книжный портал
  к н и ж н ы й   п о р т а л
ЖАНРЫ
КНИГИ ПО ГОДАМ
КНИГИ ПО ИЗДАТЕЛЯМ
правообладателям

Сборник

«Это просто буквы на бумаге…» Владимир Сорокин: после литературы

По(с)ле литературы

Евгений Добренко, Илья Калинин, Марк Липовецкий

Настоящий сборник статей включает в себя как уже ставшие хорошо известными работы о Владимире Сорокине, так и новые статьи, написанные специально для этой книги. Кроме того, мы включили несколько наиболее развернутых и содержательных интервью с Сорокиным, добавляющих его собственный голос к хору критиков и комментаторов. Такая модель для сборки была задана книгой «Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов (1940–2007)», выпущенной издательством «Новое литературное обозрение» в 2010 году под редакцией Евгения Добренко, Ильи Кукулина, Марка Липовецкого и Марии Майофис. Так что книгу о Сорокине можно рассматривать как знак рождения новой серии изданий, посвященных наиболее ярким авторам, сформированным эстетическим и культурным андеграундом 1960–1980-х годов и определившим его художественный ландшафт, в котором Владимиру Сорокину принадлежит особое место.

Во-первых, потому, что из всех названных выше авторов, сформировавшихся в андеграундной среде, он стал единственным, кто «прорвался» к массовому читателю. В какой-то момент Сорокин попытался манифестированно уйти от устоявшейся репутации автора, тексты которого предназначены для узкой аудитории знатоков постмодерна, ценителей нарушения норм и запретов, продвинутых критиков и западных славистов[1], став медийной фигурой и перманентным возмутителем общественного спокойствия, вызывающим резко противоположные реакции в диапазоне от «калоеда» (после выхода «Голубого сала») до политического пророка (после выхода «Дня опричника»). И хотя сам Сорокин высказывается весьма противоречиво о своей принадлежности к постмодернизму (то отрицая, то признавая эту принадлежность), сама его эволюция становится эмблемой противоречивого развития этой эстетики на русской почве: от своеобразно понятого концептуализма, соц- и поп-арта до таких позднейших производных постмодернизма, как «обновизм» (renewalism), – примерами которого могут служить как «День опричника», так и сценарий фильма «4», – метамодернизм «Ледяной трилогии» или «иномодернизм» (altermodernism) «Теллурии»[2].

Вторая (а может, и первая) причина, определяющая специфичность его места в художественном пространстве, состоит в том, что именно творчество Сорокина наиболее осязаемо и динамично воплотило состояние «после литературы», вынесенное в название нашего сборника и в той или иной степени относящееся ко всем значительным авторам «неофициальной» культуры. На вопрос журналиста Сергея Шаповала считает ли он себя писателем, сам Сорокин отвечает решительным отрицанием:

– Нет, не считаю.

– А кто вы?

– Я не знаю. Но то, что я любитель, а не профессионал, это точно. У меня отношение к этому процессу как к сугубо приватному занятию. Для меня это род терапии. Я написал недавно небольшую статью, это попытка самоанализа и взгляд на текст как на психотерапию и щит от социума, попытка борьбы со своей психикой. Для меня текст и процесс писания – это транквилизатор, который многое глушит и позволяет забывать об ужасе этого мира, в котором мы оказались (я имею в виду не советский мир, а просто эту реальность).

– Но, сделавшись литературным фактом, ваши тексты перестали быть лишь результатом личных занятий, и можно предположить, что они выполняют психотерапевтическую функцию и на уровне чтения.

– Да, но это проблема читателя, а не моя. Я никогда не понимал, почему это кому-то еще интересно. Я предполагал, что есть люди с такой же психосоматикой, но почему-то их оказалось немало. Для меня это, честно говоря, сюрприз. Сколько людей, столько и психосоматик, у каждого свои предпочтения. Я уверен, что текст для многих читателей и процесс чтения – тоже отчасти наркотик, релаксант и транквилизатор. Все, что связано с чтением моих текстов, для меня полная загадка, я в этом ничего не понимаю. Более того, каждый раз, когда я вижу свою вышедшую книжку, меня это просто шокирует, потому что это нечто совсем другое, чем написанный для себя текст, который можно показать друзьям.

Нет ничего нового в том, о чем говорит Сорокин. Разумеется, и раньше литературный текст служил «отчасти наркотиком, релаксантом и транквилизатором». И раньше писатель сублимировал в тексте фантомы своего бессознательного, переводя собственные страхи и фиксации в поэтические приемы и литературные лейтмотивы и тем самым осуществляя когда более, когда менее успешную автопсихотерапию.

Новое заключается не в том, о чем Сорокин говорит, а в том, о чем он не говорит. А не говорит он о том, что с XIX века считалось миссией русской литературы. О чувствах добрых, пробуждаемых лирой. Об обличении социального зла и обнажении правды о человеке и обществе. О нравственных поисках и духовных ориентирах. О литературе как втором правительстве. О народе и интеллигенции, то есть о той социальной или национальной сверхзадаче, которая прежде мыслилась как основная, мыслилась даже тогда, когда персональная психосоматика, казалось бы, взывала к поиску личного транквилизирующего эффекта (вспомним Н. Гоголя, Г. Успенского, В. Гаршина, И. Бабеля, А. Платонова, М. Булгакова… и так вплоть до А. Башлачева и Е. Летова).

Все эти характеристики отечественной литературной традицией оказались несовместимы с тем, что делал и делает Сорокин. В этом вежливом отказе от миссии писателя, пасущего народы и воспитывающего читателей, и состоит его ответ на сакраментальный вопрос Адорно о возможности поэзии после Освенцима, еще более радикально сформулированный Шаламовым: «В наше время читатель разочарован в русской классической литературе. Крах ее гуманистических идей, историческое преступление, приводящее к сталинским лагерям, к печам Освенцима, – доказали, что искусство и литература – нуль. […] Разумного основания у жизни нет – вот что доказывает наше время»[3].

Сорокинское письмо вырастает из этого знания, из этого кризиса великой гуманистической традиции, и все, написанное им, воплощает этот кризис и это знание. Вот почему он принципиально отказывается от «своего» авторского стиля и пишет сквозь узнаваемые литературные дискурсы, от соцреализма до классики XIX века, а в более поздней прозе – сквозь современные медийные диалекты. Вот почему его стиль растворяется в языке. Вот почему он так упорно и настойчиво исследует неразрывную связь между языком и насилием, между словом и делом в пыточном значении этой идиомы. Вот почему сорокинское письмо, возникающее после литературы (или Литературы с заглавной буквы), заново открывает безграничность ее поля, проверяя литературу на ее способность сопротивляться насилию.

Творчество Сорокина убеждает нас в том, что словесность, создаваемая после Литературы только по характерной для профессиональных критиков ошибке, может быть сведена к герметичной игре для посвященных. Оно всегда было насыщено политическим смыслом, потому что в его центре всегда находились отношения между языком и властью. Так что не стоит удивляться тому, что «поздний» Сорокин, не отрекаясь от своего отрицания традиционного статуса литературы («это только буквы на бумаге»), заговорил о гражданской ответственности писателя. В текстах 2000–2010-х годов политическое значение сорокинского письма лишь стало более эксплицитным, чем в его ранних работах, – но по существу он остается верен той поэтической логике, которую начал разрабатывать в 1970-е, попав в круг художников-концептуалистов. Начав с критики механизмов, с помощью которых различные типы дискурса – в том числе и литературный – устанавливают свою власть над реальностью (ее представлением и истолкованием), писатель Сорокин не перестал был писателем, продолжая демонстрировать власть своего языка, казалось бы, уже обнажившего пустоту своих онтологических претензий, над все более расширяющимся кругом читателей.

О возможности литературы (и культуры в целом) в эпоху ее технологической редукции к материальности и медиальности знака говорит и этот сборник, – еще полтора миллиона букв на бумаге.

Мой Сорокин

Мой Сорокин

Александр Генис

Я писал о Сорокине тридцать лет – с 1985 года, когда впервые узнал о нем, прочитав в парижском журнале «А/Я» два рассказа – «Кисет» и «Открытие сезона». С тех пор я с азартом слежу за всем, что он пишет, стараясь откликаться на каждую его книгу. Собрав, отобрав и расположив свои написанные в разных жанрах и в разное время тексты по хронологии описанных в них опусов, я хочу предложить читателям некий критический компендиум, посвященный, по моему убеждению, самому яркому прозаику нашего поколения.

Нью-Йорк, 2014

Цена оргазма («Тридцатая любовь Марины»)

Любовь, а тем паче секс в книге Сорокина происходит не в постели, а в языке.

Этот парадокс не сразу заметен, потому что роман постоянно эволюционирует, меняя стилевую и жанровую природу и приспосабливаясь к ней. Сперва автор выдает свою книгу за «советский Декамерон». Сходство усугубляет то обстоятельство, что, как и у Боккаччо, это – пир во время чумы, которую Марине, героине романа, заменяет ненавидимая ею советская власть. Как Джулия в книге Оруэлла «1984», Марина у Сорокина мстит идеологии тем, что размывает тоталитарный монолит, найдя уязвимую щель в его устройстве. Собственно, именно поэтому Сорокин и сделал ее героиней, а роман – «женским».

Женщина в советской ячейке была самым деидеологизированным звеном, – объясняет свой выбор автор, – она находилась под действием двух взаимоуничтожаемых сил: природы, идущей через вагину, и идеологии, которой пытались наполнять голову. Эти силы не могли найти консенсус: либо надо зашивать вагину, либо отрезать голову.

Мир Марины предельно сексуализирован и максимально циничен. Принципиальная блудница, она спит с диссидентами и партработниками. Явно отличая одних от других, она и теми и другими пользуется не по назначению. Для нее секс – средство обмена своего тела на чужие духовные и материальные блага. От одних Марина получает вдохновенно исполненный ноктюрн Шопена, от других – богатый продуктовый заказ из спецраспределителя. Таким образом, любовники дают ей все, кроме удовлетворения.

Другое дело – женщины. Чтобы подчеркнуть разницу, Сорокин начинает роман подробным описанием двух половых актов. В первом Марина выступает бесстрастным наблюдателем, не участницей сексуальной эскапады, а хорошо налаженным инструментом мужской похоти. Дотошно задокументированный ход соития показан ее глазами и рассказан аналитическим языком, лишенным всякой претензии на эмоции, что подчеркивает кода якобы любовного свидания. «Марина лежала, прижавшись к его мерно вздымающейся груди, глядя, как вянет на мраморном животе темно-красный цветок».

Сочетание живого «цветка» с «мраморным» телом подчеркивает фальшь происшедшего: для Марины это было совокуплением с временно ожившей статуей.

Естественно, что такая близость не делает партнеров ближе. Посткоитальный разговор ведется на непонятном для Марины французском языке. Неспособная разделить наслаждение любовника, она не может понять и его слов. Ему, впрочем, теперь не о чем с ней говорить, а, как было известно еще Алисе в Стране чудес, «когда не знаешь, что говорить, говори по-французски». Этим эпизодом разошедшаяся в альковном общении пара цитирует любимого (подозреваю) автора Сорокина – Льва Толстого. Как известно, в «Войне и мире» Пьер объясняется со своей будущей женой и ложной любовью Элен на французском, а с настоящей, Наташей, – по-русски.

Все это означает одно: первая любовная сцена романа – не любовная. Она введена для того, чтобы со свойственной автору псевдоморализаторской иронией изобразить ложь секса без любви. Именно в этой части книга приближается к порнографии, но лишь потому, что автор прибегает к своему любимому приему – сплошному повествованию. Уравнивая в правах запретные детали со всеми остальными, Сорокин не выделяет, а прячет в обыденном эротическую составляющую своей прозы, что находит объяснение в авторском комментарии. «Эротика не является жанром, – говорит Сорокин, – поэтому я не склонен ограничивать эту область какими-то понятийными рамками. Это стихия, разлитая по всей культуре, следы которой, как и следы смерти, можно обнаружить во всем».

Отказавшись как-либо цензурировать текст, Сорокин ведет повествование единым неразрывным потоком, втягивающим в себя все без исключения попутные обстоятельства. Ни одно существительное не остается без уточняющего определения: «желтый кубинский сахар в краснодарском чае». (Все подробности бесспорно достоверны и узнаваемы, особенно для читателей моего возраста: мы с его Мариной – ровесники.) Каталогизируя бесконечные приметы времени, автор создает массированную иллюзию подлинности. Но на самом деле это – набор этикеток, терпеливо до назойливости перечисляющих штампы двух поколений. Если отец Марины читает Хемингуэя, то она – Сашу Соколова.

Тщательно выписанная «жизнеподобная» словесная ткань (условно говоря, проза Гладилина) представляет нулевой – базисный – слой в речевой конструкции всего романа. Отсюда книга, озираясь и оглядываясь, отходит в иные повествовательные сферы, каждая из которых перехватывает сюжет и поднимает градус рассказа.

Как только Марина находит лесбийскую любовь, в текст вступает другой язык. Клинический стиль половых описаний постепенно, в ритме страсти, сменяется все более взволнованным письмом. При этом описания все еще скрупулезны. Но вскоре все это уступает романтическому стилю, который переводит натуралистические описания плотской любви в туманные и возвышенные метафоры, исподволь приводящие читателя к своему источнику – девичьим дневникам. Переход от механики секса к риторике любви протекает параллельно акту и укладывается в абзац:

Прижав бедром гениталии Марины, Маша стала двигаться, кровать заскрипела, и словно спала непроницаемая пелена, долгое время скрывавшая что-то, родное и знакомое: с каждым скрипом, с каждым движением навалившегося тела тьма начинала становиться ТЬМОЙ, обретая свой прежний знак Тайны и Стыда.

Открыв, как утверждает текст, к этому моменту уже окончательно перешедший на парикмахерское наречие, «розовую дверь и навсегда впустив поток испепеляющих лучей», Марина обречена вести двойную жизнь распутной девственницы. Для мужчин она – послушный робот секса, для женщин – амазонка однополой страсти. Перечень ее первых двадцати девяти побед, казалось бы, должен убедить нас в том, что Марина с наслаждением освоилась со своей ролью. Но дневник лесбийского эроса – лишь путь к бездне.

Падение в нее делает наглядным центральный и поворотный эпизод книги, открывающий ее заключительную часть. Без нее невозможно оценить замысел романа. Только в контексте целого обнажается искусная архитектоника самого композиционно цельного произведения Сорокина. Поскольку книга выстроена строго симметрично, то без ее второй половины абсолютно непонятна первая.

Ровно посередине текста с героиней происходит роковой переворот, ведущий к прозрению. Как все важное в книге, об этом рассказывает один из Марининых снов, которые играют роль арий в опере: останавливая действие, они объясняют внутренний смысл происходящего. В ниспосланном ей сновидческом откровении Марина познает всю глубину своего падения в пучину порока. Сразу за этим следует травестия сакрального мотива: три дня смертельного пьянства и новая жизнь, начавшаяся с любви к секретарю парткома, который (и это очень важная для Сорокина деталь) внешне неотличим от прежнего кумира – Солженицына.

Сексуальный акт с ним пробуждает в Марине женщину, а в романе – метаморфозу. Героиня приобретает символические черты. Теперь она олицетворяет бердяевское «вечно-бабье в русской душе». Марина провела свою порочную жизнь неоплодотворенной девой. И только твердая мужская сила государства смогла в процессе полового акта, принявшего метафорический характер, устранить дисбаланс власти и народа и установить незыблемый порядок.

Марина изогнулась, развела ноги, принимая гениталиями толчки горячего прибоя, постанывая от удовольствия. Вдруг впереди на бескрайной глади моря вспух белый кипящий холм, распустился живописным взрывом, который стремительно потянулся вверх, застыл во всей подробной форме Спасской башни.

Совокупление с «Кремлем» привело Марину к оргазму, совпавшему с зазвучавшим по радио советским гимном. Его слова о «союзе, сплотившем народы» рифмуются с пережитым Мариной и позволяют вникнуть в сокровенный смысл происшедшего слияния. В оргиастическом порыве бесплодная до тех пор героиня впервые соединилась со своим народом.

Изжив тему пола, книга забывает о сексе и, послушно следуя за сюжетом, меняет жанр: любовный роман становится производственным. Прозревшая Марина обретает высший смысл существования по месту новой работы – на Заводе Малогабаритных Компрессоров («ЗМК», как сокращает его название Сорокин, отправляя читателя к «Замку» Кафки). Здесь, в цеху, без отрыва от производства, происходит таинственная и величественная сублимация эротической энергии в механическую. На смену фрейдистской мистерии пола приходит марксистская мистерия труда. «Марина любовалась пляской отслаивающейся стружки. Извиваясь и крутясь, стружка падала на широкую ленту, которая медленно ползла и сваливала ее в просторный ящик».

Влившись в трудовую массу, Марина оказалась сакраментальным сталинским «винтиком». Если раньше она была безработным украшением социальной машины, то теперь ее можно считать функциональной частью слаженного коллектива. Стремясь от него не отличаться, Марина перевыполняет план и берет общественные нагрузки. Теряя вслед за индивидуальностью половые признаки, Марина поглощается коллективным телом, снимающим все различия и способным изъясняться лишь набором обезличенных клише. «Утро действительно необыкновенное, благодаря чистому безоблачному небу и теплой безветренной погоде».

Пользуясь языком армейской многотиражки, роман быстро превращается в диалог партийной передовицы с самой собой. Текст перестает быть читабельным. Типографские каракули, выполняя декоративную роль, занимают лишенную даже абзацев страницу, расцвеченную полузабытыми аббревиатурами: «ПНР, ГДР, СЕПГ».

Собственно, это и есть язык коллективного тела, переварившего Марину. Доведя повествование до очевидного вывода, Сорокин длит игру, покрывая листы партийной глоссалалией.

Невыносимый, не уступающий терпению даже дотошного читателя финал необходим роману из соображений не семантики, а дизайна. Бессмысленный конец книги уравновешивает «по массе» жизнеподобное начало. И то и другое – текст, одинаково неспособный, как всякий текст, захватить действительность и представить ее.

Впрочем, это уже не имеет отношения к героине. Ее тридцатая любовь – любовь к народу – оказалась самой успешной: Марина растворилась в любимом без следа.

