но, опять же, этот случай как нельзя кстати подтверждает идею о текучести канона: это канонический и одновременно неканонический список.

Разумеется, это далеко не полный обзор отечественной периодики, в которой вдруг могла возникнуть тема культового кино. Однако он хорошо репрезентирует то, как формировалось представление о культовом кино в России, а самое главное – когда это произошло, т. е. на рубеже 1995–1997 гг.[7]

В научном плане про культовое кино в России стали писать только десятилетие спустя. Первопроходцем в этой теме стала культуролог Наталья Самутина [2006], которая написала один из первых академических текстов на русском языке, посвященных феномену. В том же году под ее редакцией вышел сборник статей, посвященных научно-фантастическому кино, часть из которых имели опосредованное отношение к культовому кинематографу [Самутина, 2006а; 20066; Грант, 2006; Филиппов, 2006; Бьюкатман, 2006; Фридман, 2006]. В 2009 г. Наталья Самутина опубликовала новую статью, в которой анализировала понятия кэмпа, классики и культового кино [Самутина, 2009]. Кроме того, хотя книга и не является академической, в России был опубликован перевод сборника рецензий Сорена Маккарти «60 культовых фильмов мирового кинематографа» [Маккарти, 2007]. Определенное отношение к культу имеет и статья Нины Цыркун о кэмпе и рецепциях кино [Цыркун, 2013]. Наконец, в 2011 г., о чем уже шла речь, в «Искусстве кино» вышла моя статья о культовом кино, а в 2013 г. в том же издании – о грайндхаусе. Далее в 2014 г. под моей редакцией вышли сразу два номера журнала «Логос» о кинематографе, в которых представлены переводы и оригинальные тексты, посвященные в том числе культовым фильмам. Многие из них цитируются в этой книге. Несмотря на то что в исследованиях наметились определенные подвижки, этого все еще недостаточно, чтобы говорить о развитой и состоявшейся дисциплине. Остается надеяться, что эта книга – очередной маленький шаг для читателей, а также для легитимации дисциплины исследований кино.

Вместо заключения: финальные замечания к списку

В книге представлен, насколько это возможно, полный спектр культового кинематографа: полночное кино, «такие плохие фильмы, что даже хорошие», просто плохие фильмы, «невероятно странные фильмы», детское кино, поколенческое кино, малобюджетное жанровое кино, экспериментальное кино, американское независимое кино, артхаус, американский андеграунд, китч, кэмп, трансгрессивные фильмы, сюрреализм и т. д. А также все жанровое многообразие кинематографа: ужасы (вампиры, зомби, маньяки, пришельцы, мутанты-убийцы, каннибалы), мистика, еврокрайм, драма, мелодрама, неонуар, спагетти-вестерны, научная фантастика, восточные единоборства, фэнтази, мюзикл, эксплуатационное кино, грайндхаус, экшн, комедия, черная комедия, комедия-пародия, документальное кино и т. д. Все картины репрезентируются через следующие страны: США, Канада, Австралия, Великобритания, Германия, Франция, Италия, Швеция, Бельгия, Венгрия, Турция, Мексика, СССР, Россия, Япония, Южная Корея, Гонконг, Новая Зеландия. В списке много картин производства США и Великобритании, но это лишь потому, что культовое кино – прежде всего американский феномен. Фильмы представлены в хронологическом порядке, чтобы читатель смог понять, как эволюционировало культовое кино и к чему пришло сегодня.

Почти во всех случаях объясняется, почему фильм считается культовым, а в тех случаях, когда автор отдает себе отчет в том, что такая-то картина принадлежит к периферии культового кино, он специально это оговаривает и отмечает, что данная лента культовая лишь потенциально. Однако такие случаи крайне редки. Хотя, как отмечалось выше, упоминание этих фильмов в контексте культового кино в принципе повышает их шансы на обретение статуса культовых. Я старался представить как можно более объективную картину, но, конечно, не мог избежать личных интересов. В конце концов, этой мой личный список, хотя основная интенция при его составлении – быть как можно объективнее. Главное – я старался не высказывать личное отношение к фильмам, чтобы зритель мог составить свое мнение самостоятельно. Некоторые из упоминаемых картин мне не очень нравятся, другие – любимые. И о тех и о других я пытался говорить умеренно.

Культовые фильмы – известные, неизвестные, плохие, хорошие, восхитительные, невероятно странные и «такие плохие, что даже хорошие»

Кабинет доктора калигари

DAS CABINET DES DR. CALIGARI

ГЕРМАНИЯ, 1920 – 71 МИН.

РОБЕРТ ВИНЕ

Режиссер:

Роберт Вине

Продюсеры:

Рудольф Мейнерт, Эрих Поммер

Сценарий:

Карл Майер, Ганс Яновиц

Операторская работа:

Вилли Хамейстер

Музыка:

Альфредо Антонини, Джузеппе Бечче, Тимоти Брок

Главные роли:

Вернер Краусе, Конрад Фейдт, Фридрих Фехер, Лил Даговер, Ханс Хайнрих фон Твардовски

Двое друзей, сопровождающих на ярмарке молодую девушку, в которую оба влюблены, видят, как гипнотизер Калигари представляет своего подопечного Чезаре, проспавшего двадцать лет. Лунатик Чезаре предсказывает, что один из друзей утром умрет. На следующий день одного из героев действительно находят мертвым. Оставшийся в живых персонаж подозревает Калигари в убийстве и, попросив отца девушки помочь ему найти убийцу, начинает расследование. Тем временем лунатик Чезаре похищает девушку. Впоследствии выясняется, что Калигари – не просто гипнотизер, а глава местной больницы для душевнобольных, одержимый маниакальными идеями.

«Кабинет доктора Калигари» стал первым настоящим фильмом ужасов задолго до того, как в США поставили на поток студийные хорроры, и настоящим произведением искусства. Как указывает историк жанра Дэвид Скал, в Соединенных Штатах вокруг фильма и возможности его демонстрации развернулись острые дискуссии. Большинство критиков беспокоили политические импликации фильма, вытекающие из его содержания. Многие усматривали в нем аллюзии на немецкий милитаризм, так как лента вышла по окончании Первой мировой войны. Известны случаи, когда разгневанные толпы, среди которых были и ветераны, митинговали около кинотеатров с целью запретить прокат ленты. Протестующие патриоты не желали поощрять немецкую экономику, несмотря на то что «Кабинет доктора Калигари» стал всего лишь третьим фильмом, попавшим в американский прокат. После Второй мировой войны благодаря немецкому критику Зигфриду Кракауэру картина на некоторое время была предана забвению, так как автор усматривал в ней даже предвестие нацизма. Кракауэр считал, что получившийся из революционной задумки фильм потворствовал низменным вкусам толпы, а Калигари символизировал «своеобразного предшественника Гитлера», «потому, что пускает в ход гипнотическую власть для полного подчинения пациента своей воле. Его методы – целью и содержанием – предвосхищают те опыты с народной душой, которые первым провел Гитлер в гигантском масштабе» [Кракауэр, 1977].

Однако форма картины гораздо важнее ее содержания. Авторы сценария были пацифистами и первоначально закладывали в сюжет идеи пацифизма, а не милитаризма. Когда в начале 1920-х картину обсуждала американская критика, то почти все рецензенты, попадая в ловушку угловатых декораций фильма, пытались описать картину термином «кубизм». Они слабо представляли себе, что смотрели первый образец экспрессионистского искусства. Дэвид Скал пишет про ленту: «“Кабинет доктора Калигари” совершил настоящий переворот в киноязыке. Фантастическая история, снятая в манере немецкого экспрессионизма; угловатые, деформированные декорации, утрированно нарисованные тени – все было нарочито искусственным и стилизованным. Привычному зрителю реальность появлялась на экране лишь для того, чтобы открыть проекцию внутреннего мира героев – сумрачного и уродливого. Этот взрыв кинематографической традиции, едва успевшей сформироваться, на многие десятилетия определил интерес авторского кино к живописи и скульптуре» [Скал, 2009, с. 36–37].

Возможно, «Кабинет доктора Калигари» стал первым культовым фильмом. Более того, не только в кино, но и в искусстве в целом он был немецкой альтернативой французскому модернизму. В то время как позднее «Андалузский пес» начал претендовать на то, чтобы стать кинематографическим манифестом французского сюрреализма, «Кабинет доктора Калигари» утверждал новый стиль модернистского искусства – немецкий экспрессионизм. Таким образом, сюрреализму, пытавшемуся разложить психологию человека на отдельные составляющие, противостояло «экзальтированное, отвергающее любую психологию мировоззрение экспрессионизма» [Айснер, 2010, с. 16]. Авторы сценария хотели привлечь к работе над декорациями чешского художника и фотографа Альфреда Кубина, работавшего в стиле сюрреализма, но продюсеры отвергли эту идею. Хотя история не знает сослагательного наклонения, можно сказать, что, с одной стороны, благодаря этому картина в итоге получилось экспрессионистской, а с другой – сюрреализм Кубина мог придать немецкому экспрессионизму иные черты либо же изменить саму форму сюрреализма, а следовательно, и творческий подход режиссеров-сюрреалистов к творческому методу. Так сложилось, что ключевым направлением модернизма в кинематографе стал сюрреализм, а не экспрессионизм.

В этом смысле «Кабинет доктора Калигари» проиграл. Символом его поражения стало то, что культовый режиссер Стивен Саядян в 1989 г. снял ремейк «Кабинет доктора Калигари» в стиле позднейшего сюрреализма. Как бы то ни было, фильм Роберта Вине останется не только в истории кино, но и в истории искусства как такового в качестве оригинального образца экспрессионизма. Более того, на заре модернизма «Кабинет доктора Калигари» утвердил идею о том, что кинематограф может быть самостоятельной, а не вторичной формой искусства.

Как указывают американские критики Джонатан Розенбаум и Джей Хоберман, цитируя, вероятно, первого специалиста в области культового кино Гарри Потамкина, «Кабинет доктора Калигари» был одним из наиболее популярных фильмов во Франции. В одном из парижских кинотеатров его показывали с 1920 по 1927 г. Этот рекорд побил лишь позднейший культовый фильм «Эммануэль». Те же авторы, снова цитируя Потамкина, называют картину «культовым фильмом par excellence» [Hoberman, Rosenbaum, 1983, p. 27]. Канадский киновед Барри Кит Грант, отмечая, что консенсуса в определении культового фильма достичь крайне сложно, пишет, что в то время как Хоберман и Розенбаум наделяют фильм таким статусом, критик Дэнни Пири в своей влиятельной книге не упоминает его вообще [Grant, 1991, р. 123]. Это совершенно не так. Вероятно, Грант, хотя его текст был опубликован в 1991 г., не читал третий том трилогии Пири, в котором тот подробно рассказывает про «Кабинет доктора Калигари», ссылаясь при этом на книгу Хобермана и Розенбаума. Гранта сложно оправдать, потому что третий том «Культовых фильмов» Дэнни Пири вышел в 1988 г., т. е. за пару лет до того, как Грант вынес свое суждение. Исследователи Матис и Мендик также включают картину в список культового кино [Mathijs, Mendik, 2011, р. 41]. Выходит, что в отношении культового статуса «Кабинета доктора Калигари» консенсус все-таки существует.