Душонка, обремененная трупом («Сердца четырех»)

Центральная тема раннего Сорокина – грехопадение советского человека, который, лишившись невинности, низвергся из соцреалистического Эдема в бессвязный хаос мира, не подчиненного общему замыслу. Акт падения происходит в языке. Герои Сорокина, расшибаясь на каждой стилистической ступени, обрушиваются в лингвистический ад. Путешествие из царства необходимости в мир свободы завершается фатальным неврозом – патологией захлебнувшегося в собственной бессвязности языка.

Проследив за истощением и исчезновением метафизического обоснования из советской жизни, Сорокин оставляет читателя наедине со столь невыносимой смысловой пустотой, что выжить в ней уже не представляется возможным. Отсюда гнев и отвращение, которое вызывает у читателей проза Сорокина. Но и эта в сущности неизбежная реакция – часть замысла, художественный прием, помогающий автору очертить границы, прежде чем их нарушить.

Главная черта Сорокина – бескомпромиссность, как этическая, так и эстетическая. Хотя говорит он всегда взвешенно, спокойно и по делу, за этой бесстрастностью чудится жгучий религиозный темперамент. Когда мы впервые встретились, на стандартный вопрос «Зачем вы пишете?», Сорокин ответил странно: «Когда не пишешь, страшно».

Как бы ладно и искусно ни была выстроена его литература, она не исчерпывается суммой приемов. В ней чувствуется что-то еще – духовный искус, извращенная аскеза, инверсия благочестия.

Именно этот сектантский дух и придает сочинениям Сорокина ту граничащую с безумием интенсивность повествования, из-за которой так трудно оторваться от его текстов даже тем, кто их не переносит.

Это многое объясняет в одном из самых характерных произведений Сорокина – романе «Сердца четырех». Даже в неопубликованном виде он сумел стать финалистом первой Букеровской премии. Эта книга написана в своеобразном жанре высокой метафизической пародии. Если в предшествующих сочинениях Сорокина, например в «Очереди», он разрушает традиционную литературу, то здесь мы начинаем понимать, ради чего он это делает.

«Сердца четырех» – роман, перенасыщенный действием, но от читателя тщательно утаивают смысл происходящего. Все, что мы знаем, сводится к тому, что в России действует некий Союз Четырех, члены которого связаны общей таинственной целью. Ради нее они подвергают других и претерпевают сами жестокие испытания. Пытки, убийства, насилие – все это описано с леденящими душу подробностями. Зато полный туман там, где говорится, чем они, собственно, занимаются и ради чего. Сюжет строится по всем правилам, но изъяты объясняющие его мотивы. Если, скажем, допустить, что Союз Четырех готовит диверсию или собирает шпионские сведения, все станет на свои места. Цель будет оправдывать средства, как в любом боевике. Но Сорокин намеренно оставляет фабулу без мотивов, оголяя каркас авантюрного романа. Сюжетные ходы двигают действие неясным образом в таинственном направлении.

Следующий пародийный уровень – стиль. Как и в других своих произведениях, Сорокин заполняет текст разностилевыми мазками. В этой коллажной технике выписанные в разных литературных манерах эпизоды наползают друг на друга, перемешиваются и совмещаются, создавая единое повествовательное поле. Поскольку Сорокин начинал как художник, уместной для его романа аналогией была бы картина, написанная сразу передвижником, импрессионистом, футуристом, сюрреалистом и абстракционистом.

Сорокин выписывает гладкие куски текста в легко узнаваемой «цитатной» форме – то рассказ ветерана о блокаде, то история мытарств интеллигентной старушки по сталинским лагерям, то злободневные политические дискуссии, то разоблачительные исповеди. Здесь представлен весь спектр либеральной советской литературы, которая становится материалом для концептуальной игры – сами по себе эти тексты не имеют никакого осмысленного содержания.

Вагрич Бахчанян как-то выпустил книгу под названием «Стихи разных лет». В ней собраны самые известные стихотворения русской поэзии – от крыловской басни до Маяковского и Хлебникова. Все это издано под фамилией Бахчанян. Смысл концептуальной акции в том, чтобы читатель составил в своем воображении автора, который – в одиночку! – смог бы написать всю русскую литературу.

Подобный замысел оправдывает и эксперимент Сорокина. Его книга написана всеми стилями, за исключением одного – авторского. Писательского голоса здесь просто нет. Он даже не растворен в коллаже, а выведен за пределы повествования, а значит, и за пределы литературы. Роман Сорокина – пародия на язык художественной литературы в целом.

Но и это не конец. Только в предельно верхней – метафизической – точке его пародии увязываются воедино сюжетные и стилевые ходы.

«Сердца четырех» – не роман абсурда. Он наполнен глубоким религиозным содержанием, раскрыть которое Сорокину позволяет как раз та самая «мерзость человеческого тела», которую не устает описывать автор. Человек для Сорокина – это не царь природы, а нелепая натуралистически выполненная кукла, набитая вонючими потрохами и обтянутая кожей марионетка. Поэтому все ужасы в романе не страшны, а потешны.

Главный объект пародии Сорокина – сам человек в его земной оболочке. Ее можно безжалостно терзать и кромсать, ибо она не настоящая. Издевательство над телом – это всего лишь попытка причинить боль трупу.

Тезис Сорокина можно представить следующим образом. Раз человек «душонка, обремененная трупом», автор освобождает душу от тела самыми изобретательными и омерзительными способами. Человеку от этого ни горячо, ни холодно. Ведь нельзя же признать, утверждает автор, наш мир единственно возможным. Такое заблуждение недостойно личности, если, конечно, не отождествлять человека с его телом. Там, в другой, настоящей, вечной, подлинной жизни все, что мы ценим и чего мы боимся в этой, будет столь несущественно, что не пробудит в душе и воспоминания о бренном теле. В том мире голос этого звучит как писк младенца в ушах мудреца. Своим романом Сорокин ядовито спрашивает читателя: неужели вы и правда поверили, что этот убогий фильм ужасов, называемый жизнью, есть подлинное бытие? Вы всполошились при виде бойни, которую я тут учинил? Где же ваша вера в вечную жизнь? в бессмертную душу? в чудо преображения?

Мы привыкли считать, что религиозная эмоция обязана быть благостной, но у Сорокина она – яростна. С бешеным темпераментом аскета он умерщвляет плоть в своем романе. Герои книги, четыре всадника апокалипсиса, мчатся к смерти, сея смерть по дороге. Их цель – избавиться от фальшивой плотской жизни, освободиться от карикатурной оболочки: вырваться из тела с тем, чтобы сохранить душу-сердце для каких-то иных, подлинных существований. Вот последний абзац романа:

Граненые стержни вошли в их головы, плечи, животы и ноги. Завращались резцы, опустились пневмобатареи, потек жидкий фреон, головки прессов накрыли станины. Через 28 минут спрессованные в кубики и замороженные сердца четырех провалились в роллер, где были маркированы по принципу игральных костей. Через три минуты роллер выбросил их на ледяное поле, залитое жидкой матерью. Сердца четырех остановились: 6, 2, 5, 5.

Души героев наконец освободились от «обременяющих их трупов». От них остались только «сердца», иными словами – те искры Божьи, с которых все началось и которыми все кончилось. Теперь они вернулись в мир протоматерии, в бытийный океан, чтобы, приняв облик игральных костей, сыграть новый кон по правилам, известным только Богу.

Роман, заполненный ложными авантюрами, фальшивыми ходами, псевдопоступками и квазистраданиями, – парафраза земной жизни человека. Жизни, которая, по Сорокину, не имеет никакого смысла для человеческой души ввиду ожидающей ее вечности.

Русский Грааль («Голубое сало»)

«Голубое сало» – роман мнимый, что и делает его пригодным для чтения сразу на всех уровнях. Он одновременно рассказывает и НЕ рассказывает историю. Это роман, который сам себя отрицает. Книга соблазняет читателя бурным сюжетом. Она заполнена мелькающим, как в голливудском фильме, действием. Водоворот событий втягивает в себя, не давая времени очнуться. Накатывающие волны событий укачивают до тошноты. Их гипнотическое воздействие мешает понять, что мы не мчимся к финалу, а стоим на месте.

Сорокин написал перенасыщенную действием книгу, в которой ничего не происходит. И это возвращает роман к исходному уравнению его творчества: жизнь – это сон без яви.

Читать «Голубое сало» – все равно что смотреть чужой сон. Не следует ждать от него последовательности, повествовательной логики, художественной равноценности или хотя бы связности. С бессмысленной, чисто сновидческой щедростью книга навязывает избыточное, ненужное, безработное содержание. Лишнее тут заменяет необходимое. Мы знаем все, кроме того, что нам нужно. Различна и степень внятности того, что нам показывают. Отдельные куски, пародирующие самые разные стили и жанры, с трудом лепятся друг к другу. Создается впечатление, что собранные тут сны объединяет не содержание, а тот, кому они снятся. В случае Сорокина этот «сновидец» – подсознание русской литературы.

Прерывистый и непоследовательный кошмар ведет читателя в параллельный нашему мир, где разворачивается альтернативная нашей история. Из китаизированной России XXI века нас бросает в не менее фантастическое прошлое, где миром правят Гитлер и Сталин. Жуткие сны Москвы и Берлина насыщены обычными для этого автора сценами насилия, которые Сорокин охотно разнообразит каннибализмом. Например, в меню приватного ужина советских вождей, объединенных плотской любовью и больным воображением, – фондю из человечины.

Изуверские кремлевские фантазии и тяжелый тевтонский бред – корчи тоталитарного подсознания. Исправляя ход истории в миражном пространстве сновидения, оно берет реванш за поражение. Отсюда пародийная помпезность описаний.

В этих до нудности пышных декорациях свершается бессмысленно кровавый финал сновидения. Но, как уже было сказано, вопреки обычным снам кошмары Сорокина никогда не кончаются. Завершив псевдоисторическую часть, роман переползает в псевдофантастический жанр – из безумного прошлого в сумасшедшее будущее.

С каждой страницей сон становится тоньше. Теряя себя в бессмыслице, он словно борется со страхом пробуждения. Хватаясь за соломинку, сновидение пристраивает к заключительному эпизоду последнюю, самую диковинную и поэтому самую нужную ему деталь – голубое сало.

На этом роман – но не сон! – кончается. Читатель остается наедине с загадкой, заданной названием романа. Голубое сало – центральный герой, оно соединяет все временные сферы книги, но, согласно все тому же сновидческому механизму, чем больше мы о нем знаем, тем меньше понимаем, зачем оно нужно.

Сперва нам подробно рассказывают, как его добывают. Голубое сало – квинтэссенция литературного процесса. Его получают из тел писателей-клонов, которых специально для этой цели выращивают в особом питомнике. Русская литература в сорокинском кошмаре – последнее полезное ископаемое развалившейся империи. Такой ход дает возможность автору предложить то, что он лучше всего умеет: блестящие стилизации под классиков. Важно заметить, что эти инвалиды российской словесности не играют никакой роли в сюжете. Они – отход производства. Сорокин говорит: то, что двести лет казалось нам целью – литература, на самом деле – средство, но непонятно – чего. Нам объясняют, что с голубым салом делают, но не говорят – зачем.

Роман Сорокина написан на хорошо знакомых его читателю руинах семантики: он рассказывает «как», не говоря «что». На нашу долю остается лишь скучное описание технологической обработки.

Сорокина всегда интриговал производственный процесс как таковой. Соблазн производственного романа в том, что он превращается в абсурдный, стоит лишь убрать объект производства. Станок, изготовляющий ненужные детали, – машина абсурда. Действие без мотивов разрывает причинно-следственную связь, поэтому производственный роман, в котором неизвестно, что и зачем производят, принадлежит уже не социалистическому, а магическому реализму. Более того, производство, которое существует само для себя, не производя ничего полезного, и есть жизнь. Жизнь парадоксальнее любого романа, ибо нет такого сюжета, в который она могла бы уложиться.

Мандельштам однажды сказал: «Наша жизнь – это повесть без фабулы, сделанная из горячего бреда отступлений». Такую повесть и написал Сорокин. Его книга маскирует свое отсутствие, и овеществленным символом этого каламбура служит голубое сало. Как эстафета, оно переходит из одной части книги в другую, так и оставшись необъясненным. У этой загадки слишком много ложных разгадок, чтобы хоть одна оказалась верной. Возможно, потому, что голубое сало – цель всякого творчества, сбывшаяся мечта художника, предел божественного преображения. Дело в том, что голубое сало – это русский Грааль: дух, ставший плотью.

Сказки гностиков («Лед» и «Путь Бро»)

Томас Манн говорил, что писатель приходит в литературу либо из музыки (как это произошло с ним самим), либо из живописи. Это – случай Сорокина. Перебравшись в словесность из живописи, он перенес в текст художественные принципы соседнего, но отнюдь не смежного искусства.

Писатель в истолковании Сорокина сегодня становится дизайнером. Обесценивший идею репрезентации и упразднивший критерий сходства с оригиналом, этот автор меняет словарь отечественной эстетики. Отучая читателя от значительности темы, изымая из книги внутреннюю мысль, вычеркивая из литературы нравственный посыл, Сорокин предлагает взамен набор формальных принципов: соотношение языков, распределение текстовых объемов, игру стилевых ракурсов. Современный автор занят манипуляцией повествовательными структурами за пределами их смысла. Содержание выходит за переплет: мы не узнаем из книги ничего такого, чего не знали до того, как ее открыли.

Себя Сорокин тоже считает дизайнером текста. Художник и по образованию, и по призванию, Сорокин описывает свою манеру в терминах изобразительного, а не словесного искусства. Его палитру составляют разные стили, заранее, как краски в тюбиках, приготовленные мировой литературой. Сочиняя книгу, он заботится о распределении текстовых объемов, сочетании стилевых пластов и уравновешенности композиции. Естественно, что образцы такого письма он ищет в тоталитарном искусстве, отличающемся максимальной целостностью и единством, «чистотой внутреннего строя», как он сам называет это качество.

Чтобы увидеть сорокинскую книгу такой, какой ее задумывал автор, к ней надо было бы прикладывать «раскраски», где каждый из многообразных стилевых кусков читатель мог бы затушевать цветными карандашами.

Удобнее всего эту «декоративную» стратегию наблюдать не в романах, а в более компактных пьесах. Часто их драматическое напряжение создают контрасты языковых пластов, столь же безразличных к содержанию, как красный или желтый цвета на полотнах Малевича. Возьмем, скажем, «Землянку». Эта пьеса из военного времени состоит из разговора офицеров и чтения вслух газеты. Обмен ничего не значащими репликами перемежается ничего не значащими заметками. Нонсенс банальности («чай да каша – еда наша») противостоит бессмыслице, вычитанной из фронтового листка:

Фашизм налетел, как смерч, и разрушил эти Пищалки. Гитлер вероломно напал на нашу миролюбивую Печатку. Он помышляет закабалить нам многомиллионный Соплевиум. Но этому не бывать!

Индикатором нонсенса служат непонятные слова, вроде этих самых «пищалок и печаток». Дело не в том, что они непонятны, дело в том, что все непонятно. Любая осмысленность здесь мнимая, ибо слова, как краски на абстрактной картине, – знаки без означающего.

Слова у Сорокина – это не голос, сохраняющий связь с человеком, слова – это буквы, не имеющие к нему отношения. Поэтому, как любит повторять автор, им и не больно.

Столь радикальная критика языка разрушает литературу, превращая ее в вид декоративного ремесла, вроде изготовления ковров или обоев. Сюжету, как орнаменту, тут некуда двигаться – он может только тянуться. Поэтому офицеры из «Землянки» начинают ужин, едва успев его закончить, да и газета, которую они читают вслух, кажется бесконечной. Единственно возможный финал у этой пьесы такой же, как у всех нас: на землянку падает бомба и от места действия остается одна воронка.

В книгах Сорокина, однако, смерть – не конец, а начало, причем всему. Смерть – единственная бесспорная данность, которая не только определяет, но и исчерпывает наш опыт, в той его части, что не может вызвать сомнений. Именно неизбежность смерти – отправная точка сорокинской философии, которую лучше бы назвать теологией.

Абстрактный характер его сочинений вовсе не противоречит стоящим за ними духовным импульсам. Как раз наоборот, вспомнив Кандинского и Малевича, следует признать, что такое искусство чаще всякого другого провоцирует автора на создание концептуальных опор, то ли выражающих себя в готовом продукте, то ли прячущихся за ним.

В сущности, произведения Сорокина маскируются под реальность лишь для того, чтобы вскрыть ее отсутствие. Но образовавшееся в результате этой операции ничто и есть кредо автора: отрицание становится утверждением, а книга – символом – веры.

Что же хочет сказать Сорокин, устраивая дымовую завесу своих опусов?

Продемонстрировав скандальную неспособность языка описать реальность, писатель компрометирует и вторую часть уравнения. Чем является мир, о котором нечего (и нечем) сказать? Мир, единственным несомненным свойством которого является конечность нашего пребывания в нем?

Сорокин не отрицает материальность бытия – он отвергает его ценность. Человек, по Сорокину, – робот бытия. Поэтому и знаменитые сцены расчленения так напоминают разборку машины. Выход из этого абсурдного положения может лежать только по ту сторону жизни, но он предназначен для души, а не тела. Противоречие между ними Сорокин разрешает традиционным, даже ортодоксальным образом: свет истины может увидеть лишь душа, освобожденная от «мерзкой плоти».

Дальше начинается научная фантастика, под которой Сорокин прячет древнюю, идущую от гностиков теологическую систему. В романе «Лед» Сорокин эксплуатирует форму допотопной советской фантастики с ее непременным атрибутом – Тунгусским метеоритом. В книге действуют избранники, носители чистого света, космические пришельцы. Они (обычная сорокинская буквализация метафоры) «выколачивают» дух из подходящих – арийских – тел, чтобы устроить светопреставление, разрушить ложный материальный мир и воссоединиться с вечным светом. Конечно, в конце романа Сорокин по обыкновению разоблачает свой сюжет, обращая его в пародию. Но тривиализация мифа вовсе не равнозначна его профанации. «Лед» работает, хоть и с перебоями, на той же энергии фанатичного отрицания плоти, что и другие книги Сорокина.