Уродцы

FREAKS

США, 1932 – 64 МИН.

ТОД БРАУНИНГ

Режиссер:

Тод Браунинг

Продюсеры:

Тод Браунинг, Дуэйн Эспер, Гарри Рапф

Сценарий:

Виллис Голдбек, Леон Гордон, Чарльз Макартур

Операторская работа:

Мерритт Б. Герштад

Монтаж:

Бейзил Вронгелл

Главные роли:

Уоллес Форд, Лейла Хайамс, Ольга Бакланова, Роско Эйтс, Генри Виктор, Гарри Эрлс, Дэйзи Эрлс, Роуз Дионее

Тод Браунинг, сам работавший в бродячем цирке, первым догадался перенести темы цирковых и ярмарочных уродов на экран. Хотя в картине отсутствует формула хоррора, не удивительно, что ее жанровое своеобразие описывали прежде всего как «ужасы». Смотреть на деформированные человеческие тела или физические девиации не всегда приятно, а порою даже страшно. Сегодня это кино может восприниматься скорее как драма или остросюжетный триллер. Эрнест Матис даже считает его «политическим фильмом», потому что в нем есть все острые темы: имплицитные и эксплицитные классовые отношения, коммунитаризм, революционный пафос и т. д. [Mathijs, Mendik, 2011, р. 95–96]. В момент выхода картина вызывала у публики отвращение, и ее воспринимали гораздо хуже, чем другие хорроры, – «Дракулу», «Франкенштейна», «Кинг-Конга».

В прологе фильма зрителям рассказывают про женщину-курицу и, прежде чем показать уродца, посвящают аудиторию в историю когда-то красивой женщины. Согласно сюжету, в бродячем цирке работают не только уроды. Среди обитателей есть силач и красавица-акробатка (Ольга Бакланова). За девушкой ухаживает карлик, отвергший свою возлюбленную карлицу ради любви к «нормальной женщине». Красавица отказывает поклоннику во взаимности, пока не узнает, что тот сказочно богат. Вместе с ее любовником-силачом она придумывает выйти за карлика замуж, а затем убить его, чтобы получить наследство. Однако уродцы узнают, каковы намерения двух «нормальных людей», и устраивают над ними кровавую расправу: силача убивают сразу, а девушку превращают в ту самую женщину-курицу, о которой речь идет в начале кино.

Джей Хоберман и Джонатан Розенбаум пишут, что «Уродцы» – «двоюродная сестра, а, возможно, и кровная сестра фильма Дэвида Линча “Голова-ластик”» [Hoberman, Rosenbaum, 1983, р. 294–297]. Несмотря на то что оба фильма роднит природа полночного кино, можно сказать, что «Уродцы» – скорее биологический отец или отчим большинства культовых фильмов, в том числе многих картин Линча, а не только его дебютной полнометражной работы. Фильм Тода Браунинга на содержательном уровне задал одну из главных тем культового кино – физическое уродство. В картине снимались настоящие люди с телесными девиациями, что позднее породило массу протестов, в том числе со стороны людей с физическими увечьями. Возможно, «Уродцы» лучше всего раскрывают природу типичных зрителей культового кино. Чаще всего их описывают как «фриков» (англ. freak, урод) – странных людей, которые по каким-то причинам любят странные вещи и особенно страшные странные вещи, которые «нормальным людям», по идее, нравиться не должны. Как пишет один из первых исследователей, попытавшихся понять природу «уродства» относительно его восприятия аудиторией, литературный критик Лесли Фидлер, в 1970-е многие зрители любили смотреть на уродов, пытаясь отождествить себя с ними не буквально, но метафорически, как с людьми, далекими от нормы, особенными членами общества [Fiedler, 1978].

Как и многие другие картины, «Уродцев» как эксплуатационное кино прокатывал продюсер и режиссер Дуэйн Эспер. Позднее фильм стал востребован в 1960-е и 1970-е во Франции, где демонстрировался в артхаусных кинотеатрах. Позже в США он стал одним из хитов полночного кино. Таким образом, «Уродцы» стали явлением контркультуры. Фильм имел такую же популярность, как и «Крот» Алехандро Ходоровски, где тоже затрагивалась тема уродов. В «Кроте» главный герой даже называет себя королем уродов.

Кроме того, фильм Браунинга был вписан в контекст исследований социализации уродов. Чаще других авторы, которые посвящают свои тексты этому кино, упоминают сцену пира уродов как центральную. Во время свадебного банкета уродцы тесной общиной пьют из одной чаши и принимают в свое сообщество нового человека, скандируя: «Одна из нас! Одна из нас!». У Браунинга не уроды социализировались в обществе «нормальных людей», но «нормальные люди» проходили процесс своеобразной социализации. Из структурных элементов культового кино здесь присутствуют карлики, которые будут фигурировать в картинах Вернера Херцога и, разумеется, Дэвида Линча. В популярной культуре можно найти многочисленные ссылки на эту картину Браунинга. В 2014 г. интерес к «Уродцам» возродился благодаря четвертому сезону сериала «Американская история ужасов», снятого по мотивам классической ленты. Телевизионное шоу в очередной раз возродило к фильму интерес, укрепив его культовый статус.

Прокуренные мозги / Косяковое безумие / Конопляное безумие / Расскажите вашим детям

TELL YOUR CHILDREN

США, 1936 – 66 МИН.

ЛУИ ДЖ. ГАНЬЕ

Режиссер:

Луи Дж. Ганье

Продюсеры:

Джордж Хирлимэн, Сэмюэл Диг, Дуэйн Эспер

Сценарий:

Артур Херль, Лоуренс Миде, Пол Франклин

Операторская работа: Джек Гринхалг

Монтаж:

Карл Пирсон

Музыка:

Хуго Ризенфельд, Хайнц Рёмхельд

Главные роли:

Дороти Шорт, Кеннет Крэйг, Лиллиэн Майлз, Дэйв О’Брайэн, Тельма Уайт, Карлтон Янг

Прокуренные мозги» – самый неудачный перевод фильма «Конопляное безумие», который только можно было придумать. Наиболее характерен для этого кино термин «безумие». Безумно в нем все – начиная с задумки, продолжая сценарием и заканчивая воплощением. Эта лента кое-что рассказывала зрителям о нелепом кино задолго до появления лучших – или худших – работ Эдварда Вуда-младшего. И, как и работы Эдварда Вуда-младшего, свою культовую репутацию картина приобрела намного позже того, когда увидела свет.

Директор старшей школы доктор Кэрролл рассказывает на родительском собрании об одном трагическом случае, как молодая абсолютно нормальная пара тинейджеров погубила свою жизнь. Мэри играет в теннис, Билл заботится о младшем брате и уважает родителей. Однако все меняется, когда ребята попадают в плохую компанию и катятся по наклонной. Все, кто так или иначе был связан с притоном, где тинейджеры впервые попробовали наркотик, плохо заканчивают – погибают, попадают в тюрьму или сходят с ума. Вы не знали, к каким последствиям приводит потребление марихуаны? Срочно расскажите вашим детям! Они в опасности. А еще лучше – покажите им этот фильм.

Спонсировала съемки этой псевдодокументальной пропаганды церковная организация, переживающая за моральное и физическое здоровье подростков. Изначально картина так и называлась: «Расскажите вашим детям». Предполагалось, что она станет предостережением всем, кто решит встать на скользкую дорожку наркотического соблазна. Нужно понимать, что в 1936 г. марихуана в Соединенных Штатах еще не была запрещена. Марихуану потребляли главным образом разные этнические группы и представители богемы – джазовые музыканты, работники Голливуда и т. д. Поэтому небезразличным американцам и их родителям действительно было о чем переживать по поводу будущей жизни молодого поколения. Правда, о том, что такое наркотическое опьянение, создатели картины явно не догадывались. Например, после приема наркотиков актеры в кадре мгновенно впадали в безумие и начинали вести себя крайне неадекватно: странным образом и лихорадочно играть на пианино или танцевать, строить нелепые гримасы. Дэнни Пири пишет: очевидно, как и многие американцы, Ганье представлял, что зависимые от марихуаны молодые люди обязательно должны танцевать в экстазе и играть модную музыку [Peary, 1981, р. 212]. Действительно, детям было чего «бояться». Особенно они могли испугаться воображения режиссера и сценаристов картины.

В итоге на момент проката должного эффекта фильм не возымел и фактически рисковал остаться в забвении. Культовую репутацию «Прокуренные мозги» приобрел значительно позже премьеры. Спустя некоторое время режиссер, продюсер и релизер эксплуатационного кино Дуэйн Эспер (также автор культового хита «Маньяк») выкупил права на картину и стал прокатывать ее в кинотеатрах под открытом небом. Именно Эспер переименовал ленту «Расскажите вашим детям» в «Конопляное безумие». Позже, в 1971 г., фильм заново открыл Кит Струп, обнаружив ее в Библиотеке Конгресса, и стал использовать картину в целях, прямо противоположных интенциям ее создателей и спонсоров. Борец за легализацию марихуаны, Струп показывал неадекватность представлений о наркотиках старшего поколения. Фильм стал культовым в среде студентов, знающих о марихуане немного больше, чем создатели «Конопляного безумия», а также в кинотеатрах, где существовали показы полночного кино и где зрители, употребив легкий наркотик, могли вдоволь посмеяться над фильмом.

Картина стала одной из первой в череде популярных и чаще всего нелепых пропагандистских фильмов, которые должны были предостерегать молодое поколение от ошибок молодости – сексуальных контактов, потребления наркотиков, алкоголя и т. д. Этот пафос, смешанный с выдающейся некомпетентностью, впоследствии неоднократно обыгрывался в других культовых фильмах. В частности, их осмеянию посвящена последняя новелла культовой комедии «Амазонки на луне» (1985). Однако фильм продолжает вдохновлять на творчество кинематографистов и в XXI столетии. В 2005 г. по мотивам «Конопляного безумия» вышел телевизионный мюзикл, получивший в России название «Сумасшествие вокруг марихуаны: Киномюзикл». Новый фильм не только эксплуатировал культовую репутацию оригинальной картины, но и в очередной раз возродил к ней интерес.

Касабланка

CASABLANCA

США, 1942 – 103 МИН.

МАЙКЛ КЁРТИЦ

Режиссер:

Майкл Кёртиц

Продюсеры:

Хэл Б. Уоллис, Джек Л. Уорнер

Сценарий:

Джулиус Дж. Эпштейн, Филип Дж. Эпштейн, Ховард Кох и др.

Операторская работа:

Артур Идисон

Монтаж:

Оуэн Маркс

Музыка:

Макс Штайнер

Главные роли:

Хэмфри Богарт, Ингрид Бергман, Пол Хенрейд, Клод Рейнс, Конрад Фейдт, Сидни Гринстрит

Фильм «Касабланка» не сразу стал культовым. Такую репутацию, как и многие другие ленты, картина приобрела позднее, чем увидела свет, несмотря на то что после выхода получила несколько престижных наград, в том числе премию «Оскар» как лучший фильм. В частности, к ее регулярным просмотрам вернулись, когда в 1957 г. скончался Хэмфри Богарт, исполнивгций в картине главную мужскую роль. После ретроспективы фильмов с Богартом в Бостоне слава о фильме стала распространяться из уст в уста: только тогда «Касабланка» обрела новую жизнь уже в рамках феномена культового кинематографа. С тех пор сцены из фильма и образы героев начали неоднократно использоваться в популярной культуре (например, в картине с Вуди Алленом «Сыграй это снова, Сэм»), а многие фразы из «Касабланки» стали крылатыми. Достаточно вспомнить высказывание: «У нас всегда будет Париж», или, возможно, наиболее знаменитое из фильма: «Это могло стать началом прекрасной дружбы».

В некотором роде именно благодаря «Касабланке» стали возможны научные исследования культового кино. Когда философ и ученый Умберто Эко [2000] написал и опубликовал свое знаменитое эссе о «Касабланке», на которое теперь ученым, осваивающим дисциплину Cinema Studies, нельзя не ссылаться, можно сказать, было стимулировано изучение феномена внутри академии. Умберто Эко не так часто высказывается на тему кинематографа, поэтому анализ «Касабланки», проделанный столь известным ученым и философом, дорогого стоил. Спустя несколько лет после публикации эссе Эко вышел научный сборник «Опыт культового кино» [The Cult Film Experience, 1991]. В книге только «Касабланке» посвящены сразу четыре текста, а в некоторых других статьях кино упоминается не один раз. Таким образом, фильм является важным не только для истории культового кино, но и для возникновения академического изучения культового кино.

Действие ленты разворачивается во время Второй мировой войны в марокканском городе Касабланке, находившемся тогда под контролем вишистской Франции. В центре сюжета циничный и апатичный американец Рик Блейн (Хэмфри Богарт), который держит злачное и популярное среди сомнительных персонажей заведение под названием «У Рика». Однажды к нему попадают документы, завладев которыми, можно спокойно пересекать границы, контролируемые нацистами. Тогда же в жизни Рика появляется его бывшая возлюбленная Ильза Лунд (Ингрид Бергман) со своим мужем Виктором Ласло (Пол Хенрейд). Позднее выясняется, что Ильза разбила Рику сердце, бросив его без всякого объяснения в день, когда они вместе должны были уехать из Парижа. Ласло, лидеру чешского движения «Сопротивление», необходимы документы, случайно попавшие к Рику. Ильза обращается к Рику за помощью. Таким образом, в истории возникает любовный треугольник.

По общему признанию, хотя кино и относилось к категории «А», никто не ожидал от него серьезного прорыва. Картина якобы была создана по шаблонам, но в итоге стала источником цитат и аллюзий для многих других феноменов популярной культуры – от кино («Черная кошка, белый кот») до мультипликационных сериалов («Симпсоны»). В этом отношении очень ценно замечание того же Умберто Эко, согласно которому «Касабланка» показывает, что источником и вдохновением для кинематографа является сам кинематограф, а не что-либо еще. Кинокритик Джонатан Розенбаум называет «Касабланку» «фильмом всех фильмов» [Hoberman, Rosenbaum, 1983]. Вместе с тем Эко концентрируется на фильме как тексте, и сегодня очевидно, что для объяснения культовой репутации фильма этого явно недостаточно.

Киновед Ричард Молтби на примере одного из эпизодов «Касабланки» показывает идеальные двоякие установки фильма, подразумевающие двусмысленные высказывания в силу существовавшего тогда кодекса Хейса, который служил основой моральных стандартов для американского кинематографа с 1930-х и по 1967 г. [Maltby, 1996]. Молтби посвящает свое эссе упоминаемой выше сцене, в которой Ильза приходит к Рику, чтобы попросить документы, которые могут спасти жизнь ее мужу. Сцена откровенных объяснений героев прерывается на три с половиной секунды, во время которых зритель видит прожектор командно-диспетчерского пункта аэропорта; затем действие возвращается к героям, и зритель уже наблюдает, как Рик курит сигарету. Появление в кадре прожектора позволяет двояко трактовать события, произошедшие за время «короткого перерыва» в сцене «разговора» между Риком и Ильзой: либо они продолжили спокойно общаться, либо у них были интимные отношения. Философ Славой Жижек обращается к этой сцене и подробно анализирует эссе Молтби (с пересказом Жижека позиции Молтби можно познакомиться по: [Жижек, 2011, с. 36–46]), дополняя его аргументацию лаканианской трактовкой. Тезис Молтби относительно этой сцены является ценным с точки зрения понимания всего фильма.

Дело в том, что «Касабланка» открыта для всевозможных интерпретаций, что, кстати, во многом делает ее культовой картиной – актуальной в том числе для современных стратегий прочтения. Отечественная исследовательница Наталья Самутина [2009, с. 528] говорит, что культовое кино не отбрасывает ни одну из подразумеваемых трактовок, даже сомнительных, и тем не менее отзывается о некоторых из них как о «маргинальных», явно симпатизируя более традиционным подходам. Так, она пишет: «“культовый” зритель не может не обнаружить в “Касабланке” пространство скрытых желаний, бушующие подводные течения, которые на поверхности дают некоторую неловкость, небольшие нарративные сбои – и соответственно могут быть переосмыслены в том или ином маргинальном ключе, могут стать предметом альтернативных повествований или игры. Например, такова широко распространенная версия о симпатии-соперничестве двух главных героев фильма. (…) Такого колебания, микроразрыва уже достаточно, чтобы психоаналитические и маргинальные интепретации ринулись в эту щель». Оценочное суждение в данном случае содержится в эпитете «маргинальная» в отношении к термину «широко распространенная версия». На самом деле именно эти «маргинальные» стратегии прочтения позволяют фильму оставаться одним из важных элементов канона культового кино.

В частности, если называть вещи своими именами, одной из таких интерпретаций является квир-прочтение любовной истории картины. Такую трактовку предлагает, например, Эрнест Матис [Mathijs, Mendik, 2011, р. 46]. Так, отношение Рено, капитана полиции, который ловит Виктора Ласло, к Рику является довольно странным и даже загадочным. В частности, однажды Рено говорит, что если бы он был женщиной, то был бы влюблен в Рика. Кроме того, Рено позволяет Рику манипулировать собой и даже в итоге помогает Ильзе и Виктору сбежать. В этом отношении главной загадкой фильма остается то, как все-таки можно понимать его основную фабулу: как любовную историю или циничную пародию на нее? Если верно второе утверждение, тогда всевозможные клише, использованные в фильме, легко объясняются, а Умберто Эко попадает в вышеупомянутую ловушку амбивалетности. Однако, к счастью, оба этих утверждения одинаково правдивые и одинаково ложные.

План 9 из открытого космоса

PLAN 9 FROM OUTER SPACE

США, 1959 – 79 МИН.

ЭДВАРД Д. ВУД-МЛАДШИЙ

Режиссер:

Эдвард Д. Вуд-мл.

Продюсеры:

Эдвард Д. Вуд-мл., Чарльз Бёрг, Дж. Эдвард Рейнольдс

Сценарий:

Эдвард Д. Вуд-мл.

Операторская работа: Уильям С. Томпсон

Монтаж:

Эдвард Д. Вуд-мл.

Главные роли:

Грегори Уэлкотт, Мона Маккиннон, Дьюк Мур, Том Кин, Карл Энтони, Пол Марко, Тор Джонсон

На Землю вторгаются пришельцы с целью разоружить людей, изобретших оружие, которое способно уничтожить всю вселенную. Так как многие попытки вступить в контакт с человечеством не удались, инопланетяне переходят к «Плану 9», согласно которому будут оживлены умершие люди. В окрестностях одного из местных кладбищ из могил встают покойники, а инопланетяне продолжают кружить над землей. Противостоять зомби и летающим тарелкам призваны главные герои картины.

Вершиной творчества Эдварда Вуда-младшего является отнюдь не «План 9 из открытого космоса», но в силу уже устоявшихся представлений о нем как о самом плохом режиссере именно это кино стало его визитной карточкой. В связи с чем без внимания сегодняшнего зрителя остаются другие ленты автора, которые являются культовыми не в меньшей мере: «Глен или Гленда?» (1953), «Невеста монстра» (1955) и «Ночь упырей» (1959). Вместе с тем первостепенный статус фильма можно объяснить тем, что поклонники полюбили именно эту картину из-за участия в ней умершей звезды (Бела Лугоши, игравшего «Дракулу» у Тода Браунинга, который скончался в начале съемок «Плана 9 из открытого космоса»), а также из-за участия в фильме другой звезды – Майлы Нурди, известной по созданному ею образу Вампиры. Оба актера снимались у Вуда на закате карьеры.

Эдвард Вуд-младший обязан громкой славой и одновременно репутацией самого плохого режиссера всех времен нескольким людям. Прежде всего его стали прославлять как такового кинокритики братья Медведы, открывшие в конце 1970-х прелести «плохого кинематографа». В частности, они назвали «План 9 из открытого космоса» одним из худших фильмов всех времен в двух книгах: «Золотая индюшка» и «50 худших фильмов» [Medved, Dreyfuss, 1978; Medved, Medved, 1980]. Таким образом, культ Эдварда Вуда-младшего скорее был сконструирован, нежели возник органически. В конце концов фильмов качества, сравнимого с наследием Вуда, в 1950-х произведено не так мало, и выбор критиками режиссера в качестве худшего в каком-то смысле оказался произвольным. Вместе с тем Эд Вуд заслужил право быть худшим – не каждый смог удостоиться чести удерживать пальму первенства среди худших режиссеров с конца 1970-х.