«Путь Бро» – следующий роман «ледяной эпопеи» – написан предельно стертым, «никаким» языком, что на фоне предыдущих изысков кажется демонстративным «минус приемом». Решив быть внятным, Сорокин ясно пересказал все то, что раньше говорил обиняками.

На первый взгляд, эта операция не изменила тот фундаментальный миф, который рос и развивался в его прежних сочинениях. Наш бренный, и оттого бессмысленный, мир – недоразумение, итог нелепой ошибки. Жизнь, запертая в смертном теле, – болезнь вечной Вселенной. Разум – заблуждение, побочный продукт опухоли, которую мы зовем мозгом. Человек – робот бытия. Или, как настойчиво повторяет автор в новом романе, «мясная машина», способная только к тупому воспроизводству.

Это невеселое, но и не новое мировоззрение знает только один выход из положения. Редкие души, познавшие истину (у гностиков они назывались «пневматиками», у Сорокина – «говорящие сердцем»), найдут путь к спасению в избавлении от «мерзкой плоти». Этим путем и идут герои книги, начиная с Адама и Евы нового мира – Бро и Фер (чтобы убедить нас в этой аналогии, вторая вручает первому яблоко).

Я понимаю, почему Сорокин, называющий себя «метафизиком», отказывает окружающей нас действительности в подлинной реальности. Я понимаю, почему считающий себя «неоплатоником» автор верит, что по лучу света, запертому в сердцах голубоглазых, можно судить о его нетленном источнике. Но я не понимаю, зачем Сорокин перевел свой эзотерический миф в популярную форму, пародирующую сталинскую фантастику. В процессе этого перевода произошла трансмутация литературной материи: магический реализм, как теперь водится, стал просто сказкой. Что вызывает совсем уже неуместные ассоциации. Скажем, «мясные машины» Сорокина не так сильно отличаются от бездушных и прожорливых «маглов» из «Гарри Поттера».

Дело в том, что миф, которым живет Сорокин, нельзя пересказать. Его, как, впрочем, любой миф, можно только воплотить, создавая литературу, которой отказывает в существовании автор.

Хороший писатель знает, что делает. Настоящий писатель пишет только то, чего еще не умеет, мужественно сохраняя способность меняться. Сорокин всегда писал для себя, не обращая внимания на читателей. В этих романах он пустился на смелый эксперимент, решив писать для всех. Идя навстречу новым поклонникам, писатель тут уже не творит миф, а пересказывает его. Сорокин сказал, что хотел, и миф отлетел.

Кнут и пряник («Сахарный Кремль», «Занос»)

Вы всегда пишете о дерьме? – спросила Сорокина девушка-интервьюер.

Нет, – ответил писатель, – я всегда пишу о русской метафизике.

В сущности, так оно и есть. Отрасль знания, которая исследует то, что идет «за физикой», изучает исконную, фундаментальную, неподвижную реальность – ту, что не видно не вооруженным болью и талантом глазом. В этом темном царстве вечных форм опытный платоник Владимир Сорокин отыскивает национальный архетип. В этом ему помогает гражданский темперамент автора, который постоянно ссорит его с властями.

Это неудивительно, если согласиться с тем, что в литературном процессе нашего поколения Сорокин играет ту же роль, что Солженицын – для шестидесятников. Но если Солженицын воссоздавал прошлое, то Сорокин – будущее. Один искал корни трагедии, другой ее предсказывает. Импульс, однако, тот же – правда. Для Солженицына «жить не по лжи» значило открыть то, что скрывали власти, для Сорокина то, что от нас прячет язык. И тут их пути навсегда расходятся, ибо Солженицын говорил с временем, а Сорокин его, время, слушает.

Сорокин мыслит пластами и сочиняет циклами. Нащупав нерв эпохи, он его не оставляет, пока тот не перестанет ныть. Поэтому, открыв «Днем опричника» самодержавную утопию, Сорокин испытывает свой сюжет в двух других жанрах – эпическом и драматическом.

«Сахарный Кремль» – сборник рассказов, объединенный не сюжетом, а языком. Гладкий, песенный, с присказками и припевами, ужимками и прибаутками, он легко течет из одних уст в другие, воссоздавая одинаково умилительную интонацию патриотической открытки или календаря с его официальным задором и русифицированной лексикой. Стиль à la russe, но – XXI века. Вместо того чтобы выключить компьютер, здесь «усыпляют умную машину». Сундучок с виртуальным оборудованием для допросов «на Лубянке ласково прозвали „Несмеяной“».

Собственно, именно так – сладко! – и должна звучать повесть с названием «Сахарный Кремль». Расколотый на кусочки, он служит приманкой, на которую автор ловит своих персонажей. Твердый и сладкий «сахарный кремль» связывает в одну панораму пестрое соединение глав. Так Сорокин, следуя за своим любимым приемом, материализует центральную метафору, которой в ранней «Норме» был кал, а теперь – сахар. С тех пор как Кремль сменил цвет с красного на белый, он всех кормит. Вернее – подкармливает. Отстояв в длинной очереди, каждый может выбрать товар по вкусу, из двух – один: «Сухари с изюмом и без, сахар-песок и кусковой, каша пшенная и гречневая, хлеб белый и черный».

За это и любовь, которой не мешает другой постоянный мотив – порка. У Сорокина все время кого-нибудь секут: детей, жен, заключенных. Но где кнут, там и пряник. И раз бьют, значит, любят.

Задав в «Дне опричника» параметры утопии, Сорокин вышивает на емких страницах книги отечественный кошмар с китайским акцентом. Как Свифт и Оруэлл, но скорее как братья Стругацкие, он смеется над знакомым и выдумывает фантастическое. Тут бродят «шерстяные оборванцы», «мокрые наемники», «беспощадные технотроны» и кокетливые дамы в «живородящих шубах». И все это лишь оттеняет вневременную природу сорокинского вымысла. Спрессовав пять веков истории, он описывает действительность, опущенную в вечность. Органическая жизнь, отлившись в единственно возможную для себя форму, обречена длиться без конца.

Но это только так кажется, потому что, как каркает автор, в 2028-м нефть кончится. И даже он не знает, что тогда будет.

В более позднем опусе «Занос» Сорокин возвращается из недалекого будущего в недалекое прошлое. Эта пьеса – симметричный диптих с прологом, эпилогом и социальным подтекстом.

Первая часть – банальная до скуки картинка из современной жизни. Кухонный, застольный, застойный реализм, изображающий деградацию нищей богемы в богатую олигархию. Прежний быт – с утренней водкой, вчерашними щами, пастернаковскими стихами и вылепленным из торта динозавром с русским флажком, который заполз сюда, в компанию поздних шестидесятников, из аксеновского «Ожога».

Интересное начинается во втором акте, когда Сорокин на протяжении десятков станиц мучает непонятными репликами читателя – но не зрителя. На сцене происходит радикальная экспроприация – с участием автогена, бульдозеров, динамита, внутренних войск, думских депутатов и обездоленной бедноты в виде анонимных таджиков, растаскивающих то, что осталось после власти, вновь разрешившей себе грабить награбленное.

Зазор между действием и речью заполняют лексические монстры, которыми обмениваются ворвавшиеся в дом олигарха военные. «Печальные носороги», «торжественное пропихо», «мокрый ворон», «спокойный броненосец», «трудные нарывы», «друзья государства», «весеннее настроение», «вечное усиление», «холодные тайны» – первая половина персонажей не знает, что это значит, зато вторая прекрасно понимает друг друга. В «Заносе» палачи и жертвы говорят по-разному, ибо распался союз капитала и власти. Устранив соперника, последняя заговорила по-своему.

Новояз Сорокина чрезвычайно оригинален. Оставшаяся от советского официоза интонация прослоена стилем гадательной книги «И-цзин»: «впереди сладкая неволя», «белый камень в доме – почет для страны», «мерило всему – выдержка, а мерило не всему – удача». Эти непереводимые магические формулы – язык самой судьбы, которая, как сорокинские Эринии в погонах, прекрасно обходится без умопостигаемой речи.

Пьесу окаймляют два сна-фельетона, которые переводят для читателя то, что еще осталось неясным зрителю. В первом фигурирует языческий кумир Медопут, статую которого составляет железный человек, сидящий верхом на деревянном. Во втором сне безразличная мать сыра земля пожирает всех вылезших из нее. В финале на сцене остается только один герой, да и тот – попугай.

У китайцев, о которых Сорокин никогда надолго не забывает, попугай служил намеком: самую умную – говорящую – птицу первой сажают в клетку. Этот, правда, сумел сбежать, чтобы закончить «Занос» последней, уже нечеловеческой репликой: «Супрематизм», словом-паролем, которое, как «Черный квадрат», значит сразу все и ничего.

Пробка («Метель»)

Эту повесть Сорокина я читал в пробках. Дело было так. Я здоровался с шофером, машина отчаливала от тротуара и тут же замирала среди себе подобных. Водитель включал радио, а я, чтобы не слушать таджикские шутки, которые на мой испорченный политкорректностью вкус казались не юмором, а хамством, открывал только что купленную «Метель».

Герои книги тоже никуда не могут доехать. День и ночь пробиваясь сквозь метель, они проводят в дороге жизнь, насыщенную опасными приключениями, мучительными грезами, любовными авантюрами, наркотическим бредом и рассуждениями о природе добра, зла и народа. Пейзаж, однако, не меняется, ибо ничего, как в метро, не видно. Поэтому цель поездки постепенно тускнеет, и единственно важным становится сама дорога, найти которую все труднее.

В Москве я быстро освоил этот экзистенциальный модус и перестал смотреть на часы. Поскольку никто не знает, когда закончится путешествие, обстоятельства времени заменяет описание местности. Каждый мобильник города ведет путевой репортаж, с восторгом и трепетом хвастаясь гомерическим размахом пробки. Раньше в Москве так говорили о морозах. Убедившись, что мы еще не доехали до первого светофора, я углубился в чтение.

Как всегда у Сорокина, текст был одновременно знакомым и фантастическим. Взяв для канвы Толстого, Сорокин ввел в стилизацию частный арсенал – буквализированные метафоры. Так, маленький человек русской литературы стал у него еще меньше. Теперь он помещается в тарелку, пьянеет с наперстка, но ругается, как большой. Вместе с простым народом измельчали и его животные. Самокатные сани в «Метели» приводят в движение пятьдесят лошадиных сил, каждая размером с мышку.

В нашей машине сил было больше, но они все уходили на то, чтобы портить воздух. Сизый от выхлопа, он пьянил, как гидролизный спирт, и глушил тоску по свободе. Пробка отбивала все желания, кроме одного – свернуть в пустой переулок. Чудом достигнув его, машины пускались наперегонки, чтобы насладиться быстрой ездой, которая продолжалась не дольше квартала.

Вернувшись в прежнее положение, я продолжил знакомство с постапокалиптическим миром Сорокина. По автору, антиутопия начнется, как только кончится нефть.

– Быстрее бы, – подумал я, глядя на заколдованный город, в котором все едут, но никто не двигается.

У раннего Сорокина таким оксюмороном была очередь, у зрелого – метель. Вечная и безразличная, она кажется естественным препятствием, но физический вызов в книге оказывается метафизическим. В «Капитанской дочке» буран служит завязкой истории, в «Хозяине и работнике» – развязкой, но здесь снег – центральный герой. Мешая найти дорогу, он не позволяет ни добраться до места назначения, ни вернуться домой.

– Лучше бы его не покидать, – проворчал я, но обратного хода из пробки тоже нет.

Зная об этом, водитель загудел, и вместе с ним отчаянно и бесполезно завыло все стадо.

– Этот стон у них песней зовется, – вспомнил я классику, без которой Сорокина читать нельзя.

В сущности, он не профанирует великую словесность, а суммирует ее. Ямщик Перхушка – собирательный образ страждущего, но импотентного народа. Доктор Гарин – совокупность доброхотов либеральной традиции. Верный своему врачебному долгу, он везет вакцину, которая предохраняет от латиноамериканского мора, превращающего людей в зомби (кокаин?). По дороге Гарин проходит через все положенные интеллигентному персонажу испытания. Он отдается мимолетной страсти, братается с мужиком, бьет его по лицу, ищет искупления и находит его в адских муках. Под воздействием психоделического зелья Гарин оказывается в чрезвычайно реалистической преисподней, где его, как и было нам не раз обещано, варят в постном масле. От страшных мучений не спасает ни публичная исповедь, ни страстная мольба, ни пустые угрозы. Зато, очнувшись, Гарин заново переживает религиозный восторг от возвращенной жизни и покупает впрок две порции зелья, которое сильно напоминает романы Достоевского.

Стоя в пробке, я часто вспоминал его «баньку с пауками». Общее тут – адский кошмар отрицательной вечности: время идет, но ничего не меняется, особенно – на Садовом.

– В Нью-Йорке, – от тоски сказал я шоферу, – мэр ездит на метро.

– Дешевка, – пробурчал водитель и, проскочив на желтый, надежно перекрыл перекресток.

Вдоль улицы стояли машины, одни – с людьми, другие – без. Часть запаркованных автомобилей выстроилась вдоль тротуара, другая – поперек, остальные застыли в неожиданных позах, напоминающих о вакхическом забытье. Просторнее от этого не стало, и шофер пробирался, как лазутчик в тылу врага.

Опасности подстерегают и героев сорокинской повести. Им трудно, потому что они не вышли ростом. Тем более – по сравнению с богатырями прошлого. В мертвую голову одного из них (привет «Руслану») врезалась повозка, сломав полоз в носу великана. Засыпанная снегом окаменелость осталась здесь от прежнего времени. «Богатыри, не вы», – как бы цитирует этой сценой Сорокин заодно и Лермонтова. «Большие» мужики прошлого описаны в «Метели» с фольклорным размахом и физиологическими подробностями: по пословице, «молодца и сопли красят». В ударе они сносят целый лес, в драке – заливают кровью канаву, в обиде – так гадят в колодец, что неделю не вычерпать. Даже мертвым гигант служит преградой, вынуждая героев прорубаться сквозь его гайморитовую ноздрю. По Сорокину, величественное прошлое тормозит настоящее, у которого, впрочем, все равно нет будущего. Снег так и не кончится, Перхушка замерзнет, Гарин никуда не доедет. «Метель» – движение без перемещения. Отчужденное снегом пространство в конечном счете оказывается и впрямь чужим. Как многие опусы Сорокина, «Метель» кончается по-китайски, когда новый хозяин жизни въезжает в финал на трехэтажном коне.

Повесть добралась до конца, а мы нет, и, закрыв книгу, я принялся вместе с шофером ругать пробку – монотонно и азартно, как советскую власть на старой кухне. Пробка – идеальная затычка. Избирательное зло, она наказывает только имущих, мешая им срастись с фрондой. Ведь пробка не только объединяет, но и разъединяет. Попавшие в нее мечтают избавиться от беды не разом, а по одному. Но для этого нужно магическое, как в прозе Сорокина, средство – мигалки.

Гвоздь программы («Теллурия»)

Сорокин уверяет, что написал утопию. И если мы ему не верим, то лишь потому, что уж от этого автора не ждем ничего хорошего. Между тем он прав. «Теллурия» – книга, которая предлагает читателю утопическую картину будущего, и не одну, а сразу полсотни.

Сорокин строит новую книгу на фундаменте старых. Его преданный читатель хорошо знаком с прежними кошмарами. Нефть кончилась, Кремль стал белым, коммунисты – православными, опричники вернулись, китайцы – всюду, и всех накрыла метель. «Теллурия» начинается после того, как все развалилось и сложилось заново. Это – постапокалиптическая фантазия, в которой на месте бескрайнего болота глобализации развернулась «цветущая сложность» (Леонтьев) нового Средневековья. Пусть далеко не каждому понравится второе издание крестоносцев и удельных княжеств. Это не важно, потому что Сорокин в каждой главе своего замысловатого повествования щедро предлагает нам утопию на выбор. Попасть в нее, однако, мы можем только на авторских условиях.

Всякая утопия, от Платона до Ефремова, обладает врожденным пороком: она легко скатывается в трактат. Сорокин тут пошел другим путем, который проложили Стругацкие, еще в молодости поклявшиеся ничего не объяснять читателю. Сам поймет, а если не все, то ведь и в обычной, а не фантастической жизни нам не дано во всем разобраться. Именно этот прием придает «Теллурии» достоверность, убедительность и наглядность. Гулливера поражали лилипуты и великаны. Но у Сорокина Гулливера нет и удивляться некому. Поэтому мы принимаем как должное его больших и маленьких, разумных собак (привет тем же Стругацким), соблазнительных девиц со звериными головами и трогательного кентавра, для которого автор придумал особый язык меньших братьев, напоминающий тот, на котором часто общаются в интернете.

Восхитительная фантазия деталей и виртуозная стилевая разноголосица не мешает продвижению сюжета. Эстафетой он переходит из одной главы в другую, попутно проясняя картину будущего и рисуя его карту. Роман не распадается потому, что он посажен на могучий стержень центрального образа, который оправдывает любой вымысел.

Теллур – не просто супернаркотик, дарующий эйфорию, он каждому дает свое, позволяя выстроить в своем опьяненном сознании персональную утопию. Одни делят ее с Христом, другие – со Сталиным, третьи – с Лолитой, но все с теллуриевым гвоздем в черепе.

Что же такое теллур? Голубое сало в следующем рождении. Если в одноименном романе та таинственная субстанция, что выделялась у клонов великих писателей, была русским Граалем, то теллур – следующая ступень. Это – универсальный заменитель истории, реализующий все ее потенции. Чего бы это ни стоило реальности, тем более что без теллура она ничего и не стоит.

Сорокин как истовый платоник всегда отказывал нашей действительности в истинной подлинности. Но и теллур не ведет нас к высшему царству неизменных форм. Он – всего лишь компендиум иллюзий. В сущности, это – антитеза творчества, ибо с гвоздем в голове герои Сорокина не изобретают нового, а тасуют, как вся постмодернистская культура, старое.

Зная это, автор завершает книгу луддистским эпилогом, в котором с симпатией и не без зависти изображен одинокий Эдем героя, сумевшего сбежать от прогресса в настоящий, а не рожденный наркотиком мир. Не исключено, однако, что это у него от теллуриевого гвоздя, дающего шанс сыграть в Робинзона.