Исследователь культового кино Эллисон Грэм полагает, что востребованность наследия Вуда-младшего в 1980-е связана с демистификацией Америки 1950-х, когда выросшие в то десятилетие люди вдруг обнаружили прежнюю наивность и банальность популярной культуры: «Как и сам Вуд, наша современная чувствительность к культовому кино является продуктом той банальной культуры» [Graham, 1991, р. 110]. Творчество Вуда было и наивным, и банальным. Его фильмы – это собрание клише, сплошные стереотипы. Грэм замечает, что культ вокруг Вуда – это не триумф автора над жанром, но триумф жанра над автором, а авторство Вуда во многом обусловлено его стремлением делать типично жанровые ленты и одновременно его неумением следовать жанровым конвенциям. Возможно, отсюда и проистекает его «уникальное авторское видение» кинематографа. Как бы то ни было, в момент открытия ироничной стратегии восприятия плохо сделанных фильмов картины Вуда пришлись как нельзя кстати. Вместе с тем их не описывают как кэмп, но относят к категории «настолько плохо, что даже хорошо».

Интерес к наследию «гения» возродил Тим Бертон, любовно воздав почести режиссеру в картине «Эд Вуд» (1994), которая стала культовой сама по себе. Однако в фильме Бертона режиссер в исполнении Джонни Деппа предстает чрезмерно эксцентричным и экзальтированным персонажем. Бертоновский образ Вуда – энтузиаста-халтурщика не соответствует представлениям о банальности и стереотипности работ реального Вуда, лишенного не только таланта, но и всяких навыков профессионализма. Тим Бертон в каком-то смысле оказал медвежью услугу кумиру. Как отмечает Сорен Маккарти, автор книги о культовом кинематографе, Тим Бертон задал определенные рамки для восприятия картин Эда Вуда, в связи с чем новые поколения «культистов» обречены смотреть фильмы режиссера глазами Бертона, в то время как творчество последнего было бы востребовано и без существования этого байопика [Маккарти, 2007, с. 131]. Как бы то ни было, Тим Бертон возродил интерес к культу Эдда Вуда. После выхода картины была снята документальная лента «Оглядываясь на Ангору» (1997), посвященная жизни и деятельности режиссера, а также по его сценарию был сделан фильм «Я проснулся рано в день своей смерти» (1998).

Маленький магазинчик ужасов

THE LITTLE SHOP OF HORRORS

США, 1960 – 79 МИН.

РОДЖЕР КОРМАН

Режиссеры:

Роджер Корман, Чарльз Б. Гриффит, Мэл Уэллс

Продюсер:

Роджер Корман

Сценарий:

Чарльз Б. Гриффит, Роджер Корман

Операторская работа:

Арчи Р. Далзелл, Вилис Лапеникс

Монтаж:

Маршалл Нейлан-мл.

Музыка:

Фред Кац, Роналд Стайн

Главные роли:

Джонатан Хэйз, Джеки Джозеф, Мэл Уэллс, Дик Миллер, Мертл Вэйл, Кэрин Купкинет, Тоби Майкле, Джек Николсон

Как пишет Дэнни Пири в своем первом томе «Культовых фильмов», в который, разумеется, не могла не попасть картина Роджера Кормана, в 1960 г. на Каннском фестивале показали две американские ленты про евреев. Первая Отто Преминджера «Исход» посвящена созданию государства Израиль; вторая Роджера Кормана «Маленький магазинчик ужасов». Первая – большой амбициозный проект; вторая – состряпанная наспех жанровая картина. Первая шла в кинотеатрах повсеместно; вторая – ограниченным прокатом. Последняя, конечно, только условно посвящена теме евреев. Однако нельзя не заметить, что большинство персонажей картины – «стереотипные евреи»: владелец магазина; плохо соображающий несчастный наемный работник магазина, его мать-ипохондрик; старая женщина, которая часто заходит в цветочную лавку; другой эксцентричный клиент магазина (Дик Миллер). Формально кино про растение-каннибала, но нельзя не заметить, что и другая тема прописана в нем слишком подробно. Вместе с тем, хотя обычно Дэнни Пири часто рассматривает социально-политические импликации, которые можно сделать в отношении упоминаемых им культовых фильмов, – чем и хороша его книга, – он не делает этого в случае с «Маленьким магазинчиком ужасов». По его мнению, персонажи в картине настолько стереотипные, что их просто никто не воспримет всерьез. В любом случае, заключает Пири, сегодня – речь шла о 1981 г. – фильм Преминджера представляется «непомерно раздутым спектаклем», в то время как произведение Кормана стало одним из фильмов, определивших историю американского кино [Peary, 1981, р. 203].

Роджер Корман действительно много сделал для американского кино. Он не только снял и спродюсировал огромное количество низкобюджетных фильмов, но также и дал дорогу многочисленным талантам, определившим облик Нового Голливуда. Тем не менее в историю культового кино он вошел благодаря «Маленькому магазинчику ужасов». По сюжету в цветочной лавке Грэвиса Мучника (Мэл Уэллс) работает молодой человек Сеймур Крелбойн (Джонатан Хэйз), он влюблен в коллегу Джеки Одри (Джеки Джозеф), которая также испытывает к нему симпатию. Каждый раз Мучник хочет уволить сотрудника, потому что тот действительно ничего не умеет, в частности, испортил гладиолусы одного из клиентов. Однако Сеймур приносит из дома странное растение, и, если ему удастся вырастить это растение, экзотический цветок привлечет внимание покупателей к магазину. Владелец лавки дает Сеймуру последний шанс – выходить цветок. Вскоре выясняется, что растение питается человеческой кровью и плотью, и, чтобы расти, ему нужно много и хорошо питаться. Сначала оно отведало крови Сеймура и подросло, после чего в магазин набежали покупатели. Затем по случайности Сеймур становится причиной смерти человека и не находит ничего лучше, как скормить остатки мертвеца своему новому «питомцу». Мучник требует рекламы, а растение – еды. У Сеймура нет выхода: придется ублажать босса и кормить цветок. Этот самый императив растения «Накорми меня!» стал мемом и получил широкое распространение в популярной культуре. Однако самый страшный момент в фильме – поход Сеймура к садисту-стоматологу, гладиолусы которого молодой человек испортил. Жестокий доктор намерен ему за это отомстить. А в эпизодической роли пациента-мазохиста в фильме снялся Джек Николсон.

До «Маленького магазинчика ужасов» в 1959 г. Корман снял «Ведро крови», структура сюжета которого во многом воспроизводит историю его следующей картины. В «Ведре крови» главный герой, бедный бездарный скульптор, начинает убивать людей и делать из них скульптуры. Эти скульптуры пользуются спросом среди богемных интеллектуалов – битников. Впоследствии обман, конечно, раскроется. В каком-то смысле это был комментарий Кормана относительно природы искусства и вместе с тем критика доминирующей тогда культуры битников. Если искать в фильме идею, то можно заключить, что творчество трансгрессивно по природе: чтобы преуспеть на ниве искусства, нужно нарушать запреты и выходить за пределы допустимого. В конце концов, скульптор не мошенник – он сам придумал эту концепцию, которая была оценена по достоинству. В «Маленьком магазинчике ужасов» нет богемы. Точно такой же бесталанный молодой человек трудится на непрестижной работе: только такую он смог найти в соответствии со своими способностями. Хотя он и ухаживает за растением и в итоге обретает славу первооктрывателя, сам Сеймур этого не хотел. Цветок вынуждает его убивать. Скорее всего, в этой ленте действительно отсутствует социальная критика, как и предположил Дэнни Пири. Но это не означает, что фильм не несет никакого высказывания: это и сатира на низкобюджетные хорроры, и самопародия одновременно. «Маленький магазинчик ужасов» стал прекрасным подтверждением того, что шедевр можно снять за очень короткий срок и очень ограниченными средствами. Фильм был снят за уикенд. Предшествующий рекорд съемок фильма у Кормана – пять дней. За это время он снял то самое «Ведро крови», свой другой шедевр.

В начале 1990-х черно-белый вариант «Маленького магазинчика ужасов» неоднократно показывали по каналу «2x2» наряду с другими картинами категории «В», например, «День триффидов», «Ужас». Они определили интерес молодой аудитории, которой посчастливилось смотреть этот канал, к фильмам такого рода, воспитав вкус к культовому кино.

Взлетная полоса

LA JETEE

ФРАНЦИЯ, 1962 – 28 МИН.

КРИС МАРКЕР

Режиссер:

Крис Маркер

Продюсер:

Анатоль Доман

Сценарий:

Крис Маркер

Операторская работа:

Жан Шиабо, Крис Маркер

Монтаж:

Жан Равель

Главные роли:

Жан Негр они, Хелен Шателейн, Даво Хенич, Жак Леду, Андре Хайнрих, Жак Браншу

Вряд ли какой-либо другой фильм, снятый в самом начале 1960-х годов, сегодня выглядит столь же современным, как экспериментальная работа французского фотографа и кинематографиста Криса Маркера «Взлетная полоса». Картина представляет собой последовательность фотокадров, сопровождаемых комментариями рассказчика. Кроме нарратива присутствует навязчивый шепот, который обычно возникает в периоды путешествий героя во времени. Сам Крис Маркер назвал это 30-минутное кино «фотороманом». Вот почему само слово «кино» не очень подходит для описания этого объекта искусства середины XX столетия.

Фильм начинается с того, как главный герой вспоминает особенные моменты своего детства, как ребенком на взлетной полосе одного из аэропортов он встретил девушку. Она навсегда сохранилась в его памяти, а вместе с ней – ощущение смерти, которую он якобы видел в тот же самый момент. Далее действие перемещается в недалекое будущее – в период, когда закончилась Третья мировая война. Хотя цивилизация была разрушена, выжившие спустились под землю, чтобы найти способы продлить жизнь человечества. Ученые не нашли ничего лучше, чем ставить эксперименты по путешествию во времени. Все это омрачается тем, что люди вынуждены принимать участие в испытаниях с риском для собственной жизни. Причем риск довольно велик. Часть испытуемых умирает, другая – сходит

с ума. Тем не менее исследователи упорно продолжают искать выход из сложившейся ситуации. Только за счет ресурсов, которые они смогут получить из другого времени, человечество сможет пережить смертельный кризис.

Главный герой выбран учеными, потому что обладает прекрасным воображением: именно оно способно обеспечить путешествие в прошлое или будущее. Идея о том, что для путешествий во времени достаточно силы собственного ума и воображения, была и остается более чем новаторской для кинематографа того времени. Позднее этой идеей воспользуются создатели фантастического триллера «Эффект бабочки» (2004). Ученый, с которым встречается главный персонаж «Взлетной полосы», не является безумцем или доктором Франкенштейном, а представляет собой здравомыслящего человека, способного объяснить, зачем проводить эксперименты, которые приводят к смертям испытуемых. Вместе с тем в отличие от всех остальных подопытных у героя получается путешествовать во времени, и в прошлом он встречается с той самой девушкой, образ которой запомнил еще в детстве. Они начинают общаться. Важно, что единственным исключением из сменяющих друг друга фотографических кадров становятся реальные съемки просыпающейся девушки.

После первого опыта герою удается попасть в будущее, где он встречает эволюционировавших людей. Люди будущего понимают, что залогом их существования является то, что люди прошлого пережили кризис и, судя по всему, за счет ресурсов из будущего – временной парадокс. Поэтому путешественника снабжают всем необходимым, чтобы тот передал ресурсы в точку, откуда начал путешествие. Так было спасено человечество. Однако герой совершает очередное путешествие в прошлое, чтобы попасть в момент ключевых воспоминаний своего детства. Он снова на взлетной полосе и снова видит ту самую девушку. В этот момент он должен увидеть себя в прошлом. Он бежит, но не успевает. Его убивают. Смерть, о которой персонаж говорил в самом начале истории, оказалась его собственной смертью.

Зрительский интерес к этому фильму не только сохранялся на протяжении нескольких десятилетий, но даже и возрастал. Компания «The Criterion Collection» выпустила этот фильм на DVD. Так кино стало доступно заинтересованной аудитории.

В целом «Взлетная полоса», в которой представлены несколько основных тем культового кино (постапокалипсис, путешествия во времени), оказала влияние на культуру конца XX в. В частности, в 1995 г. Терри Гиллиам снял ремейк под названием «Двенадцать обезьян», также ставший культовым фильмом. За пару лет до этого режиссер кино и музыкального видео Марк Романек создаст клип Дэвида Боуи «Jump they say». В этом клипе Марк Романек сделал несколько ключевых ссылок на «Взлетную полосу». Появление видео имело очень важные последствия: почти на протяжении всей своей карьеры Дэвид Боуи ассоциировался с инопланетянином, случайно попавшим на Землю. Об этом говорит используемый Дэвидом Боуи образ Зигги Стардаста, а также появление Боуи в другом культовом фильме Николаса Роуга «Человек, который упал на Землю». Однако клип «Jump they say» свидетельствует, что Боуи – вовсе не путешественник в пространстве, а скиталец во времени, который всегда на несколько шагов впереди любых культурных революций, неважно, о чем идет речь, о панке или глэм-роке.

Пламенеющие создания

FLAMING CREATURES

США, 1963 – 45 МИН.

ДЖЕК СМИТ

Режиссер:

Джек Смит

Продюсер:

Джек Смит

Сценарий:

Джек Смит

Операторская работа:

Джек Смит

Монтаж:

Джек Смит

Главные роли:

Фрэнки Фрэнсин, Шила Бик, Джоэль Маркман, Марио Монтец, Арнольд Роквуд, Джудит Мэлина

Нельзя вести разговор о феномене культового кино, не затрагивая фильмов американского андеграунда 1960-х годов. Работы Кеннета Энгера, Энди Уорхола уже тогда считались объектом культового поклонения. Реже других в исследованиях упоминают фильм-сенсацию «Протертые локти» Роберта Дауни-старшего – отца, как можно догадаться, Роберта Дауни-младшего. В 1960-е Дауни-старший снимал экспериментальные ленты. Хорошо известен постер картины Энгера «Скорпион восставший». Однако мало кто обращает внимание на то, что этот постер сдвоенный – на сеансе двойного показа вторым фильмом вместе с кино Энгера шла короткометражная картина Дауни-старшего, те самые «Протертые локти». И хотя об американском авангарде и андеграунде есть целое исследование на русском языке [Хренов, 2011], на обложку которого даже вынесена часть того самого постера двойного сеанса Энгера и Дауни-старшего, последний в тексте не упомянут ни разу, равно как и режиссер. Однако подробнее следует поговорить о другом фильме.

Вероятно, именно с появлением «Пламенеющих созданий» стала возможной окончательная политизация андеграунда и экспериментального кинематографа. Фильм стал символом протеста маргинальных слоев общества: студенческих активистов, левых радикалов, сексуальных меньшинств и городской творческой богемы. Посредством его показов прогрессивные интеллектуалы раздвигали границы дозволенного и добивались скандальной реакции как со стороны большей части общества, так и со стороны власти. Хотя существенная доля протестной активности, связанной с фильмом, протекала в Нью-Йорке, ту же функцию кино выполняло и в других городах Соединенных Штатов. Полиция, врываясь в кинотеатры, предназначенные для демонстрации такого кино, прекращала показы, конфисковывала пленки в студенческих кампусах. Одним из основных деятелей, распространяющих фильм, стал Джонас Мекас, лидер нью-йоркского кинематографического андеграунда. На одном из фестивалей в Бельгии, куда Мекаса пригласили в состав жюри, он устроил серию скандалов, связанных с фильмом, чем способствовал его рекламе. В Нью-Йорке, когда один кинотеатр после первичных договоренностей не разрешил показывать фильм, Мекас устроил демонстрацию прямо на улице.

Альтернативная сексуальность и трансвестизм всегда были ключевыми темами культового кино начиная со скандального фильма Эда Вуда «Глен или Гленда?» (1953), поднимающего вопрос о смене пола, и заканчивая картиной Кэмерона Митчелла «Хедвиг и злосчастный дюйм» (2001). Но если у кино Эда Вуда была четкая структура, четко артикулированная проблема и попытка осветить ее в контексте не готовой к обсуждению подобных вопросов общественности, то идеей Смита было провоцировать и шокировать зрителей посредством демонстрации инаковости трансвеститов, утрирования образов альтернативной сексуальности, пародирования предшествующих фильмов, сознательного нарушения социальных табу и т. д. «Пламенеющие создания» часто сравнивают с опытами Энди Уорхола в кинематографе. Как пишет исследователь Дэвид Шварц, фильм Смита получил скандальную славу раньше, чем Уорхол выпустил свой «Голубой фильм». Шварц заключает, что в отличие от фильмов Уорхола, «в которых ничего не происходит», «Пламенеющие создания» действительно смотрели, в то время как работы Уорхола на коктейльных вечеринках обсуждали люди, которые данные фильмы даже не видели [Schwartz, 2002, р. 203]. Еще чаще «Пламенеющие создания» сравнивают с картиной Жана Жёне «Песнь любви». Легендарный кинокритик Грег Тайлер, который занимался историей киноандеграунда в США, вскользь отмечает этот протестный потенциал и сознательный социальный посыл Джека Смита, называя его картины «политическим бурлеском» [Tyler, 1995, р. 142].

Кино снималось на просроченную черно-белую пленку. Съемки проходили в течение нескольких уикендов на крыше одного из кинотеатров в Нью-Йорке. Его бюджет якобы составил сто долларов. В производственном процессе принимали участие друзья режиссера. Как таковой сюжет в фильме отсутствует: вместо него зритель может видеть несколько сцен, сменяющих одна другую, – за оргией следует лирический эпизод, затем снова оргия. В фильме показаны крупным планом мужские половые органы, женские груди, подмышки, другие части тела. Некоторые считают «Пламенеющие создания» самым скандальным экспериментальным арт-фильмом, когда-либо снятым, другие – кэмповым инфантильным хаосом. Правда в том, что оба утверждения не противоречат друг другу. Кино Джека Смита обладает скорее социальной и культурной, нежели художественной ценностью. Это инфатильный хаос, который стал самым скандальным арт-фильмом. По крайней мере одним из самых скандальных. В фильме есть заигрываение с популярной культурой, о чем говорят травестийные версии Марии Монтес и Мэрилин Монро. Эти референции делают кино в каком-то смысле интертекстуальным и в высшей степени ироничным. «Парадокс “Пылающих созданий” в корректирующей иронии Смита, преподнесшего пышный костюмированный бал-вечеринку трансвеститов, этот “пир чувств” (по словам Зонтаг), переходящий в эстетскую оргию, как кинопародию, карнавальную травестию принятых обществом норм и образных стереотипов пусть даже и маргинальных, девиантных субкультур, как высмеивание множественных вариантов самой сексуальности» [Хренов, 2011, с. 191]. Эта картина Смита никогда не издавалась на VHS или DVD. Все копии кино сделаны с неофициальной VHS-версии, и качество картинки оставляет желать лучшего. Это не помогает ни просмотру фильма, ни пониманию того, что там происходит. Однако и сегодня считается, что фильм сохраняет свою культовую репутацию. В том числе благодаря тому, что так и осталось маргинальным, т. е. пиратским развлечением. Но все-таки, кажется, кроме исторической никакой другой ценности «Пламенеющие создания» не имеют.

Обнаженный поцелуй

ТНЕ NAKED KISS

США, 1964 – 90 МИН.

СЭМЮЭЛ ФУЛЛЕР

Режиссер:

Сэмюэл Фуллер

Продюсеры:

Сэмюэл Фуллер, Сэм Фиркс, Леон Фромкесс

Сценарий:

Сэмюэл Фуллер

Операторская работа:

Стенли Кортес

Музыка:

Пол Данлэп

Монтаж:

Джером Томе

Главные роли:

Констанс Тауэре, Энтони Айсли, Майкл Данте, Вирджиния Грей, Пэтси Келли, Мари Деверо

Когда американский режиссер Сэмюэл Фуллер снимал свои картины категории «В», те американские критики, что брались писать о его творчестве, обязательно отмечали вторичность режиссера по отношению к первоклассным американским авторам, простоту и прямолинейность его стиля. В Соединенных Штатах ранние картины Фуллера хвалил разве что Мэнни Фарбер, впоследствии сам ставший культовым критиком [Färber, 1998, р. 129–133]. Но так было в Соединенных Штатах. Во Франции, еще будучи критиками, а не именитыми режиссерами, Франсуа Трюффо, Жан-Люк Годар (о влиянии Фуллера на Годара см. [Garnham, 1971, р. 158–160]) и Эрик Ромер превозносили ранние картины Фуллера, предпочитая их творчеству такого мастера, как Уильям Уайлер.

Сегодня, когда мы читаем, что «Фуллер снимал фильмы категории “В”», то воспринимаем это скорее как похвалу и даже знак высокого качества. «Вторичные ленты», сделанные в Соединенных Штатах не в рамках студийной системы, пережили многие классические работы, став однозначным культом. К таковым относится «Обнаженный поцелуй», который Фуллер снял в зрелый период своего творчества. «Обнаженный поцелуй» – понятие, употреблявшееся в среде проституток в годы, когда Фуллер писал сценарий данной криминальной мелодрамы; так называли примету, по которой продажные женщины вычисляли извращенцев. О мире преступности Фуллер знал не понаслышке: до того как прийти в режиссуру, он работал репортером криминальной хроники. Поэтому его картины о низах социальной лестницы США настолько убедительны и реалистичны.