Медиум и автор: о текстах Владимира Сорокина

Михаил Рыклин

Писать о творчестве Владимира Сорокина непросто. И дело не столько в разнообразии жанров, в которых он работает, сколько в том, что он постоянно ставит под вопрос свой статус автора. На протяжении 1980-х годов он настаивал на том, что он – не писатель; собственные тексты виделись ему если не антилитературой, то по меньшей мере чем-то безразличным к литературе или, наоборот, тем, чему литература безразлична. В его ранних книгах – «Первый субботник», «Норма», «Очередь» – присутствие коллективной речи столь массивно, что авторство, на первый взгляд, ограничивается простой компоновкой и режиссурой. Иллюзия того, что говорит «Оно», местами является полной. Впрочем, она длится лишь до того момента, пока райская просветленность коллективной речи вдруг, безо всякой подготовки, не оборачивается чудовищным действием, совершенно не вытекающим из предшествующего повествования. Речь становится действием-в-речи, и, хотя пишущий сохраняет при этом максимально возможную невозмутимость (это – часть его искусства), читатель испытывает настоящий шок.

Обнажение изнанки коллективной речи – фирменный знак раннего Сорокина. Он принадлежит к числу тех редких в истории литературы скрипторов (в письме прежде всего что-то записывающих, переписывающих), которым изначально открылось нечто настолько существенное, что оно обречено на повторение. Собственно, об этом существенном – о насильственности коллективной речи, о ее деструктивном потенциале – знали многие, но Сорокин первым начал работать с этим контекстом систематически. Он стал сгущать речевые массы в подобие индивидов – можно назвать это «стадией Франкенштейна» – и заставлять их действовать в этом сгущенном состоянии. Говорящих вынуждают, матерясь и давясь, съедать собственную речь, переваривать ее и испражняться ею. При этом вычисляются их естественные реакции вплоть до рвоты и происходит регрессия с оральной стадии к анальной. Писатель с самого начала отождествил необходимый и вместе с тем достаточно отталкивающий акт поглощения собственных фраз с фекальностью, с обобщенной, если угодно, экскрементальностью. Читатель «Нормы» прекрасно понимает, из чего, из какого вещества сделаны поедаемые советскими людьми брикеты. Это вещество одновременно отделимо и неотделимо от поедающих его людей. Это как бы овнешненный продукт их внутренней деятельности, дополнение, без которого они не могут существовать и отправлять другие функции. «Норма» нормальна только для них: ее поглощение создает условия жизни в сообществе себе подобных; съедается только наговоренное вещество. Цельность соседствует в обществе «нормы» с инфантилизмом. Поэтому, когда речь переводится в перформативный план, это имеет разрушительные последствия. Действие здесь никак не подготовлено предшествующим речевым рядом, как если бы его производил неожиданно заработавший механизм. В финале «Романа» его главный герой работает как мощная овощерезка: он измельчает, нарезает персонажей, в его действиях обнаруживается что-то кулинарное, хотя приготовленное блюдо уже никто не в состоянии попробовать. В конце этого гигантского эпизода уже мало кто помнит, что речь прежде всего идет о самоликвидации русской литературы и что последняя фраза «Роман умер» относится не столько к Роману-персонажу, сколько к роману-жанру.

Явление тела у Сорокина всегда происходит неожиданно, как извержение вулкана. В рассказе «Свободный урок», прочитав нотацию провинившемуся ученику, учительница как бы в дидактических целях показывает ему свои половые органы; члены редколлегии в рассказе «Деловое предложение», только что говорившие на нормальном, «деревянном» языке, в финале ведут себя как гомосексуалисты.

В «Тридцатой любви Марины», наиболее похожем на роман тексте Сорокина, он опробовал обратную схему: поглощение телесных функций ортодоксальной коллективной речью. Детальное описание изнасилований и лесбийских сцен служит в «Марине» прелюдией к оргазму героини в объятиях парторга завода, который переходит в трудовой оргазм и, в конце концов, в полное растворение в стихии идеологической речи (в стиле газетных передовиц начала 1980-х годов). Больше он, насколько мне известно, не экспериментировал с этой перевернутой схемой, возвратившись к старому надежному оружию – шоку в финале спокойного, лирического или идеологического текста. Как бы то ни было, «Тридцатая любовь Марины» – редкий в творчестве Сорокина текст, заканчивающийся на ноте если не умиления, то подъема, на нисходящей линии индивидуации. Этим романом также исчерпывается его интерес к миру диссидентской культуры.

Вопрос об отношении Сорокина к эстетике московского концептуализма не так прост, как может показаться. С одной стороны, наличие концептуальных ходов в его текстах бесспорно. С другой же, – субстанция его литературы и ее строение заметно отличаются от того, как работают другие концептуалисты. Неортодоксальным его делает романтическое желание шокировать, быть неприемлемым, воплощать в своем письме изнанку литературы. Во всяком случае, как стало особенно ясно в последние годы, к истории русской литературы Сорокин имеет отношение не меньшее, чем к истории московского концептуализма. Именно в силу того, что у этого письма есть длинная предыстория, оно постоянно пытается ликвидировать собственные предпосылки (особенно это очевидно в «Романе», «Сердцах четырех» и «Dostoevsky-trip») – не случайно в нем сочетаются загробность и новизна. Уже в ранней, медиумической фазе проявляется присущий Сорокину дар описания, умелое обхождение с нейтральными знаками письма, серьезное отношение к традиции (в частности, соцреализма). Именно на эти слои накладывается экскрементальная тема: писатель сознает себя канализационной трубой, через которую прокачивают каловые массы коллективного бессознательного. В ранний период он достигает подлинной виртуозности, которую, однако, не следует путать с профессионализмом в западном понимании слова, выражающимся в фигуре интеллектуала. Радикальный отказ Сорокина от авторства был в это время также связан с тем, что он чувствовал избирательное сродство с представителями «высокого» сталинского соцреализма (Павленко, Бабаевским, Пырьевым) в противоположность тому, что воцарилось под тем же названием в 1980-е годы и, претендуя на мастерство, домогалось статуса профессиональной литературы à la russe.

Сорокин ощутил себя писателем, когда литература перестала быть доминантой русской культуры. И если раньше он говорил: «Я – не писатель», то теперь главной темой его интервью стал конец литературы, ее капитуляция перед электронными средствами массовой информации, в особенности перед телевидением и кино. Искромсав роман на мелкие куски, писатель-медиум поставил себе целью перепрыгнуть в постлитературу. Критерием при этом оказалась уже не неприемлемость, а сила воздействия на читателя. Если раньше шок в идеале мыслился как настолько мощный, что его нельзя было квалифицировать в терминах «литература – нелитература», то теперь он стал дозироваться и превратился в сильное, но обычное средство воздействия (в арсенале более технологичных искусств есть средства и посильнее). Большая часть написанных им в 1990-е годы текстов ориентирована на произнесение актерами и относится к жанру экспериментального театра и кино. Ставя между собой и публикой исполнителя, писатель получает возможность дозировать шоковое воздействие. Происходит странная вещь: чтобы стать автором, Сорокин жертвует повествовательными формами (прежде всего романной), в которых традиционно формировался институт авторства. Как беллетрист он приобрел черты авторства лишь post factum, и пришли они к нему окольным путем, через театр и кино.

Когда коллективные тела вступают в эпоху распада, писатель-медиум пытается работать с продуктами этого распада так же, как делал это раньше, во время их господства. Здесь, однако, возникает одна трудность: в фазе распада эти тела одновременно самопародийны и открывают в себе такие запасы нерастраченного цинизма, что из их дистанционного созерцателя писатель рискует превратиться в их соперника и конкурента. В 1980-е годы Сорокин привык работать с телами речи, переведение которых в план действия заканчивается для них катастрофой. Продукты распада таких тел непосредственно катастрофичны. Они сами стремятся шокировать, совершать нечто неслыханное. Попытки восстановить по отношению к ним созерцательную дистанцию, как правило, не удаются. Новообразовавшиеся тела сами медиумичны и невольно делают все для того, чтобы затруднить работу медиума. Поскольку новой формой невинности оказывается цинизм, эти тела также невозможно совратить. Говоря о кризисе литературы, Сорокин прежде всего имеет в виду кризис словесности в русском понимании этого слова, закат литературы, претендовавшей обволакивать собой весь мир. Как выяснилось уже позднее, осуществлявшаяся с помощью этого типа литературы репрессия в числе прочего составляла питательную почву для существования андеграунда. Он, собственно, и был реакцией на организованную, институционализованную репрессивность, будучи связанным с ней теснее, чем кто-либо еще десять лет назад отваживался предположить. Письмо раннего Сорокина также подпитывалось этой репрессивностью, причем его гонимость и неприемлемость лежали значительно глубже простого социального обличения в духе шестидесятников. Более десяти лет он работал как сапер, взрывавший коллективную речь, так что вокруг него, подобно брызгам, разлетались в стороны комочки тела, попадая в лицо самим говорящим. Иногда им, давясь и ругаясь, приходилось съедать свою собственную речь. Но потом, на стадии распада, этот процесс стал внутренним продуктом их жизнедеятельности.

В «Романе» писатель совершил акт заклания литературы, поставив точку в конце целого периода своего творчества. Речью в «Романе» давятся уже не люди, не ее производители, – речью должна подавиться сама же речь. Сначала роман как жанр должен овладеть именем Роман, а потом и уничтожить самого себя. После «Романа» из сорокинской прозы исчезает целый пласт: я имею в виду описания природы с их идилличностью и созерцательностью. Эти невозмутимо нейтральные, иногда довольно длинные куски текста создавали писателю – поверх концептуализма – длинную литературную генеалогию, восходящую к русскому классическому роману, один из канонов которого (толстовский) был завершен Набоковым, а другой (восходящий к Достоевскому) – Платоновым (практически) и Бахтиным (теоретически).

Любопытно, что в пьесах и киносценарии 1990-х годов Сорокин возвращается к своему раннему произведению, принесшему ему международную известность, переведенному на десять языков, но до сих пор не опубликованному полностью в России, – к «Очереди» (1982–1983). Эта книга строится исключительно на прямой речи. В ней нет авторских ремарок. Зрение в ней полностью растворено в перформативных речевых актах. «Очередь», условно говоря, вещь дороманного периода – «Тридцатая любовь Марины», «Роман» и «Сердца четырех» были написаны уже после нее, соответственно в 1983–1984, 1985–1989 и 1991 годах. В построманный период в работах писателя вновь доминирует прямая речь, хотя и в более конвенциональном виде. Если вначале это была контролируемая речь, экстатичная разве что в целом, в сцеплении всех высказываний, то в 1990-е годы мы имеем дело с речью экстатичной непосредственно, неконтролируемой, непредставимой для самих говорящих. Вылупливающаяся из скорлупы коллективизма индивидуальная телесность, которую неверно принято ассоциировать с «новыми русскими» – на самом деле это куда более обширный феномен, – интериоризует эту непредсказуемую речь в себе: она вылезает из нее, вздувается на ней, как флюс. Если раньше коллективный индивид совершал нечто неслыханное в якобы дидактических целях, чтобы преподать урок другим, и его действие было адской изнанкой его же речи, то теперь, в новой ситуации, речь сама вываливается за свои пределы. Говорящие не могут нести за нее личную ответственность, хотя и претендуют на это. Писателю уже не до дидактики, ему бы удержаться на уровне трансгрессивных возможностей этой речи. В недавнем прошлом коллективная, эта речь как бы переходит на тела, и в них появляется что-то одновременно инфантильное и безмерное – личностное начало, еще противное самому себе. Эти, условно говоря, «новорусские» тела-флюсы – Майк из «Москвы» (1995–1997, совместно с режиссером А. Зельдовичем) – платят за свою отмеченность именем собственным исключительно высокую цену: они катастрофически несамодостаточны, в высшей степени агрессивны (включая сюда и довольно развитый мазохистический пласт) и зациклены на собственных перверсиях. Возвращение Сорокина в стихию прямой речи не случайно – ведь и в «Первом субботнике» (1979–1984), и в «Норме» (1979–1984) она также играла существеннейшую роль. Надо только понять, что то, к чему он возвращается, – это принципиально другая речь: никто, не исключая самих говорящих, не является ее хозяином, она составляет часть синдрома, чьей клиники пока не существует, и пишущие только пытаются ее создать, тогда как на предыдущем этапе речь была, напротив, подконтрольна высшей инстанции, идеологии, а неконтролируемы были только тела. Теперь у тел появился намек на имена собственные, но они стали неподконтрольны никакой высшей инстанции. Более того, теперь они наивно претендуют воплощать ее в себе самих. Если раньше драма развивалась вообще не на уровне речи, а связывалась с чудовищной незаконностью переноса коллективной речи на тела (тело делает не то, что декларируется, а главное – существует незаконно, у него нет особого, неречевого статуса), то начиная с «Сердец четырех» (1991) речь, кажется, принадлежит телам по праву, но разрывает их изнутри. Линия тела узаконивается, но речевые механизмы ее реализации по-прежнему отсутствуют; тела существуют в условиях жесточайшего дефицита механизмов их легитимации, они вынуждены постоянно претендовать на все и тем самым саморазрушаться. Возможно, как для некоторых химических элементов, полураспад является их естественным состоянием. Кроме того, теперь de facto легализуются в прошлом неофициальные – в смысле Бахтина – пласты речи (мат, воровские жаргоны), которые были изнанкой коллективизма и связывались с «телесным низом», – они захватывают все новые области бизнеса, искусства, культуры. Успешная экспансия придает им видимость нормальности, вместе с тем это не старая «норма», которую можно и нужно съесть. Сорокин неожиданно становится актуальным, хотя в отличие от О. Кулика, с которым он сделал в 1994 году совместный проект «В глубь России», и ряда других писателей и художников он, насколько мне известно, никогда не декларировал актуальность как цель, скорее, наоборот, стремился держаться от нее на почтительном расстоянии. Впрочем, такие вещи лежат глубже публичных заявлений. Не исключено, что актуальность связана с судьбой литературной задачи Сорокина, со скрытым романтизмом его стратегии шоковой терапии и практикуемого им обнажения вытесненного как действительно фундаментального, того, что может проявиться лишь в крайности, в эксцессе. Изнанка коллективной речи, над которой он в 1980-е годы приобрел значительную власть, шоковые эффекты, которыми он, казалось бы, в совершенстве овладел и которым с некоторых пор, достигнув нужной степени насыщения, оставалось только повторяться, вдруг легализуются, омассовляются и становятся новой речевой нормой. С анальной стадии мы поднимаемся к первобытной оральности. Теперь «норма» – это уже не брикет с более или менее окультуренными фекалиями, который потребляется во имя необсуждаемой социальной связности, а сама ставшая экскрементальной речь, подвергшаяся механизму первичной приватизации. Рот не поглощает, а выделяет ее. Шок оборачивается трансгрессией, то есть первично окультуривается, и из собственности Единственного становится массовым продуктом. Писательские кошмары – явление исторически крайне редкое – как бы оживают, но не в том радикальном виде, в каком они виделись первоначально. То, что пишущий заставлял делать своих героев, искусственно создавая их бессознательное, – например, испражняться вместе с зав. отделом обкома на «по-партийному честный документ» в рассказе «Проездом» или давиться чьим-то сваренным в супе ухом и т. д. – с некоторого момента и, конечно, в смягченной форме, новообразовавшиеся, но отнюдь не только «новорусские» тела начинают делать сами, уже без его помощи. Эта ситуация раздражает и волнует Сорокина одновременно. Раздражает потому, что в значительной мере ликвидирует его авторский избыток, принципиально и, как верилось, навсегда отделявший его от его героев, а волнует в силу того, что избыток этот поглощается не какими-то аристократами духа, а существами, похожими на его недавних героев, проявляющих дерзость, которой он, как и мы все, от них явно не ожидал. Казалось, что тайный язык будет постоянно отделен от явного и что запрет на изображение первичных телесных отправлений будет рассматриваться как порнография еще долгое время. Советский double talk оказался более хрупким, чем считалось в относительно стабильные брежневские времена. После заседания редколлегии заводской газеты выясняется, что Авотин и Коломиец являются любовниками-гомосексуалистами и это составляет тайну не только для внешнего мира, но и для них самих. «Телесный низ» не пересекается с официозом ни в одной точке, герои же говорят на обоих языках. И вот, через какой-то десяток лет, срок исторически ничтожный, они же или их двойники издают уже не заводскую малотиражку, а орган гомосексуалистов или являются владельцами «голубого» ночного клуба. Тут есть чему удивиться. На глазах писателя радикально меняется статус коллективной речи: она вроде бы приватизируется, но приватизировавшие ее тела, в свою очередь, парадоксальным образом деприватизируются, объявляя себя хозяевами того, что пока еще явно превышает их силы, выходит за пределы их скромных возможностей. Собственно, они и упоены декларируемой бесконечностью своих нереализованных возможностей. В случае Сорокина сокращение авторского избытка, того, что Бахтин называл «вненаходимостью», обменивается на существенное расширение средств воздействия, своеобразную мультимедийность. Старый медиум обращается к «новым медиумам», в том числе электронным: он медиумичен уже не по отношению к протеканию потоков коллективной речи – в рамках этой стратегии литература была материализацией метафоры канализационной трубы, то есть достаточно примитивного вместилища, снабженного отверстием, – медиумичным его делают новые технические возможности, выходящие далеко за пределы литературы. Сделанным в 1980-е годы Сорокин отрезал себе путь к обычному авторству. Между тем в начале 1990-х годов потребность в профессионализации – это относится и к представителям недавнего андеграунда – резко возросла, и какая-то форма авторства стала практически неизбежной.

На этот путь, еще недавно маргинальный, но высоко ценимый в концептуальных кругах и за рубежом, Сорокин вступил в качестве драматурга и сценариста. Некоторые из его фирменных шоковых эффектов перешли в новые жанры. Правда, изменилась логика ситуации: претензию на неописуемость и беспрецедентность стало высказывать все большее число наших сограждан – и с этим теперь уже нельзя не считаться.

В этой связи интересно постепенное выветривание раннего фекального пласта из сорокинских текстов. Говно первоначально функционировало в его текстах как знак автоматического коллективизма, именуемого «нормой» и связанного с недавним деревенским прошлым большинства советских людей. В 1990-е годы «норма» перестает потребляться по единым, предписанным свыше принципам. Каждый начинает производить свою «норму» внутри себя. В прошлом экзогенная, она становится эндогенной и вызывает ассоциации уже не с говном, служившим символом предшествующего периода, а с массово совершаемыми актами трансгрессии, обладающей в переходный период как индивидуальными, так и остаточными коллективными чертами. Говно из «Писем Мартину Алексеевичу» (пятая часть «Нормы») еще полностью коллективное и речевое, оно пренебрегает принципом противоречия – «я срал на тебя», «я срать с тобой рядом не сяду» – ради высшей праведности, которая, правда, никогда не называется. Оно совершенно нефизиологично. Напротив, говно, которое Майк из сценария фильма «Москва» выкачивает с помощью насоса из перевозчика черного нала Льва, сугубо физиологично. Будучи результатом чего-то среднего между пыткой и «опусканием», оно просто разбрызгивается, вылетая из индивидуального ануса вовне, не создавая никакой коллективной связи. Эти новые фекалии, по сути, такая же собственность, как и деньги, не случайно одно обменивается на другое (выдержав пытку, Лев получает право не возвращать Майку триста тысяч долларов). На последнем витке сорокинской литературной спирали начинает срабатывать психоаналитическое сближение денег с фекалиями, на которое в «Норме» и других ранних текстах был наложен принципиальный запрет. От поглощения «нормы» нельзя было откупиться никакими деньгами, от ее употребления не было освобождено даже большинство диссидентов; им при этом, правда, разрешалось морщиться и ругаться. Другими словами, в советские времена акт поедания «нормы» определял социальный статус человека и его самооценку – поэтому от него и нельзя было откупиться (крайне редки были те, кому такая идея приходила в голову). Шестидесятники были последним советским поколением «нормы». Нелюбовь к ним Сорокина, высказываемая им в интервью последних лет, видимо, объясняется тем, что литература еще представляется им социальным ритуалом, своеобразной прикладной футурологией, эффективность которой можно оценивать с точки зрения содержания. Концептуализм в понимании Сорокина состоит в том, что литература – это «знаки на бумаге» и ничего больше. Отрицание какой-либо социальной роли литературы странным образом сближает его с Набоковым, хотя последний учреждает вместо социальной ангажированности культ детали и мастерства, от которого автор-концептуалист также стремится дистанцироваться (другое дело, насколько это ему удается).

В некоторых ранних сорокинских текстах предпринимается попытка создать на основе соцреализма настоящий новый язык, о содержании которого читатель может догадываться по аналогии с технологическими и идеологическими штампами. Немало таких слов есть в финале рассказа «Геологи», в пьесах «Доверие» (1987), «Юбилей» (1989) и в «Норме». Этот заново изобретаемый им язык не только маркирует дистанцию писателя от идеологии, но и способствует ее восприятию как ритмизованного шума, смысл которого вовсе не обязательно понимать, если вы овладели его формой. Талант писателя заключается в создании у читателя впечатления достоверности таких шумовых языков, языков-криков, состоящих из набора фонем (как в конце «Писем Мартину Алексеевичу»), языков-плачей, незаметно переходящих в пародию на плач (например, в рассказе «Обелиск»). Эти языки необходимо двойственны, будучи, с одной стороны, принадлежностью коллективного тела, а с другой – снабженные косвенными признаками концептуального авторства. Именно они лучше всего обеспечивали авторскую «вненаходимость» в ранних текстах писателя. Но рай неприемлемости – увы! – всегда слишком хрупок, и наше пребывание в нем зависит от ряда неконтролируемых, привходящих обстоятельств. Принцип производства сорокинских языков отличается от заумной речи тем, что их прототипы существуют в социуме и приглашают нас их опознать. Оригинальна в них именно неоригинальность. Вооруженный этими языками, писатель долгое время был неуязвим, так как у него не было внутреннего мира и в отношении практически любого языка он мог сказать: «Твое внешнее и есть мое внутреннее. Сотри свое внешнее – и ты сотрешь мое внутреннее». Мало кто из концептуалистов так остро поставил вопрос о праве на субъективность и дал на него столь однозначно негативный ответ: субъекта надо искать не в тексте. Дистанция от коллективной речи проходит внутри этой речи. В этом варианте соц-арта искушенность пишущего напрямую связана с его наивностью, является ее продолжением. Сорокин культивирует в себе эту наивность, хорошо подмеченную И. Смирновым, наивность, позволяющую ему заглянуть в механизм коллективной речи глубже, чем это удавалось более искушенным литераторам. Значимость первых текстов писателя неотделима от их социальной невостребованности. Иногда они вызывали нравственное осуждение даже в кругу его друзей, концептуалистов старшего поколения. Больше десяти лет он умудрялся создавать не создавая и лучше других пользоваться преимуществами ситуации, когда шанс давался в первую очередь коллективной субъективности и ее агентам. Он научился присваивать атрибуты коллективного субъекта на очень высоких этажах абстрактности, противопоставляя ему не более развитую личность, как это делают философы, а его же самого в его предельных проявлениях, ускользающих от сознательного контроля. Из речи неожиданно вываливалось тело или как бы сам собой вскрывался ее тщательно законспирированный пласт. Он поместил свой рай в ад коллективных тел, в их не устающую шокировать изнанку, более десяти лет оставаясь неприемлемым и одновременно невозмутимым.

Об утрате этой позиции сожалеют многие члены концептуалистского круга и андеграунда в более широком смысле. К сожалению примешивается чувство облегчения, связанное с открытием большого мира, но все же сожаление пока у большинства преобладает. Непросто вываливаться из Зазеркалья, ставшего за три четверти века своего существования таким предсказуемым и в чем-то даже комфортным. Но, раз выпав, в него едва ли захотят возвратиться. В отличие от большинства других нашему поколению как бы подарены две жизни: после смерти страны, в которой мы родились, мы уже являемся покойниками, так что предстоящая нам смерть уже не будет первой. И хотя наш первоначальный советский мир представлялся нам загробным, при его распаде выяснилось, что кроме этой специфической загробности у нас нет другой жизни и что, возвращаясь к принципу реальности после столь долгой отлучки, мы необходимо проходим через смерть. Такие вещи не остаются без последствий для литературы. Выход на внешний рынок, ставший неизбежным, потребовал более наглядной демонстрации признаков авторства, внутренние критерии оказались лишь ограниченно перекодируемыми в международные.

Одна из внесенных Сорокиным новаций – обращение к немецкой теме, более конкретно – к теме «немецкой вины», особенно к тем ее аспектам, на обсуждение которых в Германии наложен не столько внешний, сколько внутренний запрет. Посмотрев на немецкую тему глазами русского писателя, он заполнил своими текстами и сценариями более или менее пустовавшую нишу. Это были «Месяц в Дахау» (1990), фильм-коллаж «Безумный Фриц», в котором анализировалась эволюция образа фашиста в советском кинематографе, и пьеса «Hochzeitsreise» (1995), где впервые одним из главных героев у Сорокина становится немец. Хотя первоначальный успех писателя был связан с советским периодом его творчества, обращение к проблематике «немецкой вины» вывело его на более широкую аудиторию и дало возможность обратиться к ней непосредственно, через театральные постановки пьес. Сорокин подтвердил свою репутацию нарушителя табу: он поставил под вопрос молчаливо признанную уникальность «немецкой вины», немецкого фашизма как конвейера преступлений, уникальность расового вектора этих преступлений, необходимость распространения работы траура на последующие поколения. Во всех этих пунктах он внес важные инновации: фашизм как система насилия не уникален, работа траура не менее преступной сталинской системы еще даже не начиналась, будучи замещена непрерывной эйфорией; расовый вектор преступлений как таковой ничем не хуже классового. Судить об обоих мы можем только по последствиям, а они и в том и в другом случае грандиозны.

Сверхзадачей текстов Сорокина раннего периода было приведение речи в соответствие с действием, точнее, создание такого действия, которое в другом порядке было бы эквивалентным коллективной насильственности и делало бы ее явной. Чтобы шок был сильнее, этот переход требовалось скрывать от читателя как можно дольше, а совершать его как можно решительнее. Но насильственное действие в этих текстах – не последний уровень. За ним, завершая и дополняя его, часто следует асигнификативная речь. Она существует как бы вообще не для читателя и только условно может быть названа «средством художественного воздействия». Зачем нужны многочисленные белые страницы в «Очереди», почти нечитаемые куски переходящего в абсурд газетного текста в конце «Марины», ритмические завывания в финале «Писем Мартину Алексеевичу» и другие подобные эффекты? Они явно ничего не прибавляют к фабуле, напротив, скорее разрушают ее, намекая на ее незначимость. Зачем же все-таки нужны эти пассажи? Они, видимо, являются подлинно недиалектическими эквивалентами отклоняющегося действия. Полная сорокинская триада – речь / действие, никак не подготовленное речью / асигнификативная речь – предполагает синтез, который лишь на первый взгляд кажется глоссолалией, – на самом деле это скорее ступор. После неслыханного, но всего лишь описанного по известным правилам действия речь уже не может обрести былую целостность, державшуюся в числе прочего на бессознательном характере этой насильственности; снимая бессознательность, с нее снимают и невинность. Но и действие не может овладеть первоначальной речью, как это происходит в европейской литературе от маркиза де Сада до Фрейда и Батая. Не может, потому что эта речь также есть действие в его логической невозможности. В результате получается ступор, коллапс, который и фиксируется асигнификативной речью. Это точки невозможного синтеза, поэтому их длительность, как правило, является произвольной (впрочем, они должны быть достаточно продолжительными для того, чтобы, пролистывая эти страницы, читатель догадался о существовании самой проблемы).

Тексты Сорокина, особенно ранние, хорошо структурированы. Его литературные машины в нужный момент обеспечивают необходимые эффекты. В некоторых случаях его проза проходит, если так можно выразиться, неполный цикл речь/действие без венчающей его концептуальной концовки. Такова структура большинства рассказов из «Первого субботника» и разножанровых текстов «Нормы»: торжественное звучание ортодоксальной речи сменяется неортодоксальным действием, описанным на нейтральном языке. Эта эзотерическая структура предполагает неотвратимость регрессии к социальности, которая в более эзотерических текстах блокируется асигнификативной речью. В любом случае пафос проговаривания невозможного сохраняется до тех пор, пока может быть приведена в исполнение угроза наказания. По сравнению с диссидентской литературой, которая репрессировалась по причине неприемлемости ее содержания и поддавалась простой идеологической реапроприации, Сорокин в своих ранних текстах покушается на нечто более существенное и трудно поддающееся апроприации – на саму форму речи. Он сохраняет и даже немного «подкрашивает» ее (как гримируют покойников), чтобы затем ввести в ее лоно аллогенный элемент, нетождественный трансгрессии и затем переводимый в асигнификативный план. Он не предлагает новой ортодоксии. Его собственная форма не претендует на праведность – отсюда тема простых «знаков на бумаге».

Итак, эти тексты хорошо структурированы и вместе с тем анархичны. В полном трехчастном варианте они превращаются в утверждение пустотности речевой культуры. В качестве литературы Сорокин ставит некоторые тексты «высокого» сталинского периода выше, чем их позднейшее диссидентское отрицание. В текстах и фильмах периода Большого террора он находит «мощь», которую нельзя снять с помощью простого отрицания утверждаемого содержания. Он одним из первых стал связывать соцреализм с первичными речевыми практиками, которые невозможно спустить сверху, навязать низам насильственным путем. И даже больше – вместо того чтобы пытаться «облагородить» этот язык «правильным», гуманистическим содержанием, лишив его связи с коллективной речью, он предложил принять всерьез эту форму и попытаться поработать со следствиями, которые из нее вытекают. В этом он был наследником обэриутов, «лианозовской школы» и московского концептуализма, также по-разному проблематизировавших соцреалистический метод, – то, как эта литература сделана. И в этом «как» растворилась значительная часть того, что она утверждает, и выявилось то, что она не утверждает, но что тем не менее наличествует в ней как наиболее существенное. Это неутверждаемое и стало главным предметом анализа. Только будучи имманентным этому неутверждаемому в утверждаемом, несказанному в сказанном, только овладев знаками соцреализма более виртуозно, чем его представители, можно подорвать эту традицию изнутри. Обычная пародия на нее бессмысленна, так как сама она глубоко пародийна. Апогеем внеположности в сорокинских текстах является перевод этой традиции в асигнификативный план, но перевод по ее же внутренним, но неосознаваемым законам.

Предложенный Сорокиным способ вписывания в традицию оригинален: он продолжает воспроизводить соцреалистический сказ и там, где – с помощью шокового действия или тайной, иллегальной речи – он выходит за ее пределы. Другие концептуалисты – кстати, почти все они поэты (Холин, Некрасов, Пригов, Рубинштейн) – совершают трансгрессию внутри самой формы, не вводя аллогенный элемент в виде отклоняющегося действия, описанного с невозмутимой нейтральностью, и тем самым не нуждаясь в фекальной символике. Они преодолевают норму формальным путем: имитацией устной речи (Холин, Некрасов), серийностью (Пригов), выделением высказывания как несводимой единицы речи (Рубинштейн). Сорокин вносит в эти процедуры элемент, который он продолжает считать формальным, но который формальным не является, – шок. Дидактически он вроде бы необходим для демонстрации насильственности институционализированной речи, но он асоциален и чудовищен также сам по себе, вне какой-либо дидактики и ортодоксии. Писатель не довольствуется свободой от виртуозно освоенного канона, он хочет – и в этом, конечно, скрывается романтизм, о котором уже неоднократно говорилось, – быть перманентно неприемлемым, что роднит его скорее с де Садом, чем с концептуализмом. Эта задача в принципе не может быть групповой, даже если ставящий ее перед собой по другим причинам занимает в группе существенное место. Он ценен для группы прежде всего тем, что его от нее отличает. Желание создавать литературу как преступление не ново, и, ставя ее, Сорокин проходит те же порочные круги – глупо было бы, впрочем, отрицать их продуктивность, – что и Сад, Ницше, Батай, Арто. В его случае они не так интеллектуально проработаны, но они в его творчестве есть. Сюда добавляется еще одна проблема. Стремление делать литературу как преступление роднит этого автора с относительно небольшим числом литераторов и одновременно с огромным количеством тех, кто подходит к этой задаче с другой стороны, стремясь превратить преступление в искусство, оставаясь при этом более или менее анонимными. В постсоветский период число таких «художников» резко возросло, и Сорокин сосредоточился на понимании логики их поступков, стараясь сделать ее фактом литературы. Не случайно все герои его недавней пьесы «Щи» (1996) – разного рода «авторитеты» (повара в законе), их сообщники и «шестерки»; не случайно присутствие «новых русских» в сценарии «Москва» и в третьей части «Пельменей». Чтобы понять новую логику, Сорокин отрекается от литературы вторично, растворяя ее в доминирующем массмедийном шуме (ставшем заменой былой шоковой терапии). Литература теперь умерла не в той форме, которую придавал ей он, а вообще как таковая. Умерла как неактуальная и неконкурентоспособная. Но если раньше писатель избегал контактов с официальной литературой, считая свои тексты ее неприемлемой изнанкой, не-литературой, то теперь стратегия изменилась: с новыми, массмедийными, образными формами господства он стремится установить позитивные отношения, не лишенные некоторой меланхолии (она связана с осознанием архаичности писательства как института). Хотя меланхолией дело не ограничивается: статус литератора после смерти литературы, в эпоху ее перманентной неактуальности также вдохновляет, стимулирует его.