Главная героиня фильма – проститутка Келли (Констанс Тауэре). Кино начинается с того, что она яростно колотит по камере, т. е. фактически избивает зрителя: сцена снята с субъективной точки зрения. Предполагается, что за камерой – сутенер, от которого Келли нашла силы уйти. В какой-то момент с нее слетает парик, и зритель видит ее наголо обритую голову – дело рук жестокого пимпа. Уже с первых кадров становится понятно, что зрителя ожидает совсем не стандартная мелодрама, а динамичный фильм с множеством стилистических сюрпризов.

Келли приезжает в тихий американский городок, где пытается начать нормальную жизнь, завязав с прежней профессией. Там она знакомится с приятным молодым человеком Грантом, которого чтит и любит весь город. Грант делает Келли предложение, и, похоже, она обретет личное женское счастье. Дэнни Пири назвал «Обнаженный поцелуй» лучшим кандидатом для анализа с позиций феминизма [Peary, 1988, р. 143]. С этим сложно не согласиться, ведь даже свадебное платье Келли покупает на собственные деньги, так как не хочет зависеть от мужчины, пока она ему не принадлежит. Келли – сильная независимая женщина и ведет себя соответствующим образом. Конечно, эта фраза сегодня звучит комично в виду ее стереотипности. Но стереотипы, а также банальные диалоги – это то, чем характеризуются картины Фуллера. Тем не менее именно в этом их ценность. Впоследствии выясняется, что Грант педофил, и надежды Келли устроиться в этом мире разбиваются вдребезги.

«Обнаженный поцелуй» стал культовым во многом потому, что поднимал табуированные и неудобные для общества темы проституции, коррупции и главное – педофилии. Во вселенной культового кинематографа сюжет с педофилом найдет особенно яркое отражение в «Донни Дарко». Когда консервативная поклонница психолога-проповедника, оказавшегося связанным со съемками детской порнографии, услышит «педофил», то зажмурится и попросит не произносить этого слова. Между тем действие «Донни Дарко» происходит в 1988 г. Стоит ли говорить, насколько вызывающим среди публики, придерживающейся высоких моральных устоев, казался фильм Фуллера в середине 1960-х? В конце «Обнаженного поцелуя» проститутка Келли оказывается честнее всех лицемерных и порочных жителей маленького американского городка.

Чаще всего «Обнаженный поцелуй» сопоставляют с «Шоковым коридором», другим культовым фильмом Фуллера. Обе картины связаны общей интенцией автора освещать острые социальные темы и показать, что добродетель не всегда побеждает порок. Многие критики, в итоге признавшие Фуллера настоящим «автором», впоследствии восхваляли социальное содержание творческого наследия режиссера [Rosenbaum, 1997]. Главные герои обоих фильмов в конце не выигрывают. Впрочем, им сложно выиграть – победить всеобщий американский психоз («Шоковый коридор») и общественное лицемерие («Обнаженный поцелуй») невозможно. Кроме того, обе картины обычно показывались на сдвоенном сеансе. Собственно, сам Фуллер оставил намек на то, что их обязательно нужно смотреть вместе: в одной из сцен «Обнаженного поцелуя» мы видим, что в кинотеатре маленького американского городка показывают «Шоковый коридор».

Манос: руки судьбы

MANOS: THE HANDS OF FATE

США, 1966 – 74 МИН.

ХЭЛ УОРРЕН

Режиссер:

Хэл Уоррен

Продюсер:

Хэл Уоррен

Сценарий:

Хэл Уоррен

Операторская работа:

Хэл Уоррен

Монтаж:

Эрни Смит,

Джеймс А. Салливан

Музыка:

Расс Хадлстон, Роберт Смит-мл.

Главные роли:

Том Нейман, Джон Рейнольдс, Дайан Махри, Хэл Уоррен, Стефани Нилсон, Шерри Проктор

Фильм «Манос: руки судьбы» представляет собой образец «плохого кино». В данном случае подразумевается, что он сделан с помощью самых невыразительных средств. Картина стала известна примерно тогда, когда в Соединенных Штатах возник культ Эда Вуда-младшего, в самом конце 1970-х и начале 1980-х, и зрители, пресыщенные Вудом, пытались найти что-то похожее, чтобы сделать предметом иронического развлечения. В конце концов на каком-то этапе «Манос» обогнал «лучшие» творения Эда Вуда и в течение некоторого времени возглавлял список ста худших фильмов IMDb. Из сюжета картины мог получиться обычный фильм ужасов, который, не будь он настолько плохим, никто бы уже не помнил. Семья из трех человек, муж, жена, их маленькая дочь, и еще собака отправляются отдохнуть за город. Они сбиваются с дороги и в глухой местности обнаруживают дом. Их встречает сторож дома Торго, который предлагает им остаться на ночлег. Торго хранит страшную тайну своего хозяина, изображенного на портрете, который висит в доме. Вскоре эту тайну раскрывают и зрителю. Оказывается, хозяин дома возглавляет религиозный культ, служители которого поклоняются Маносу. В число приверженцев этого культа входит ряд женщин, являющихся женами «хозяина». Это умершие люди, которые восстают из могилы, чтобы принести жертву своему божеству. Торго, который тоже мечтает о жене, в итоге поднимает бунт, а семья тем временем безуспешно пытается сбежать из дома.

Действия всех персонажей ленты более чем иррациональны, что создает комический эффект. В фильме есть еще одна сюжетная линия, наличие которой до сих пор остается загадкой для зрителей и исследователей. В частности, периодически на экране показывают молодую пару, которая недалеко от проклятой местности обнимается в машине и время от времени делает глоток из бутылки с алкоголем. От случая к случаю появляются полицейские, чтобы сделать им предупреждение и прогнать с дороги. В конце концов молодой человек спрашивает, почему бы полицейским не найти семью, которая проехала в глухую местность, а полицейский недоуменно смотрит в сторону, где кончается дорога.

Все диалоги и действия главных героев постоянно повторяются. В конце концов возникает ощущение, что их диалоги состоят из ограниченного набора бессмысленных фраз. Не менее плоха и игра актеров. В отличие от некоторых других образчиков «плохого кино» этот не во всем представляется смешным и порою к нему сложно относиться иронично. Он слишком скучный. Единственным действительно смешным элементом фильма является плащ главы культа, на котором нарисованы две огромные красные руки. Иногда он поднимает руки, чтобы этот узор был виден, и тогда зритель, наконец, может вдоволь посмеяться. Создается ощущение, что кино идет не 74 минуты, а все три часа, настолько в фильме ничего не происходит.

Тем не менее именно эта лента осталась в памяти поклонников американских плохих фильмов. В современном ситкоме «Как я встретил вашу маму» одна из героинь воспроизводит штамп, согласно которому «самый плохой фильм всех времен и народов – “План 9 из дальнего космоса”», однако главный персонаж справедливо замечает, что официально самым плохим фильмом признан «Манос: руки судьбы». Диалог происходил именно тогда, когда он возглавлял сотню худших фильмов на IMDb. Так или иначе, фильм достаточно плох, чтобы зрители слагали о нем легенды еще какое-то время.

Вместе с тем это кино необходимо рассматривать безотносительно его качеств, а в контексте независимых фильмов ужасов 1960-1970-х. Часть исследователей помещают его в традицию фильмов, в которых в американской глубинке маньяки убивают главных героев. В частности, считается, что в этом смысле картина является последователем «2000 маньяков!» Хершелла Гордона Льюиса и предшественником «Техасской резни бензопилой» Тоуба Хупера. Это представляется не совсем верным. В центре сюжета мистическая история, и поэтому сравнивать кино нужно не с фильмами про «деревенских убийц», но с картинами, в которых приключения главных героев связаны с силами зла, имеющими мистическое происхождение. Вот почему «Манос: руки судьбы» скорее находится в одном ряду с «Карнавалом душ» (1964) Керка Харви и «Эквиноксом» (1970) Денниса Мьюрена и Джека Вудса. Кроме того, сюжет «Маноса» отдаленно напоминает современного «Дракулу», так как у главного демонического персонажа в услужении несколько жен, а также живой человек Торго, в каком-то смысле являющийся прототипом Ренфельда.

Я любопытна – фильм в желтом / Я любопытна – желтая версия / Я любопытна – желтый

JAG ÄR NYFIKEN – EN FILM I GÜLT ШВЕЦИЯ, 1967 – 121 МИН.

ВИЛЬГОТ ШЁМАН

Режиссер:

Вильгот Шёман

Продюсер:

Горан Линдгрен

Сценарий:

Вильгот Шёман

Операторская работа:

Питер Вэстер

Монтаж:

Вик Кьеллин

Музыка:

Бенгт Эрнрид

Главные роли:

Лена Нюман, Вильгот Шёман, Бёрье Альстедт, Питер Линдгрен, Крис Вальстрём, Мари Горанзон, Евгений Евтушенко

Новое кино, в котором есть соличается от старого тем, что, если в новом авторы могут позволить себе провести критику капитализма или в иносказательной форме допустить «голливудское марксистское высказывание» («Аватар»), в старом, напротив, можно увидеть левую идею в ее чистом виде. Конечно, в новом кинематографе также обращаются и к левым политическим движениям XX в., но скорее в качестве ретроспективы – и то чаще всего, чтобы показать моральный облик левых без прикрас, по обыкновению делая акцент на левом радикализме.

Одним из самых интересных фильмов с политическим содержанием можно назвать «Я любопытна – фильм в желтом» Вильгота Шёмана, ученика Ингмара Бергмана. Вместе с картиной «Я любопытна – фильм в синем» 1968 г. кино составляет режиссерскую дилогию. Шведский кинокритик Дэниэль Экерот в своей книге «Шведские сенсационные фильмы» называет это кино в числе двадцати самых важных шведских картин всех времен [Ekeroth, 2011, р. 318]. Сама книга «Шведские сенсационные фильмы» посвящена специфическому кинематографу – тому, в котором много секса и насилия: таких фильмов у шведов немало. Таким образом, «Я любопытна – фильм в желтом» вписывается в традицию шведского эксплуатационного кино.