Ошибаются те, кто представляет Сорокина певцом «новых русских». Конечно, в идеале он хотел бы быть неприемлемым и для них. Но тут у него нет наработанной дистанции, хотя он постоянно пытается ее нащупать. Дело осложняется тем, что новые хозяева жизни бессознательно реализуют существенную часть его литературной стратегии: они банально трансгрессивны и совершают шоковые действия без терапии. Эти действия существенно изменяют их язык: он перестает быть простым прикрытием и накапливает признаки явной агрессивности. Между речью и действием впервые за более чем три поколения возникает некое подобие соответствия, делающее переход от одного уровня к другому значительно менее шокирующим. После «Сердец четырех» в сорокинских текстах элементы любования начинают преобладать над критической функцией. Он все больше дегустирует неизвестное, иногда применяя к нему наработанные в предшествующий период приемы; у него, как и у всех остальных, пока нет собственной, органической дистанции от свежеобразовавшегося мира. Он знает, что поступками его новых героев управляет тайный язык действия, но код этот ему недоступен. Сорокин продолжает осуществлять свою сверхзадачу – создавать язык невозможного действия, но на новом этапе для этого сначала нужно разгадать тайный язык действительно совершаемых действий; в противном случае нельзя определить, чем совершенное, содеянное отличается от невозможного. Эта новая логическая задача занимает Сорокина в «Сердцах четырех» и в более поздних текстах. Из них практически полностью исчезает асигнификативная речь. Что и понятно – само действие становится асигнификативным и поглощает избыток авторского видения. Над письмом нависает угроза отождествления. Речь его новых героев превращается в криптограмму, которая нуждается в постоянной расшифровке, из принципиально пустотной она становится случайной, эмпирически пустой. Понадобился русский вариант психоанализа, позволяющий выделить язык травмы и притом совершенно непохожий на западный аналог. Автотерапия, на которую были ориентированы ранние тексты, становится терапией зрителя, слушателя, читателя. (Особенно явно это проявляется в сценарии фильма «Москва», написанном почти целиком для Другого.) Ориентация на разоблачение соседствует в этих текстах с явной очарованностью, которую писатель хочет, но не всегда может скрыть. Он разоблачает то, к чему не приобщен сам, что видится ему с позиции обычного созерцателя. Впрочем, возможно, язык тайного действия, в отличие от коллективной речи, в принципе неразоблачаем: не исключено, что никто не способен выполнить по отношению к нему критическую функцию, наработать внутреннюю дистанцию. Во всяком случае, пока это так. Парадоксально, но чем больше современная русская литература приобщается к европейской традиции, тем более явно проступает ее специфика, отнюдь не сводимая к «родимым пятнам истории». Ее представители продолжают находиться в иных отношениях с интеллектуальной средой. В отличие от Кафки, Пруста, Роб-Грийе, Борхеса русский писатель – не интеллектуал, и поэтому то, что он делает, – это и больше и меньше, чем литература. Сорокин категорически отказывает литературе в праве на пророчество, видя в ней, с одной стороны, не более чем «знаки на бумаге», а с другой – постоянную возможность оставаться неприемлемым (этим он и отличается от Пелевина, который в других отношениях много позаимствовал у концептуалистов). Как эти два мотива (формальный и романтический) увязываются между собой, ясно не всегда. Легче прослеживается эволюция текстов во времени. Воздействие работ последних лет уже не гарантируется их структурой, их метод нащупывается писателем почти вслепую. Тем более ценны те точки, в которых удается ухватить что-то существенное, особенно их много в пьесах: «Дисморфомании», «Hochzeitsreise», «Щах». Однако на новом этапе эти точки не превращаются в систему, существуют как бы сами по себе, вызывают автономный интерес. Иначе обстоит дело с его ранними работами. Несмотря на их эзотеричность и ориентированность на относительно узкий круг знатоков, в последние годы у них появляется незапланированный и если и не массовый, то, во всяком случае, достаточно многочисленный читатель. В 1990-е годы Сорокин стал вычислять своего читателя, зрителя, слушателя и в большей мере писать-для (он даже специально пишет эссе, предназначенные для исполнения в определенной аудитории, которые не собирается публиковать; один из таких текстов, посвященных истории русской литературы, он зачитал в Университете им. Гумбольдта в Берлине). Но запланированные эффекты – вещь в принципе ненадежная. Они реже достигают цели хотя бы потому, что цель литературы имеет мало общего с намерениями автора. Фактически есть два разных Сорокина: сначала это не-писатель, создающий отлично структурированную литературу, а затем это писатель, стремящийся создавать не-литературу. В первой задаче, конечно, больше романтизма и принципиальности: ссылка на «знаки на бумаге» не устраняет ее шоковых эффектов и в лучшем случае выполняет функцию анестезии. Нечто совсем другое – быть писателем после литературы, в эпоху ее неактуальности. В таком случае пишущий предпринимает попытку непосредственно присвоить слову достоинства образа, незаметно для себя заражая его всеми недостатками последнего, главным из которых является принципиальная, несводимая многозначность и следующая из этого непрочитываемость (ни один образ никогда не был прочитан в качестве образа). Из слов и при самых серьезных намерениях не складываются образы. Даже «вещизм» (сhosisme) в стиле Роб-Грийе, за которым стоит пространство одиночества, еще неизвестное в русскоязычном регионе, в конечном итоге не вызывает к жизни никаких вещей, а лишь детализует их описание. Поэтому Ален Роб-Грийе становится в дополнение к писательству сначала сценаристом, а затем и кинорежиссером: он делает это якобы для того, чтобы восполнить, а на самом деле углубить образовавшееся зияние между словом и образом, не покрываемое никакой литературой. Возможно, подобный выход в режиссуру был бы естественным и для Сорокина, судя по тому, что он говорит в последние годы о литературе. Инсценируя тексты, он мог бы по-новому дистанцироваться от них, так как наработанная в 1980-е годы дистанция, по обстоятельствам, во многом от него не зависящим, подверглась эрозии, и теперь он фактически хочет преодолевать литературу уже не изнутри текста, а извне, внешними тексту средствами, что предполагает и иное средство выражения, например – кинорежиссуру.

Утверждение писателем неактуальности литературы странным образом сопровождается возрастанием интереса публики к текстам самого Сорокина. В России это относится к его ранним произведениям, которые затрагивают в современном читателе не запланированные пишущим ностальгические нотки, в Германии – к некоторым поздним пьесам, которые заставляют по-новому взглянуть на недавнее прошлое немецкого и русского народов. В 1990-е годы он вторгается в новые речевые пространства, где его бесспорный медиумический талант уже ничего не обеспечивает автоматически, хотя и продолжает создавать точки интенсивности, надолго приковывающие к себе читательское внимание. Он учится по-новому маркировать дистанцию. Дистанция этого последнего типа, особенно развитая у де Сада, является универсальной, то есть независимой от чего бы то ни было внешнего, ни от какой коллективной речевой практики, а в идеале – даже от Бога. Она поддается практически бесконечной экспансии, чем отличается от дистанции локальной, связанной с контекстом, и в этом отношении неподконтрольной пишущему. Хрупкость этого вида локальной дистанции хорошо осознана Сорокиным в 1990-е годы. Первой попыткой изменить соотношение речи и действия, мотивировать действие изнутри были «Сердца четырех» (1991). За «жидкой матерью» уже не стоит санкция коллективной речи, она просто изготовляется, хотя и не имеет смысла; тем самым абсурд впервые совершается в речи и в действии одновременно. Это уже новый ход, от которого один шаг до романтизации определенного рода трансгрессивных, отклоняющихся действий в «Щах», в «Москве» и в «Hochzeitsreise». Как «Роман» завершает пейзажную линию в творчестве Сорокина, так «Сердца четырех» превращают шок в трансгрессию и завершают линию действия, претендовавшего быть чудовищным и не поддающимся обоснованию, а ставшего просто абсурдным.

В стихотворении Пастернака «Марбург» есть такие слова: «…и новое солнце в зените / смотрело, как сызнова учат ходьбе / туземца планеты на новой планиде». На «новой планиде» навыки ходьбы, приобретенные на старой «планете», не срабатывают – надо учиться ходить заново. Что-то из старых навыков, конечно, сохранится, но сам принцип ходьбы будет совершенно другим. Владимир Сорокин является одновременно классиком литературного соц-арта, фактически создателем прозы этого типа, и он же является складывающимся автором, который учится ходить на новой «планиде». Это не его индивидуальная прихоть. Учимся ходить мы все, и его пример лишь подтверждает общее правило. Советская планета, находившаяся в состоянии полураспада, производила на ее туземцев, особенно в последний период, впечатление необычайной стабильности: казалось, ей не будет конца. Когда же он все-таки наступил, непонятно стало другое: как она могла просуществовать так долго? Почему полураспад длился целых три поколения? Могли ли мы представить себе еще десять лет назад, что приватные занятия приобретут черты профессии, станут источником существования, пусть и довольно скромного? Не думаю, чтобы кто-то был тогда столь проницателен. Мы не любили, но и не ненавидели советский мир, поэтому мы не будем обустраиваться на «новой планиде» по законам этого мира, как поступают многие шестидесятники. Наша ностальгия имеет во многом ритуальный характер. Но большинство обустраивающихся в новом мире – люди старой закваски, и именно поэтому им надо выглядеть совершенно другими, радикально преобразившимися. Они хотят совершить невозможное: оттолкнуть от себя свое прошлое с максимально возможной силой, и оно возвращается к ним бумерангом, со всеми эффектами регрессивного повторения. Вчерашнее обличение обнаруживает себя как заурядная форма объяснения в любви. Что делать тем, кто не особенно отождествлялся со старым, но и не ниспровергал его? Может быть, продолжать поступать как раньше, стараясь не соблазняться кажущейся радикальностью происходящего? Если бы СССР действительно был «планетой», наша сегодняшняя ситуация оказалась бы безвыходной. Но это был всего лишь искусственный остров, который открылся внешнему и тем самым в длительной перспективе создал условия созерцания, более или менее независимые от его существования как острова. Просто он еще кажется нам «планетой»; впрочем, ею может стать любой остров, если его закрыть на достаточно долгое время.

Но есть в творчестве Сорокина и повторяющиеся черты, независимые от смены периодов. Например, любовь к изысканной пище. Барт в книге «Сад, Фурье, Лойола» писал, что в романах де Сада всегда знаешь, что едят его персонажи, кулинарный код в них проработан исключительно четко. Гастрономия сближает Сорокина с Садом. Можно констатировать crescendo кулинарной темы в его книгах. Если в «Норме» она еще смазана, оттеснена на задний план обязательным поглощением брикетов с неаппетитным веществом, то в «Марине» уже есть несколько детально проработанных трапез (например, в ресторане с американцем) и разговоров на кулинарные темы (после секса с пианистом-виртуозом в начале романа). Эта тема нарастает в «Романе», где ей уделены десятки страниц. Например, поедая стерляжью уху с расстегаями, один из героев «принялся с серьезным видом доказывать, что именно стерляжью уху имел в виду Крылов, когда писал „Демьянову уху“. Петр Игнатьевич принялся возражать ему, толкуя о двойном, а может, и тройном содержании ухи, которой Демьян потчевал своего друга». После жареного поросенка со свекольным, морковным и яблочным хреном праздничный обед «плавно катится под гору» и завершается трехведерным самоваром, «сладкими пирогами, плюшками, ватрушками, печеньями, вареньем всевозможных сортов в разнокалиберных вазочках и розетках» и т. д. Трудно назвать большего гастронома среди современных русских писателей, чем Сорокин. (Один из лучших концептуальных авторов молодого поколения Павел Пепперштейн в книге «Диета старика», напротив, настаивает на непоглощении пищи в пользу ее чистого называния; из всех названных там продуктов – ватрушечка, яйцо, супы и т. д. – реально поглощаются только грибы, и то не как пища, а как галлюциногенный препарат.)

В «Hochzeitsreise» есть целые диссертации о том, какая пища идет, а какая не идет под водку, как следует пить этот напиток и чем закусывать, как готовится самое сложное блюдо китайской кухни – хрустальный поросенок. Но своего апогея эта тема достигает в недавней пьесе «Щи», сюжет которой вращается вокруг мясной и рыбной кулинарии, попавшей под запрет в связи с победой «зеленых» (они и их сторонники именуются «экошвайнами») и ставшей уголовным преступлением. Главные герои этого драматического произведения – «повара в законе» Борщ Московский, Царская Уха, Рассольник, Баранья Котлета из Питера, Рысь-на-Вертеле, их менее авторитетные коллеги и «шестерки». Тайный блатной орден знатоков мясной и рыбной кухни замышляет завладеть уникальной коллекцией замороженных в специальных холодильных контейнерах щей и, продав «фальшак» французам, распределить основную часть коллекции среди братвы. Место в иерархии ордена определяется знанием старых, запрещенных кулинарных рецептов. Его члены постоянно «прогоняют рецептуру» борща, ухи, щей, котлет, и по виртуозности ответов можно судить об их положении в блатной среде. Здесь применен типичный сорокинский ход: триумф кулинарии связан с ее запретом и уголовным преследованием (действие пьесы разворачивается в XXI веке, когда за убийство курицы уже дают четыре года тюрьмы). В который раз материализуется пословица «запретный плод сладок». В условиях жесткого дефицита реальных запретов в современном обществе (к тому же существующие запреты сплошь и рядом не выполняются) писатель вводит виртуальный запрет. Его письмо не может функционировать вне запрета, преодолением которого оно является. При этом содержание запрета особого значения не имеет: это может быть «немецкая вина», мясная и рыбная пища или наркотики (как в «Dostoevsky-trip»). Главное – наглядно продемонстрировать фиктивность любого запрета, становящегося дополнительным стимулом к его преодолению. Писательские щупальца постоянно направлены в сторону того, что объявляется невозможным и в силу этого становится необходимым. Литература мыслится как эксцесс, предполагающий высокую степень репрессивности. Просто в 1980-е годы запреты не надо было изобретать, их и так было предостаточно, – а теперь изобретение запрета стало важной частью творческого процесса. Каждый запрет содержит в себе необходимость собственной трансгрессии, эксцесс. Единственное средство избежать эксцесса – это ничего не запрещать, но какое общество может позволить себе такое?

Впервые я познакомился с работой Сорокина в устном исполнении. Это было в 1986 году, когда Андрей Монастырский дал мне магнитофонную кассету с записью «Писем Мартину Алексеевичу». Они вошли в мою жизнь вместе с голосом исполнителя; интонации дошли до меня раньше самого текста, так что до сих пор, перечитывая пятую часть «Нормы», я слышу модуляции голоса Монастырского. Устное проговаривание важно для судьбы многих других текстов этого автора. Читать их – значит также исполнять, всерьез принимая стремление Сорокина к миру, где, по крайней мере на бумаге, будет возможно все, а жизнь будет развиваться по своим, глубоко внелитературным законам.

Приемы и мотивы

Оскорбляющая невинность

Игорь Смирнов

And I made a rural pen,

And I stain’d the water clear,

And I wrote my happy songs

Every child may joy to hear.

W. Blake. «Songs of Innocence», «Introduction»

1. Баловень немецкой прессы, Владимир Сорокин, чьи сочинения публиковались в издательстве Хаффманса, был предан ею на заклание после выхода в свет в Германии его романа «Сердца четырех» (1993). Верена Ауфферман пришла к заключению в газете Die Zeit, что «роман не удался». Ей вторит Кристоф Келлер в Badische Zeitung: «„Сердца четырех“ – литературная капитуляция Сорокина». По-человечески можно понять критиков, возмущенных и смущенных текстом Сорокина, где речь идет об убийце матери, который привязчиво не расстается с ее, превращенным в жидкость и налитым в бидон, телом, и о многом подобном, – скажем, о мальчике, смакующем головку члена, отрезанного у его отца. По-человечески, и это значит: подчиняя себя нравственному императиву, блюдя уголовный кодекс, полагаясь на социальную справедливость. Что нельзя понять по-человечески, так это – человека. Тавтология не ведет к открытию. Человек, думающий о себе самом по-человечески, – масло масляное. Проза Сорокина требует от нас, чтобы мы взглянули на себя со стороны, чтобы мы толковали не ее, но себя. С какой именно стороны?

Удивительно, что гнев критиков низвергся на Сорокина в Германии так поздно. Почему не тогда, когда был переведен «Обелиск», где живописуется орально-анальный инцест дочери и матери? Почему не после «Месяца в Дахау», где рассказывается о русском писателе, съедающем на обед в нацистском концлагере еврейского мальчика? Ждали, что Сорокин одумается? В привычном гуманном самообольщении надеялись на то, что l’enfant terrible социализуется, когда повзрослеет? Или не догадались вовремя, что имеют дело не столько с литературой, которой, раз она всего лишь фантазирует, позволительна любая, даже самая непристойная и злокозненная, дерзость, сколько с чем-то почти неопределимым, «нелитературным», как обозначил это Михаил Рыклин в «Террорологиках»[4], неизвестным в своей неопределимости, понуждающим подойти по-новому к тому, что всегда составляет для нас данность, как бы хорошо известное, – к нам самим?

Аномальность Сорокина заключена в том, что он, как это ни провокационно и легкомысленно звучит, невинен. Написанное им с трудом поддается дефинированию, потому что в нас господствует чувство вины. Не будь его, нам не пришлось бы подразделять наши желания на нравственные и безнравственные, наши действия – на дозволенные и наказуемые. Виновность – причина социальности: подчинения всех всем, солидарного взаимоприспособления, диалога, то есть коммуникативно-прагматического самоуничижения, предпринимаемого семантически ради самооправдания.

2. Чтобы разобраться в невинности, придется начать с понятия вины, гораздо чаще, чем она, обсуждаемого в учениях о Боге и человеке. Мнение Зигмунда Фрейда насчет чувства вины – одно из самых влиятельных в наши дни, хотя его история человека и не выдержала критики. Изгнанные отцом из первобытной орды сыновья, считал Фрейд («Тотем и табу»), сговариваются и убивают родителя, чтобы захватить женщин, которыми тот безраздельно владел. Отношение сыновей к отцу неоднозначно, расщеплено: они и боятся его, и восхищаются его могуществом. Умерщвление отца приносит поэтому не только удовлетворение, но и угрызения совести, которые вытесняются в бессознательное и возвращаются затем в образах тотемного животного, Бога, «сверх-я», одним словом, в виде замещенного отца. Итак, в основе своей чувство вины, по Фрейду, эдипально.

Но виноват ли Эдип у Софокла в том, что он стал отцеубийцей и женился на матери? Он не подозревал о том, что совершает эти грехи. Только тогда, когда обе тайны раскрылись, он испытал раскаяние и наказал себя. Софокл связывает вину и знание, вернее, самосознание человека, постигшего свое происхождение. Сходную ассоциацию проводит Ветхий Завет: преступая заповедь Творца, Адам и Ева выясняют, кто они суть. Адам, из тела которого возникла Ева, – кровосмеситель, как и Эдип. «Эдип царь» и другие античные трагедии – Ветхий Завет греков, которых вовсе не стоит так настойчиво, как это делается в культурософии, противопоставлять иудейскому миру.

Если следовать не за Фрейдом, а за «Эдипом царем» и Ветхим Заветом, за двумя исходными в европейской культуре текстами о чувстве вины, то напрашивается вывод о том, что оно зарождается в результате авторефлексии. Она формирует в нас то объектное, которое чем более оно объектно, тем более мертво. В этом вся трагедия я-объекта. Вина не результирует в себе «ничто» заброшенного в мир («бывающего») субъекта в его отношении ко «всему», каковым является бытие, как полагал Мартин Хайдеггер: «Das Dasein ist als solches schuldig…»[5] Homo sapiens sapiens оказывается «ничем» в связи с самим собой. Мы не различали бы добро и зло, если бы не причиняли зла себе. Вина ценностна. Судьи и подсудимые, мы аксиологичны. Выколотые глаза Эдипа означают его погружение в себя, в темноту собственной объектности. Изгнание Адама и Евы из Эдема делает их подверженными смерти. Их самоопределение было суицидным. «Познай самого себя», – провозгласил Сократ и принял цикуту. «Всякое сознание болезнь», – занес в свои «Записки» подпольный человек Достоевского. Мы виноваты перед собой, мертвя себя и себя за это карая. Социальность – союз самоосужденных, добровольная каторга. Мораль зиждется на подозрительности и нездоровом воображении. Она подразумевает необходимость греха при возможности его избежать. «Wenn ich nicht da bin, bin ich schuldig»[6]. Как раз наоборот. Поймав себя в нашей современности, мы становимся ответственными за нее, за историю, виновными.