Вильгот Шёман собственной персоной находит молодую девушку Лену, чтобы та стала главной героиней его фильма, посвященного современным социальным вопросам в Швеции. Большую часть картины Лена пристает к прохожим на улице, расспрашивая тех, можно ли назвать шведское общество классовым, что респонденты думают о движении ненасилия, обладают ли мужчины и женщины равными возможностями при устройстве на работу, существует ли разрыв в зарплатах между людьми с высшим образованием и с низшим, в чем смысл пацифистского движения, как относятся шведы, приехавшие с отдыха из Испании, к тому, что они недавно посетили страну с диктаторским режимом. Но это в документальной линии кино. В жизни, т. е. во второй сюжетной линии, Лена на самом деле безразлична к политике, потому что ее интересуют исследования собственной сексуальности. Скандальным фильм считается именно благодаря отрывкам, посвященным сексу, нежели социально-политическому содержанию. Все эротические сцены начинаются лишь через сорок минут. Однако эротического содержания по сегодняшним меркам там чрезвычайно мало. Зритель узнает, что у молодой девушки было двадцать три партнера, и только после девятнадцатого она стала наслаждаться сексом. Лена пытается обрести свободу через сексуальное раскрепощение. В итоге оказалось, что она заболела чесоткой, как и ее партнер.

Картина «Я любопытна – фильм в желтом» попала в книгу «Шведские сенсационные фильмы» именно потому, что публика, часто фильтруя политическое содержание фильма, акцентировала внимание исключительно на второй сюжетной линии. Фильм в Швеции благодаря этому приобрел культовую репутацию, и очень скоро им заинтересовался международный кинорынок. Поскольку картина снята в 1967 г., ее эротическое содержание в целом можно было на тот момент назвать непристойным, особенно для американского общества. Первым делом – в 1969 г., когда лента уже стала хитом в Швеции, – картину постарались привезти в США и там демонстрировать в разных кинотеатрах, что породило целую волну скандалов и судебных разбирательств. В книге Дона Соувы «125 запрещенных фильмов» можно прочитать про историю запретов и преследований этого фильма в Соединенных Штатах [Соува, 2004, с. 218–221]. Из исследования можно узнать, как издатель Барни Россет, до того бившийся в суде за ввоз в Соединенные Штаты романов «Тропик рака» и «Любовник леди Чаттерлей», пытался импортировать в Америку и фильм «Я любопытна – фильм в желтом».

Главным образом спорили о том, можно ли считать ленту непристойной или она имеет ценность. Очевидно, что даже эротическая сюжетная линия также имела социальный срез. Героиня все время ведет воображаемый диалог с Мартином Лютером Кингом, пытаясь оправдать его доверие в качестве активного члена общества. В первой части мы также наблюдаем молодого поэта Евгения Евтушенко, приехавшего к шведским социалистам прочитать свои революционные стихосложения. Он подходит к микрофону, но тот отказывается работать. Евтушенко смущается, долго ищет работающий микрофон, а потом, решив высказаться без микрофона, обращается к молодой аудитории: «Если эти люди будут организовывать революцию так же, как сегодняшний вечер, никакой революции у вас не будет!». Парадоксально, но сегодня, почти через 50 лет после того как фильм увидел свет, он остается интересным благодаря своей документальной хронике. В настоящий момент эротическое содержание кино, благодаря которому оно и стало популярным, утратило актуальность, в то время как политическая часть выглядит любопытной. Любопытной в желтом свете.

Ночь живых мертвецов

NIGHT OF THE LIVING DEAD

США, 1968 – 96 МИН.

ДЖОРДЖ А. РОМЕРО

Режиссер:

Джордж А. Ромеро

Продюсеры:

Карл Хардмен, Рассел Страйнер

Сценарий:

Джон А. Руссо, Джордж А. Ромеро

Операторская работа:

Джордж А. Ромеро

Монтаж:

Джордж А. Ромеро

Главные роли:

Дуэйн Джонс, Джудит О’Дэй, Карл Хардмен, Мэрилин Истман, Кит Уэйн, Джудит Ридли

Брат и сестра – Джонни и Барбара – приезжают на кладбище навестить могилу умершего родственника. Там они видят приближающегося к ним человека. Когда тот подходит вплотную, выясняется, что это оживший труп. Сначала кадавр нападает на брата, и тот насмерть разбивает себе голову о могильную плиту, а сестра (Джудит О’Дэй) сбегает и прячется в доме, где находят укрытие остальные герои картины, среди которых наиболее симпатичный – чернокожий Бен (Дуэйн Джонс). Вместе всю ночь они будут обороняться от ходячих мертвецов, желающих отведать плоти пока еще живых людей. До утра доживут немногие.

Джордж Ромеро снимал свою первую трилогию о живых мертвецах почти тридцать лет, выпуская по фильму в десятилетие: «Ночь живых мертвецов» (1968), «Рассвет мертвецов» (1979) и «День мертвецов» (1985). Раз в декаду он диагностировал социальную ситуацию в Соединенных Штатах и предлагал к ней свой комментарий, используя метафору зомби. Параллельно он снимал и другие фильмы, которые также становились культовыми для многих последователей, например, «Мартин» (1971) или «Безумцы» (1973). Фактически Ромеро стал первым, кто использовал жанр ужасов, чтобы через него сознательно осуществлять социально-политическое высказывание. Однако критики расходились во мнении, метафорой чего являются изображенные чудовища: братской могилы, возращения вытесненного, Вьетнамской войны или чего-то еще [Russell, 2005, р. 69].

Один из критиков – Элиот Штейн – выражался более конкретно, назвав зомби метафорой «никсоновского молчаливого большинства» [Grant, 1991, р. 127]. Очевидно, в фильме раскрывается и расовая проблема: самый положительный персонаж в картине – чернокожий, и его сознательно (как якобы зомби) убивает не самый привлекательный герой, слабый и брюзжащий отец семейства. В кино можно обнаружить метафору распада нуклеарной семьи: превращаясь в зомби, маленькая девочка кусает свою мать, а отец не смог их спасти.

Однако в фильме есть не только прогрессивные для того времени идеи. В частности, его можно обвинить в мизогинии. Например, главная героиня на протяжении фильма ведет себя крайне иррационально, чего впоследствии не могли не заметить феминистки. Вместе с тем амерканский критик Робин Вуд, ярый сторонник феминизма, обвинявший Дэвида Кроненберга в женоненавистничестве, мизогинии в «Ночи живых мертвецов» не увидел. Правда, Ромеро исправил этот недочет в «Рассвете мертвецов» и особенно в «Дне мертвецов». Последний фильм Вуд прославлял уже как однозначно феминистский [Wood, 2003]. Все это так. Однако, собственно, все эти размышления и делают социальный анализ картины проблематичным – метафора имеет слишком много значений, и поэтому в итоге не значит ничего.

Но фильм стал культовым не только потому, что содержал серьезное послание, и, возможно, даже вопреки этому. Сам Вуд вспоминает [Grant, 1991, р. 128], что, когда на одном из фестивалей хотел со зрителями обсудить социальные аспекты картины, аудитории было неинтересно этим заниматься. Находящиеся в зале люди хотели развлечься, испытать острые эмоции. Таким образом, фильм в момент выхода любили не за его кинематографические открытия. А открытий, как видно, было много. Вот одно из них: кино оказалось таким успешным, потому что авторы собирались делать не эксплуатационный фильм, но артхаусную картину.

«Ночь живых мертвецов» изменила представления об ужасах и о феномене кинематографа вообще. Например, фильм стал одним из первых полночных фильмов, встав у истоков феномена. Кроме того, картина Ромеро была первой респектабельной работой в субжанре «гор» (или «расчлененка»). Прочие примеры этого субжанра не пользовались ни таким спросом, ни таким уважением. Также это был действительно страшный фильм про монстров, которых до тех пор в кино на самом деле не видели. Самое главное, что привнес Ромеро в жанр ужасов и в тему зомби, – это каннибализм, что совершенно меняло концепцию «живых мертвецов», существовавшую до тех пор [Павлов, 2014, с. 194–195]. Лента «Ночь живых мертвецов» получилась страшной во многом потому, что была снята в максимально реалистичной манере и, как следствие, оказалась лишена какого-либо комизма – черта, характерная для всего творчества Джорджа Ромеро. Во многом из-за того, что режиссер подходил к жанру слишком серьезно, в 1980-е к его новым фильмам поклонники хоррора стали испытывать все меньший интерес. В 1990 г. именитый мастер по спецэффектам и актер Том Савини, имеющий репутацию культовой личности, снял довольно удачный ремейк с одноименным названием. Сам Ромеро после «Дня мертвецов» вернется к теме только в середине 2000-х и снимет свой единственный студийный фильм «Земля мертвецов» (2005).

Великое молчание / Великое безмолвие / Молчун

IL GRANDE SILENZIO

ИТАЛИЯ, ФРАНЦИЯ, 1968 – 105 МИН.

СЕРДЖИО КОРБУЧЧИ

Режиссер:

Серджио Корбуччи

Продюсер:

Аттилио Риччио

Сценарий:

Серджио Корбуччи, Витториано Петрилли, Марио Амендола

Операторская работа:

Сильвано Ипполити

Музыка:

Эннио Морриконе

Главные роли:

Жан-Луи Трентиньян, Клаус Кински, Фрэнк Вулф, Луиджи Пистилли, Марио Брега, Карло Д’Анджело

По общему признанию критиков, лучшими спагетти-вестернами являются фильмы Серджио Леоне, поэтому никто не берется сравнивать его творчество с многочисленными картинами, снятыми итальянцами в 1960-1970-е годы. Но некоторые фильмы Серджио Корбуччи, вероятно, могли бы если не потягаться в качестве, то хотя бы достойно оттенять наследие Леоне. В конце концов многие спагетти-вестерны, а не только картины Леоне, стали культовыми. «Великое молчание» из их числа. Это необычный спагетти-вестерн. Во-первых, это редкий пример вестерна, действие которого происходит в снегах, что уже выделяет фильм среди множества других. Во-вторых, в нем нет традиционного для спагетти-вестерна героя, который стал бы настолько популярным, что перекочевывал из фильма в фильм как «человек без имени», Джанго, Сартана или Сабата. В-третьих, у фильма не самое счастливое окончание: все положительные персонажи погибают.

Главного героя зовут Молчун (Жан-Луи Трентиньян). Нетрудно догадаться, что он немногословен. Но он молчит не потому, что не хочет разговаривать, а потому что не может. В детстве представители закона убили его родителей, а его самого сделали немым, повредив горло. Он вырос и стал убивать охотников за головами, соблюдая все тонкости закона: стреляя только после того, как его противники достанут свое оружие. В городе, куда он приезжает, всем заправляет местный капиталист и наемники, которым он платит, чтобы те убивали бандитов. Не имея средств к существованию, многие мирные граждане встали на путь криминала. Так, группа «бандитов» прячется в горах, опасаясь наемников и ожидая амнистии. Одного из этих «бандитов» расстреливают («Выходи, я не буду стрелять!» – предупреждает его представитель закона) по заказу главного городского капиталиста, так как тот хотел, чтобы вдова убитого стала его любовницей. Убитая горем вдова, однако, не спешит найти утешение в объятиях поклонника и просит Молчуна отомстить за мужа. Молчун соглашается, тем более что у него есть свои причины уничтожить алчного капиталиста: тот был одним из тех, кто когда-то убил его родных.

Несмотря на то что роль положительного героя, совершающего великое мщение, играет Жан-Луи Третиньян, солирует в фильме отрицательный персонаж Локо в исполнении Клауса Кински. В финале Локо вместе с подельниками убивает миролюбивого шерифа, Молчуна и расстреливает «бандитов», т. е. всех добрых парней, чем обескураживает зрителя и оставляет его неудовлетворенным и обманутым в ожиданиях. Но не это ли должно делать настоящее кино? В момент проката в разных странах у картины было две концовки – положительная и отрицательная. В первой шериф все же спасался и истреблял наемников [Hughes, 2010, р. 90–91]. Однако канонической стала именно пессимистическая версия фильма, как и задумывалось режиссером.

Действие «Великого молчания» разворачивается в самом конце XIX в. в штате Юта – во времена, когда Запад переставал быть диким. При этом, отмечая перемены, отрицательные герои неоднократно сожалеют о прошлом. Локо: «Что за времена? За цветного дают столько же, сколько за белого». И главный злодей-капиталист: «Что за времена! С бандитами сражаются хлебом и маслом». Это не просто демифологизация Дикого Запада, но и демифологизация жанровых конвенций: после этого фильма ни один из спагетти-вестернов, как бы хорошо он ни был снят, не может восприниматься всерьез, даже фильмы Серджио Леоне. Фактически этим фильмом Корбуччи вступает в полемику с самим собой. Двумя годами ранее он снял один из самых культовых спагетти-вестернов «Джанго», в котором герой непременно убивал злодеев, несмотря на полученные им тяжелые ранения. В новом фильме герой не спасает ни себя, ни тех, кого должен был защитить.

Таким образом, вместе с другим снежным вестерном Роберта Олтмена «МакКейб и миссис Миллер» «Великое молчание» развенчивает миф о Диком Западе. У Олтмена МакКейб – сутенер и мошенник, создавший себе репутацию лучшего стрелка. В фильме Корбуччи нет проституток и не уделено много внимания истории складывавшегося капитализма, но есть тема коррупции и аморализма. Капитализм однозначно как таковой не осуждается и представлен схематично. Скорее в фильме интересна другая тема: закон и мораль – не совпадающие понятия. Неуклонное следование закону не всегда соответствует понятию о справедливости, что и доказывает Локо. На стороне закона могут быть и положительные герои, но их следование моральным принципам приводит к трагическим последствиям. «Скоро в Америке не останется преступности», – говорит шериф. Он прав. Хотя, конечно, шериф имел в виду не это, но охотникам за головами просто не за кем будет охотиться: они убьют всех. Кино не оставит равнодушным ни любителей жанра, ни рядовых киноманов, желающих плотнее познакомиться с культовым измерением спагетти-вестернов. Этим фильмом Серджио Корбуччи доказал, что является лидером в жанре, хотя, конечно, вторым после Леоне.

Убийцы медового месяца

THE HONEYMOON KILLERS

США, 1969 – 115 МИН.

ЛЕОНАРД КАСТЛ, ДОНАЛЬД ВОЛКМАН

Режиссеры:

Леонард Кастл, Дональд Волкман

Продюсеры:

Уоррен Стейбел, Пол Асселин

Сценарий:

Леонард Кастл

Операторская работа:

Оливер Вуд

Монтаж:

Ричард Брофи, Стэнли Уорноу

Главные роли:

Ширли Столер, Тони Л о Бьянко, Мэри Джейн Хигби, Дорис Робертс, Кип Макардл, Мэрилин Крис

«Убийцы медового месяца» стали первым и последним фильмом композитора Леонарда Кастла, над которым тот работал в качестве сценариста и режиссера. Сюжет фильма, основанный на реальных событиях, стал одним из самых ярких сюжетов криминальной истории Соединенных Штатов. Это картина о том, как два одиноких сердца Марта Бек (Ширли Столер) и Рэймонд Фернандес (Тони Ло Бьянко) находят друг друга и встают на путь кровавых преступлений. Он не очень молодой ловелас. Она – медсестра, страдающая от отсутствия личной жизни. Встретившись, они решают, что он будет жениться на вдовах или стареющих одиноких женщинах, а она представляться его сестрой. Потом возлюбленные будут убивать своих жертв, прихватив все их драгоценности.

«Убийцы медового месяца» фактически были вторым фильмом, подробно рассказывающим историю «криминальных любовников» после ленты «Бонни и Клайд» (1967). Однако «Убийцы медового месяца» полностью противоположны одному из первых хитов Нового Голливуда, так как лишены традиционной романтики и гламура. Романтика «Убийц медового месяца» крайне специфична. В отличие от других картин этой тематики главные герои не могут показаться привлекательными ни с какой точки зрения. Единственная добродетель, которой они могли бы похвастаться, это их любовь. Впрочем, даже она довольно сомнительна, так как слабовольный Рэй в любой момент готов изменить своей любовнице Марте с одной из их жертв, но при этом останавливает его лишь то, что он боится ее гнева. Отличает фильм от всех его последователей и то, что в нем доминирующим партнером в отношениях является женщина, а мужчина лишь потакает ее капризам и странным идеям.

Композитор Леонард Кастл использовал в фильме музыку Малера, намекая тем самым, что кино претендует на высокое искусство. Однако таковым его не посчитали. Критики признали картину вульгарной, странной и жуткой. Авторитетный критик Полин Кейль, советовавшая обычно к просмотру нестандартное кино, оказалась безжалостна к «Убийцам медового месяца», порекомендовав не смотреть этот фильм никому. Нужно понимать, что до 1969 г. существовало не так много фильмов, главными героями которых была бы пара маньяков. В конце концов Бонни и Клайд грабили, а не убивали. Но другие критики оказались более благосклонны и посоветовали посмотреть эту необычную картину. В итоге лента окупила вложенные в нее средства за первые пять дней проката [Peary, 1981, р. 140].

В фильме есть сатира и очень странный юмор, вероятно, отталкивающий большую часть зрителей и привлекающий тех, кто стал последователем культа «Убийц медового месяца». Франсуа Трюффо называл картину своим любимым американским фильмом. Кстати, Америку кино репрезентирует не лучшим образом, например, одна из жертв, купаясь в ванной, напевает американский гимн, в то время как криминальные любовники воруют ее вещи. Несмотря на то что сюжет ленты должен быть вроде завязан на сексе, в ней совершенно отсутствует какой-либо эротизм. Точнее, ее традиционный эротизм крайне сомнителен. Зато нетрадицонный расцветает пышным цветом. Как отмечает один критик, «реальный эротизм происходит между Мартой и кренделем с солью (она вздыхает от удовлетворенности), Мартой и коробкой конфет (она лежит, изнемогая от удовольствия), Мартой и печеньем (она кусает его в качестве награды за то, что заставила Джанет признать, что у нее есть деньги[8].

В итоге картина стала важной вехой в истории независимого американского кино и истории культового кино вообще. Существуют как минимум три ее ремейка. Первый – мексиканского режиссера Артуро Рипштейна «Кроваво-красный» (1996). Второй – американца Тода Робинсона «Одинокие сердца» (2006). Третий – бельгийца Фабриса Дю Вельца «Аллилуйя» (2014). Все эти фильмы уступают оригиналу, хотя тот снят в 1969 г. на черно-белую пленку, что, возможно, и придает ему обаяние. После того как Дэнни Пири включил фильм в свою подборку культового кино, картина не так часто попадала в списки «культистов». Интерес к нему, однако, был возобновлен. Релиз фильма компании The Criterion Collection был ровно двухсотым по счету. Компания продвигала кино именно как культовое. Благодаря релизу в хорошем качестве и со множеством дополнительных материалов стало возможным подробнее ознакомиться с деталями съемок и судьбой «Убийц медового месяца».

Санто и Блу Демон против монстров

SANTO EL ENMASCARADO DE PLATA Y BLUE DEMON CONTRA LOS MONSTRUOS

МЕКСИКА, 1970 – 85 МИН.

ХИЛВБЕРТО МАРТИНЕС СОЛАРЕС

Режиссер:

Хильберто Мартинес Соларес

Продюсеры:

Хесус Сотомайор Мартинес, Эберто Давила Гвахардо

Сценарий:

Рафаэль Гарсия Травеси, Хесус Сотомайор Мартинес

Операторская работа:

Рауль Мартинес Соларес

Монтаж:

Хосе В. Бустос

Музыка:

Густаво Сесар Каррион

Главные роли:

Санто, Блу Демон, Хорхе Радо, Карлос Ансира, Рауль Мартинес Соларес, Хеди Блу

В самом начале четвертого эпизода второго сезона телесериала «Штамм» можно увидеть нечто странное. Зритель видит, как кто-то смотрит черно-белый фильм со следующим содержанием. На ринге борются два рестлера в масках. В какой-то момент один срывает маску с другого и выясняет, что сражался с вампиром. Далее человек в маске преследует вампира и оказывается в замке, где встречает других вампиров, на этот раз женщин. Все это действие периодически кто-то перематывает.

Конец ознакомительного фрагмента. Купить полную версию.

Примечания

1

Leigh D. Who Killed Cult Movies? // Guardian. 13.10.2009. <http://www.guardian.co.uk/film/filmblog/2009/oct/13/who-killed-cult-movies>.

2

<http://www.avclub.com/article/new-cult-canon-ends-with-the-end-times-of-michael—96356>.

3

Все комментарии отсюда: <http://rutracker.org/forum/viewtopic.php?t =3390295>.

4

Кузнецов С. Pulp Fiction/Криминальное чтиво: <http://kino-s-detmi. livejournal.com/295.html>.

5

Хуже не бывает: История кинохалтуры // Cinema. 1996. № 3.

6

Tobias S. Anaconda, <http://www.avclub.com/article/ianacondai-64900>.

7

Наряду с этим среди отечественных зрителей утверждался особый интерес к некоторым картинам, снятым в России. И отношение поклонников к определенным фильмам могло быть описано как культовое. Если говорить о русском культовом кинематографе, следует упомянуть следующие ленты: «Игла» с Виктором Цоем, «Бакенбарды» Юрия Мамина, «Брат» Алексея Балабанова, «Зеленый слоник» Светланы Басковой и др. Последний часто вспоминается в дискуссиях о плохом кино или «трансгрессивном кино», хотя далеко не все из тех, кто его обсуждает, видели фильм.

8

<https://www.criterion.com/current/posts/293-the-honeymoon-killers-broken-promisesx