То, что оба наших первотекста о вине делают равносильными самосознание и инцест, конечно же, не случайно. Половая связь с alter ego, с тем, кто зачал тебя или зачат от тебя (или зачат вместе с тобой как брат/сестра), есть овнешнивание авторефлексии, превращение ее в плоть, в материальный аналог духовной работы с самим собой. Кровосмешение запрещается из-за того, что оно, как воплощение самосознания, чревато виной. Не потребность в обмене (словами, женщинами, а в конечном счете товарами) табуирует инцест, как полагал Клод Леви-Стросс в «Элементарных структурах родства» (1947), но страх, которым сопровождается уход субъекта в себя. В «Эдипе царе» кровосмешение предсказано, оно есть до того, как стало фактом. В «Бытии» инцест предвосхищен вкушением плодов с Древа добра и зла. Инцест придает нашей вине телесную конкретность, физиологическую форму, Gestalt. Вместе с тем в текстах, где он изображен, ему предшествует некая, задающая эту форму, информация о ней. Надо думать, что такого рода последовательность в построении текстов отражает развертывание нашей психической реальности. Для человека в отдельности и для культуры в целом отправной, самой ранней точкой становления служит авторефлексия, духовное открытие нашей вины. Инцестуозность здесь вторична, что бы ни утверждал по этому поводу Фрейд.

3. Члену общества, послушно исполняющему социальные предписания и тем самым извиняющему себя, кажется, что он безгрешен. Социальность побуждает нас рефлексировать о нашей социальной роли, о чужом нам, об ином, чем вина. Социальное бытие, торгуя индульгенциями, загоняет имманентное человеку чувство вины в область бессознательного, откуда оно вырывается в виде всяческих ошибок субъекта, напоминаний о его Большом заблуждении – о том, что грешное перед собой индивидное не исчезает без остатка в якобы безгрешном социальном. Сновидение – суд без судьи. В сновидении субъект остается наедине со своей ошибкой. Вне социальных уз он адекватен себе, виновному.

Психотерапевтический диалог Фрейда с пациентом, долженствующий спасти душевно нездорового человека от избыточного чувства вины, всего-навсего инсценирует социальность, сужая ее объем. По сути дела, Фрейд надеялся на то, что вина снимается в минимальном коллективе, образованном из двух лиц. Напротив того, Кьеркегор был убежден, что человек может расстаться с чувством вины в сверхобществе, в социуме, объединенном более чем просто социальными связями. В своем трактате о страхе Кьеркегор соотнес чувство вины с желанием свободы, прообраз которой являет собой грехопадение Адама и Евы. От вины избавляет вера. Ясно, что религиозность подразумевает возможность сплочения людей по ту сторону их групповых и индивидуальных различий.

Итак, социальный человек, не до конца стерший свою виновность, ищет иносоциальность (гипо- или гипертрофированную), чтобы не быть судьей себе.

Чем менее индивид включен в общество, тем более он отдает себе отчет в неизбывности вины. Сознание (а не просто чувство) вины свойственно асоциальным лицам.

Во-первых, глубоко религиозным, не от мира сего людям, не довольствующимся принятыми большинством нормами самоподавления и истязающим себя индивидуально выбранной ими аскезой, – спортсменами веры (как выражался Иоанн Златоуст).

Во-вторых, в сознании вины пребывает и тот, кто противопоставляет обществу себя – как безусловность условному «символическому порядку», как неподменность желания – всяческим обуздывающим, подменяющим его запретам: аморалист и уголовный преступник. Им обоим, нарушителям социального договора, заведомо известно, что они подлежат обвинению, которому подвергает их общественное мнение или прокурор на суде. В этой эгоцентрической борьбе против знакового поведения человек (подхватим словечко из «Бобка» Достоевского) заголяется и заголяет. Сильнейший аргумент аморалиста – его бесстыдно выставленное напоказ тело, каковое нуждается не в нравственных ограничениях, а в утолении голода и в удовлетворении полового инстинкта. Конечная цель преступника – отнять у жертвы даже ее последнюю собственность, одежду (что так проницательно угадал Гоголь в «Шинели»). Смысл уголовщины не столько в убийстве, сколько в присвоении чужого, чему убийство, отчуждение присваиваемого, лишь сопутствует и притом далеко не всегда. Безнравственность ведет свое психическое начало от эксгибиционизма, криминальность – от подсматривания за обнаженными телами, от вуайеризма: та и другая – от двух архетипов всех сексуальных извращений. Ведь именно наблюдаемое/наблюдающее эротическое тело полностью лишено возможности продолжить себя в родовой жизни, создать третье тело в половом акте. Лишь видение криминально-блудливо (ибо «видит око, да зуб неймет») и узурпирующе-неразборчиво в своей направленности на мир. И оно беззастенчиво, когда оно направляется на себя и требует, чтобы видящий был увиден во что бы то ни стало, любой ценой.

Одинаково асоциальные аскет и грешник сравнимы друг с другом, несмотря на их очевидное различие, отчего праведник так часто наделяется в литературе безнравственным и преступным прошлым.

Сорокин не имеет ничего общего ни с религиозной аскезой, ни с кинизмом, ни с преступностью, короче, с асоциальностью, которую ему – в той или иной из названных форм – нередко вменяют его интерпретаторы. Виня, не подозревая того, невинного. Пожертвовав собой, жертвуют в дальнейшем козлом отпущения. Пожертвование другим, чем «мое», должно быть пожертвованием невинным. Жертвоприношение защищает человека от упрека, который невинный предъявляет виновному, даже не прилагая к тому никаких стараний.

4. Раз авторефлексия влечет за собой чувство вины, значит: невинный не ведает авторефлексии. Но что он тогда вообще ведает? Что он сознает?

Голос Другого в себе.

«Я» без схизмы – это канал связи с иным, чем человеческое (то есть виновное): прежде всего, с отприродным и потусторонним; это – медиальное средство, служащее для распространения естественных сигналов и сверхъестественного Откровения. Невинное знание не методично, оно не контролирует себя, оно ничего не знает о том, как оно вершится, оно не должно тратить усилий, чтобы осуществить гуссерлианскую «трансцендентальную редукцию», которая предзадана ему. Невинное знание выступает как созерцание, если имеет дело с природой (о чем писал Ницше в «Так говорил Заратустра»), и как прозрение (религиозное или философское), будучи нацеленным на запредельное. Непорочна Богородица, медиум Святого Духа. Чиста Жанна д’Арк, внявшая призыву Бога. Безупречные в своих помыслах литературные герои неспроста то завзятые читатели, как Дон Кихот, то непревзойденные каллиграфы-копиисты, как князь Мышкин. Невинный Кандид у Вольтера – послушное орудие в руках его учителя (оправдывающего всякое Божие творение). Проводники – праведники. Христос, принявший на себя ошибку Адама, не вполне невинен. Он может понять заблуждающихся. Ангелы – коммуникативное орудие Господа.

Пергамент, бумага, телеграф, фонограф, радио, фото- и кинокамера, телефон, телекоммуникация и так далее – самые безгрешные из изобретенных цивилизацией вещей – разумеется, безгрешные до тех пор, пока мы не запятнали их девственность и не начали нагружать их нашим смыслом. До этого момента их, право, не в чем обвинить – они ничего не производят, они предназначены лишь для воспроизведения (нашего голоса и облика), для «нарцисстского» распространения тела субъекта вовне, как сказал Маршалл Маклюэн. Среди прочих устройств они воистину нищи духом. И в них есть нечто от Храма Господнего. Современный человек, крестясь на компьютер, поступает в духе традиции. Томас Эдисон вполне закономерно использовал для валика фонографа плохо подходящий сюда воск – субстанцию, традиционно считающуюся чистой. Производящие же технические приспособления всегда легко заподозрить в том, что они порождают опасность (в чем их упрекнул Хайдеггер), ибо первое, произведенное человеком на свет, было его смертью, заупокойным культом.

Разумеется, медиальные средства используются в военном деле. Но они существенно не похожи на все прочие инструменты войны. Медиальные средства придают разрушительности символический характер. Они ответственны за сигнализирование о ведении военных операций или за расстраивание сигнальных систем противной стороны. Если бы война была только символической, она была бы миром. Представление о том, что рост медиальных средств множит насилие, путает канал связи с ее содержанием, воспроизводство с производством, проецирует, как это свойственно нам, без вины виноватым, вину на невинных сих[7].

Субъекту, переживающему чувство вины, недоступно мыслить чистоту в ее чистом виде. Вычленение невинности во всей ее специфичности не давалось философии. Ницше приравнял невинность к «новому началу», к «творческой игре» («Так говорил Заратустра»). Новое начало отрицает старое. Творят, когда недовольны наличным. Преодоление (в том числе и человеческого в человеке) не бывает невинным. Оно вбирает в себя вину как свою предпосылку. Оно выносит приговор. История как прогресс, которую, собственно, и имел в виду еще-позитивист и антроподарвинист Ницше, говоря о невинности, порождает такую ситуацию, в которой есть виновный, но нет невинного. Прогрессирующее историческое изменение вводит вину и невинность в отношение квазидизъюнкции.

Существует, однако, и история как возвращение к первоистоку, как возрождение забытой истины, как приписывание вины не прошлому, а настоящему. К такому реверсу истории призывают все движения еретиков – от романских катаров до русских скопцов. Первые стремились восстановить утраченные, с их точки зрения, идеалы апостольского христианства, вторые подвергали себя кастрации, ссылаясь на, так сказать, прецедент – на то, что у Адама и Евы не было поначалу половых органов. И те и другие присваивали себе медиальную способность воспринимать и передавать Божественную энергию: катары распространяли ее в наложении рук, скопцы считали, что на них во время радений «накатывает» Святой Дух. В обоих случаях еретики, несмотря на все их внешнее несходство, верили в то, что они не обременены грехом: катары, то есть «чистые», называли посвященных в ересь «parfait», «perfecti»; скопцы радели в белых одеяниях («радельных рубахах»). Но, как ни парадоксально, скопцы, как будто вполне освободившиеся от скверны, вменяли себе в обязанность каяться с особым усердием. Что касается катаров, то они и воздерживались от половых контактов, и предавались греху с необузданностью, их невинность не была последовательной. За еретической аскезой проглядывает самоубийство: среди катаров была обычной endura (они морили себя голодом), скопцы расставались со своей плотью метонимически (pars pro toto). Возвращаясь к незамутненному истоку, человек вынужден затем рассматривать себя как снова попадающего в линейное время, как неумолимо движущегося туда, откуда он бежал, как принимающего на себя вину. Если исторический прогресс лжеразделяет вину и невинность, то исторический регресс дает в результате их конъюнкцию, лжеобъединение взаимоисключающих величин.

Невинность или есть, или ее нет. Невинным нельзя сделаться по собственной воле, которая борется с объектностью в субъекте и тем самым постоянно возобновляет таковую, чтобы не потерять себя. История – процесс волеизъявления. Невинность не исторична. Социальность формирует виновное бессознательное. Историчность делает его псевдоневинным.

5. Я не рискну пускаться в предположения об общем правиле, по которому складывается психика, не содержащая в себе чувства вины. Я не отважился бы заниматься реконструкцией психики и в частном случае Сорокина – не расскажи он сам о своем детстве в очерке под названием «Забинтованный штырь», помещенном в «Венском славистическом альманахе» (1992). Вот рассказ Сорокина о первой травме, испытанной им:

2,5 года. Родители обедали в одной комнате, я играл в другой. Возле окна стоял массивный письменный стол. Между ним и батареей парового отопления оставалось небольшое пространство, куда я и забрался. Уцепившись руками за край стола, а ногами упираясь в батарею, я полез на стол. На трубе батареи стоял кран со снятым вентилем, его острый штырь был наклонен в сторону стола. Сорвавшись со стола, я налетел затылком на штырь крана и повис на нем. Удар был сильным, и я потерял сознание <…> Меня сняли, я очнулся и заревел <…> Во избежание повторения травмы штырь крана обмотали бинтом, а стол придвинули к батарее. Залезая на стол, я дотягивался до мягкого округлого штыря и с удовольствием трогал его.

Тот, для кого приемлемо представление о невинности как о чем-то, что соперничает с авторефлексией, сделает из приведенной цитаты только один вывод: самосознание невозможно для Сорокина вне воспоминания о невыносимой боли, от которой спасает обморок, неконституированность личности, блаженная индифферентность.

Прав я или нет, вникая в начало сорокинского характера, непреложно то обстоятельство, что невинность – случайное и органическое свойство тех, кому она дается. Ею нельзя овладеть не только по своей, но и по чужой воле. Иначе говоря, ее не удается воспитать. Педагогика разграничивает добро и зло, знание и незнание, она сотворена чувством вины и сотворит его. Возвращение людей в природу путем воспитания, к чему стремился Руссо, объявивший, что «человек рожден животным» («Эмиль, или О воспитании»), означает поражение педагогики.

Невинность редка, реже таланта, обречена быть меньшинством даже среди меньшинств, бросает вызов якобы плюралистическому обществу. Бесспорно невинным в русской литературе, поглощенной, как хорошо известно, то покаянием, то обличением пороков (то опорочиванием даже покаяния), был разве что агнец лингвофоники Велимир Хлебников, потерявший «я» в способности к артикулированию, в медиальной среде звуков речи, обладавших для него собственным смыслом, помимо и сверх того, который вкладывает в их сочетание референциально эксплуатирующий свои голосовые данные человек. Бесспорно? В беспорочности Хлебникова начинаешь сомневаться после чтения текстов Сорокина.

В чем растворил свое «я» Сорокин? Не в природе и не в Боге; звукоречь дается ему, заике, с большим трудом. Тексты Сорокина не созерцательны, и в них царит противоестественное. Они не приносят читателям сведений о запредельном. В них, то и дело деградирующих к зауми без ума, к сугубому «за» что-то значившего слова, не найти веры в творческую мощь живой речи, говорящей больше, чем говорящий (на что уже обратил внимание Борис Гройс в одной из своих статей о московских «концептуалистах»).

Невинность Сорокина в высшей степени оригинальна. Другое выбрало его своим резонатором – как таковое. Можно назвать это Другое апофатическим. Оно внечеловечно не в качестве объекта (то есть природы) и не в качестве субъекта (то есть Бога). Собственным содержанием сорокинское Другое не обладает. Вина, с которой конфронтирует пустое Другое, то есть медиальность, не насыщена никакой информацией, ложится на всех, оказывается общечеловеческим достоянием, становится антропологической константой. Сорокин имеет дело не с феноменальной, но с ноуменальной виной. Оставаясь инвариантной при многообразных превращениях, вина выступает для него как предмет собирательного гносеологического интереса. Сорокинские тексты, сообщающие о вине без обвинения, способны спровоцировать кого угодно, но только не того, кого тянет к себе человековедение. Антропологу: читай их!

Уже в первом своем романе «Очередь» Сорокин написал о беспредметности ценности: люди становятся в затылок друг другу, не зная, что они хотят купить. Для невинного автора ценности не дифференцированы. В концовке «Очереди» ее главный герой получает в половое распоряжение продавщицу. У этого финала несколько планов. Но среди них есть и центральный. Катарсис возможен в аксиологизированной действительности как обладание медиумом (ведь роль продавщицы – быть посредницей между производителями и потребителями товарной продукции). Что именно этот аспект заключительной романной сцены – основной, подчеркнуто совершающимся в ней переходом от до того семантически связного текста к длинной веренице междометий и затем к не заполненным никакими знаками белым страницам[8] – к медиальности-в-себе. Помимо всего прочего, Сорокин в концовке «Очереди» метафикционален: он обращает наше внимание на природу всякого катарсиса, который медиумократичен, в котором победу над виной одерживает медиальность, воплощаемая то трагическим хором, то голосом не вовлеченного в изображаемое действие резонера, то – в случае метафикции – пустым местом текста. (Лев Выготский понял в «Психологии искусства» (1925) этот смысл катарсиса на формалистский лад как торжество эстетической формы над материалом. Между тем катарсис в виде смеха и плача, преобразующих человеческое тело в резонаторное устройство, в самосотрясаемую субстанцию, случается не только в искусстве, но и в повседневности.)

Чтобы выяснить ту цель, которую Сорокин преследовал в позднее написанном романе «Тридцатая любовь Марины», нужно вспомнить знаменитое определение медиальных средств, выдвинутое Маклюэном. Их содержанием, утверждал Маклюэн, служат они сами (так, кинофильм может отсылать зрителей к опере и т. п.). Маклюэн недалек от Хлебникова с его русским языком, манифестирующим универсальный язык человечества. Я не собираюсь ни оспаривать Маклюэна, ни соглашаться с ним. Мне важно сказать, что медиальность в квадрате, медиальность-для-себя, а не в-себе, медиальность, не пустая хотя бы автореференциально, оказывается у Сорокина недостаточно невинной. «Тридцатая любовь Марины» повествует о диссидентке, лесбиянке и клептоманке, заочно влюбленной в Солженицына. Встретив секретаря заводского парткома, Марина впервые в жизни завершает половой контакт с мужчиной оргазмом, растворяет свое «я» в рабочем коллективе и становится медиумом партийно-государственной пропаганды: роман завершается внутренним монологом Марины и ее товарок, сложенным из штампов советской журналистики. Катарсис Марины, сделавшейся медиумом медиальных средств в духе Хлебникова/Маклюэна, показан Сорокиным как псевдоочищение героини от ее политико-нравственно-уголовной провинности перед обществом. Мир гетеросексуального оргазма и трудового самозабвения тот же самый, что и мир идеологического бунта, половых извращений и воровства: секретарь парткома повторяет обликом Солженицына, вдохновлявшего Марину раньше.

Вне пустой медиальности, которую демонстрируют чистые страницы в «Очереди», вина для Сорокина неизбывна. В одном из его новейших текстов, в «Hochzeitsreise», блудливая русская еврейка старается перевоспитать молодого немца, тяготящегося преступлениями нацистского режима и способного к половому акту только после того, как его избивает женщина. Проехавшись по нынешней Германии в эсэсовской форме, мазохист на время забывает свои сексуальные привычки, но затем, зайдя на экологическую выставку и увидев крюки для ловли крокодилов, возвращается к прежней половой практике (первая редакция пьесы). Неважно, перед кем виновны – перед людьми или перед природой, – важно, что психотерапевтика карнавальна, что она меняет местами пациенса и агенса вины, что она требует от субъекта работы с виной, а не жизни без вины.

Человек долга, вины осмеивается Сорокиным: в «Обелиске» дочь обрекается на скатофильный инцест с матерью, потому что так заповедал отец, героически погибший на фронте. Но этот рассказ вовсе не исчерпывается скатокомикой, он весом познавательно. Инцест, если следовать Сорокину, связан с субъективно ощущаемой виной перед умершими членами семьи. Родство с покойником переводится инцестуозной личностью в родство с сексуальным партнером. Инцест пролагает родству путь из царства Танатоса во владения Эроса – грязного, заземленного, чудовищного в той мере, в какой на него налагает свою печать им искупаемая смерть. К тому, что я сказал прежде о запрете кровосмешения, нужно присоединить после разбора «Обелиска» еще одно соображение. Табу инцеста взаимосоотнесено в архаической культуре с разрешением на половой акт с предками и ушедшими в мир теней близкими: с тотемным животным, с Землей, принимающей в себя усопших, с почившими мужьями, чью смерть бывают обязаны разделить их жены, и т. п.

Вина человека у Сорокина – продукт воображения: в пьесе «Дисморфомания» на сцену выводятся душевнобольные, которым только кажется, что их тела ложно устроены. После того как зритель знакомится с историями болезней, сумасшедшие разыгрывают абсурдный театральный монтаж, составленный из «Ромео и Джульетты» и «Гамлета» – драм, толкующих о том, как приносят себя в жертву принципам (любви, мести). Актерствует, по Сорокину, тот, кто воспринимает свое тело в качестве порочного и жаждет метемпсихоза. В роли пожертвователя собой актер у себя дома, он рассказывает о себе, автотематичен. Мы театральны и, если брать глубже, ритуалистичны, потому что мы виновны. Безумие охватывает игрой жизнь индивида в ее целом, тронувшийся умом лишен какого бы то ни было неигрового, практического, доверяющего его живому телу психизма.

Тягчайшие преступления, на которые пускаются герои романа «Сердца четырех», ничем не мотивированы. С самого начала злодейств эти герои ставят себе главной задачей совершить коллективное самоубийство далеко в Сибири. «Сердца четырех», заклейменные немецкой критикой как никчемный литературный эпатаж, исследуют психогенезис вины вплоть до ее исходной точки: виноват тот, кто превращает свое субъектное в объектное, кто сознает себя самоубийственно. Тому же исследованию посвящена первая часть «Нормы», изображающая копрофагию, которая здесь вменена в обязанность всем советским гражданам вне зависимости от их социального ранга. В авторефлексивности Сорокин видит поедание коллективным телом его собственных отбросов, самонаказание. Брикеты, регулярно поглощаемые членами советского общества, изготовляются из детских фекалий: ребенок дает знать о себе, когда взрослый себя карает.

Тексты Сорокина эпатируют уже по той причине, что они не считаются с социальностью, мнящей себя тем пределом, за которым исчезает вина. Они, однако, более чем скандальны. Они «достают» не только общество, но и индивида. Они не исключают из рассмотрения то, что исключается из человеческого тела: газы, фекалии, мочу, мокроту, кровь. Помимо всех прочих границ, существует еще и порог, отделяющий текст от тела. В тексте как в том, что экстрагировано из тела со смыслом, нельзя говорить о том, что экстрагируется из тела бессмысленно, по соматической необходимости. Для Сорокина это табу незначимо. Живописуя в отвратительных деталях выбрасываемое из тела, он компрометирует текст. В «отвратительных»? Да, с точки зрения фило-, но не антропологии.

Апофатическое Другое могло найти себе единственно подходящее место реализации – литературу, ни истину, ни ложь. В то же время литературный текст, как и любой прочий, едва ли отвечает запросам Сорокина, апологета не замутненной смыслом медиальности (сходное разочарование литературы в ее литературности происходит в поэзии Льва Рубинштейна, обнаруживающей, что она мало чем отличается от практической речи). Кто может сказать больше правды о литературе, чем дезертировавшие из нее? Сорокин написал роман под названием «Роман»; герой этого текста по имени Роман самым бестиальным образом уничтожает сельскую идиллию, нарисованную в духе гончаровского «Обрыва» и прочей русской классики, и убивает себя. Литература (роман) не удовлетворяет Сорокина, который не способен существовать вне литературы. Сорокин делает литературоведа безработным и заключает писателя в концлагерь («Месяц в Дахау»). У абстрактной, ни о чем не оповещающей нас невинности нет соответствующего ей дискурса. В «Романе» есть только «чужое слово», на которое автор, вопреки Михаилу Бахтину, не отзывается диалогической репликой. По мере своего развертывания оно самоуничтожается. Медиальность противостоит вине у Сорокина как несказуемость, как изобретение, но не как его использование. Знак значим, саморазрушаясь. Сорокинский идеал – семиотика, не загрязненная семантикой, идеал семиотика, которому, если взять Чарлза Морриса, хотелось бы освободить человека из «паутины слов» (точно так же безразличны к семантике стихотворения Д. А. Пригова, способные манифестировать любой тип лирического «я»). Не имея «своего» слова и демонстрируя читателю исчезновение «чужого», Сорокин тем не менее сохраняет в «Романе» текст как некую конструкцию, как черный ящик, содержание которого исчерпывается его входом и выходом и перекликается в этом отказе принуждать медиальность к семантичности с новейшей западной философией, не желающей более навязывать ни малейшего значения пробегающим по каналам связи комбинациям и рекомбинациям сигналов[9]. Предоставим слово самому Сорокину: «Я не переоцениваю литературу вообще. Для меня это бумага, на ней какие-то типографские значки»[10]. Если невинный авторефлексирует, то бессодержательно.

Black box – неудачное словосочетание применительно к прозе Сорокина. Речь должна была бы идти о white box; если читателю, воспитанному на Набокове, вздумается разгадать загадку Сорокина, то тайна его «Романа», состоящая в ее отсутствии, останется для него за семью печатями.


P. S.

«Оскорбляющая невинность» была впервые опубликована в альманахе «Место печати» (1995. Т. VII), который издавал Николай Шептулин. Во многом благодаря его самоотверженному энтузиазму московский «концептуализм», возникший в 1970-е годы, сохранил групповое самосознание и в конце XX века, позднее утраченное. В 1999 году я включил «Оскорбляющую невинность» в слегка переработанном виде в состав книги «Homo homini philosophus…». Теперешнее переиздание текста объединяет обе его редакции.

Мое представление о раннем творчестве Владимира Сорокина, изложенное в «Оскорбляющей невинности», не изменилось, хотя со времени публикации статьи прошло много лет, – изменился сам автор. После «Сердец четырех» он в течение девяти лет не написал ни одного нового романа. Когда в самом конце 1990-х годов в свет вышло «Голубое сало», стало ясно, что Сорокин занял по отношению к «концептуализму», одним из столпов коего он был, скептическую позицию. «Голубое сало» не только отменяет традиционную литературу, как это было в «Романе», но и ставит под сомнение попытки продолжить ее в «остраненной» форме – как бы не изнутри, а извне художественного творчества, как бы после его эндшпиля. Сорокин убеждает читателей «Голубого сала», что репродуцирование «чужого слова» при стирании авторского дает результаты, далекие от совершенства, страдает неполноценностью. После своего конца литература переживает не еще одно (деконструктивистское) рождение, а вырождение. В «Трилогии» («Путь Бро», «Лед», «23 000») Сорокин изобразил избранников, которых можно среди многого прочего трактовать и как круг «концептуалистов», терпящих поражение. «Трилогия» подвергла критике то, что было предпосылкой мировидения в ранней прозе Сорокина, – абсолютное Другое, не отягощенное всечеловеческим чувством греховности, медиирующее между земным и космическим. Выход из самоотрицания Сорокин нашел в историзме – не в том, о котором я говорю в «Оскорбляющей невинности», не в падком на новое и не в консервирующем старое, а во всеисторизме, вбирающем в себя и в «Дне опричника», и в «Теллурии» сразу прошлое, настоящее и будущее. Любое повествование знакомит нас с какой-то историей. Поздний Сорокин не столько рассказывает истории-stories, сколько посягает на то, чтобы сделать нарратив равновеликим истории-history как целостности. Сорокин изменился. Но остался, как был, максималистом.

Как будто всего лишь камерный текст, «Метель», разошелся в Германии тиражом 30 000 экземпляров. Самые сенсационные писатели Запада, Мишель Уэльбек и Джонатан Литтел, исследуя зло, делают в литературе примерно то же самое, что задолго до них предпринял Сорокин. Как выяснилось, то немногое, что Россия может продать миру, нефть и газ, – ненадежный товар, падающий в цене. Стоимость созданного Сорокиным растет. Не тем торгуем. В том, что Сорокин в свое время отказался от карьеры инженера-нефтяника ради живописи и литературы, есть провиденциальный смысл.

«Лед тронулся»

Пересекающиеся периоды в творчестве Владимира Сорокина (от материализации метафор к фантастическому субстанциализму)

Дирк Уффельманн

…он пытается стереть время своего поколения, а точнее, время посткоммунизма…[11]

Крушение нормы в языке и литературе

Постреволюционные 1920-е и постперестроечные 1990-е годы описываются как эпохи резких перемен, крушения норм русского языка[12]. Настоящая статья посвящена второму из этих периодов, а точнее – соотношению языковых процессов и литературной практики неоавангарда (московского концептуализма), представителем которого является Владимир Сорокин. Поскольку московский концептуализм возник в 1970-е годы, я кратко охарактеризую и то, что происходило между 1920-ми и 1990-ми, то есть укажу на предпосылки второго периода общего нормативного сдвига, равно как и творчества Сорокина, в терминах укрепления/нарушения норм.

Попытки создания революционной пролетарской культуры были оставлены в Советском Союзе сравнительно рано, и им на смену пришли консервативные идеалы «культурности»[13]. Если сталинистское укрепление традиционной эстетики (социалистический реализм) в 1930-е годы способствовало частичному возвращению в официальную культуру прежних языковых и эстетических норм, то в «ждановскую» эпоху (1946–1953) механизмы контроля свыше привели к стандартизации советской культуры, сделав ее провинциальной и ханжеской. Культура эпохи «оттепели» не задавалась вопросом о пересмотре языковых и поэтологических норм. Лагерной лексике, которую Солженицын использовал в повести «Один день Ивана Денисовича» (1962), было позволено лишь на короткий срок появиться в подцензурной литературе. Таким образом, позднесоветское общество оставалось в тисках моральных ограничений и запретов, которые отстаивали различные социальные группы: одни притворно (партийные функционеры), другие – из идеалистических соображений (преимущественно школьные учителя и ригористы-диссиденты). Как официальная, так и диссидентская литература выступала за «гиперморалистический» гуманизм, обнаруживая при этом не слишком отличающиеся друг от друга эстетические предпочтения[14].

Наряду с советской и антисоветской развивалась еще и другая литература – асоветская, которая смещала «гуманистические» нормы, насаждая свои «цветы зла»[15] и расширяя язык письменных текстов таким образом, чтобы он включал в себя и обсценную лексику (мат), и материализацию внутри повествования жестких метафор. В то время как бо́льшая часть советского общества по-прежнему не могла выбраться из кокона табу и ханжеских норм, небольшая группа авторов уже предвидела те пути развития, которые в языковой реальности массовой культуры стали заметны только с началом перестройки.

Каким бы справедливым ни казался тезис о том, что именно 1990-е годы стали периодом крушения языковых норм, по отношению к поэтике отдельных авторов он должен приниматься с рядом оговорок, имея в виду предвосхищения и разновременность возникновения многих поэтологических явлений. Прежде всего, обращает на себя внимание то обстоятельство, что некоторые «избранные» авторы более раннего поколения, возможно, предвидели и даже подготавливали и инициировали грядущие крупномасштабные нарушения норм в популярной и массовой культуре. Большинство из них можно в той или иной мере отнести к контексту московского концептуализма – к тем, кто принял самое активное участие в подготовленном Виктором Ерофеевым сборнике «Русские цветы зла»[16]. Репутацию наиболее радикального из этих писателей, художников и теоретиков заслужил Владимир Сорокин. Ерофеев характеризует его так: «Ведущий монстр новой русской литературы <…> он взрывает их (тексты. – Д. У.) сломом повествования, матом, предельным сгущением текста-концентрата, состоящего из сексуальной патологии, тотального насилия, вплоть до каннибализма и некрофилии»[17].

Эта характеристика весьма репрезентативна для восприятия сочинений Сорокина; даже симпатизирующие ему критики не могут удержаться от того, чтобы не назвать Сорокина «жестоким талантом» (Grausames Talent)[18] или enfant terrible[19]. Что же касается менее благожелательно настроенных читателей, то они находят его тексты элитарными[20] и/или скучными[21], что в свою очередь вынуждает его защитников прибегать к диалектической уловке – рассматривать подобные высказывания как апотропеическую реакцию шокированных читателей, не желающих понимать специфическую значимость сорокинских текстов[22].

Чтобы показать взаимообусловленность крушения языковой и литературной нормы, я попытаюсь проанализировать различные периоды творчества Сорокина в связи с соответствующими им по времени процессами языкового и политического развития России. Такой подход обещает быть плодотворным по отношению именно к Сорокину, «ведущему монстру новой русской литературы», поскольку его творчество охватывает большой период времени до и после крушения языковых норм, а также потому, что в среде критиков в последнее время утвердилось мнение о наличии перемен в его поэтике. Более того, политическая, социальная и языковая норма является главным «протагонистом» одного из первых сорокинских текстов – «Нормы».

Сорокинская норма

«Роман» Сорокина под названием «Норма» (1979–1983), состоящий из восьми разнородных частей, посвящен множеству советских репрессивных норм[23]: «Я СВОЮ НОРМУ ВЫПОЛНИЛ! МЫ СВОЮ НОРМУ ВЫПОЛНИЛИ! <…> ТЫ СВОЮ НОРМУ ВЫПОЛНИЛ?»[24] Вторая часть книги, охватывающая всю жизнь советского человека, представляет собой перечень, который развертывается на сорок страниц и состоит из сочетания слова нормальный с различными существительными – от рождения до смерти: «Нормальные роды / нормальный мальчик / нормальный крик / <…> / нормальная смерть»[25]. В первой части книги социальные нормы представлены в виде брикетов сухих экскрементов, которые люди должны поглощать. Письма к Мартину Алексеевичу, составляющие пятую часть «Нормы», – это тексты, где непрерывно нарастает поток матерных слов. Предложения становятся все короче («Я тебя ебал говно»[26]), вплоть до того, что практически не остается обычных слов («Я гад ебыла гад магы»[27]). Последние четыре страницы покрыты одинаковыми буквенными строчками, состоящими из междометия «а»: «aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa»[28]. Этот текст говорит о том, что существует только один способ избежать репрессивных норм: показать, что сама природа нормы – это насилие над языком. Салли Лэрд прямо связывает эти приемы литературного расчленения с социальной ситуацией:

…произведения Сорокина, в частности, могут быть прочитаны как страстный ответ обществу, построенному на лицемерии и фальши, где грандиозные претензии на моральную правоту сочетаются с едва ли не беспрецедентной способностью к насилию. В подобном обществе сам язык подвергается надругательству и, вместо того чтобы служить средством общения, становится инструментом контроля и отрицания. Насилие совершается как над значением, так и над человеческими жизнями.

Произведение Сорокина «вос-производит» это насилие на нескольких уровнях. <…> Тот шок, который эти сцены (изнасилование, убийство, инцест, каннибализм, расчленение, садомазохизм, копрофилия и дефекация. – Д. У.) вызывают, однако, связан, прежде всего, с языковыми смещениями[29].

«Норма», как и другие ранние сорокинские тексты, нарушающие нормы, восходят к концу 1970-х – началу 1980-х годов: это «Первый субботник» (1979–1984) и «Очередь» (1983), за которыми последовали «Тридцатая любовь Марины» (1982–1984), «Роман» (1985–1989), «Месяц в Дахау» (1990) и «Сердца четырех» (1991). Деструктивные тенденции этих прозаических текстов, таким образом, предшествовали крушению языковых норм. При этом они не оказали никакого влияния на массовую культуру.

Вплоть до конца 1990-х годов Сорокин оставался писателем, читаемым по преимуществу другими авторами-концептуалистами и теоретиками неоавангарда, русскими эмигрантскими литературными критиками, а также несколькими немецкими профессорами и молодыми исследователями[30]. До начала 1990-х тексты его произведений имели хождение в узком кругу единомышленников в виде самиздата, а также тамиздата – во Франции, Великобритании и особенно в немецкоязычных странах. Популярность Сорокина за рубежом была в конечном итоге замечена и в России. Правда, имели место некоторые странные преувеличения: так, в 1993 году Игорь Левшин объявил о том, что в Германии якобы было защищено тридцать пять диссертаций по творчеству Сорокина[31]. Тем не менее нельзя отрицать, что первая конференция, посвященная исключительно Сорокину, прошла в Мангейме в 1997 году и что на ней выступали главным образом немецкоязычные ученые[32].

Этот всплеск интереса западного академического сообщества к произведениям Сорокина, однако, не сделал более легким их «реимпортирование» в Россию. Его тексты казались чуждыми не только из-за нарушения содержательных и языковых норм, но и из-за якобы очевидного «западного происхождения». В конечном итоге писатель получил известность за пределами ученых кругов: это произошло после того, как в 2001 году он появился на телеэкране в реалити-шоу «За стеклом». А в 2002 году пропутинская молодежная организация «Идущие вместе» парадоксальным образом подстегнула известность Сорокина направленными против него акциями. Назовем хотя бы торжественную церемонию разрывания его книг и бросания их в огромный пенопластовый унитаз, поставленный возле Большого театра. Главным объектом негодования «Идущих вместе» была сцена в романе «Голубое сало» (1999), изображающая половой акт между Хрущевым и Сталиным. 11 июля 2002 года некий Артем Магунянц подал на Сорокина заявление в милицию. Писатель обвинялся в нарушении 242-й статьи Уголовного кодекса Российской Федерации, касающейся распространения порнографии, однако 25 апреля 2003 года дело было прекращено.

По иронии судьбы именно благодаря этим нападкам Сорокин и получил известность в России. Подозрительно относящиеся к подобным эффектам критики даже склонялись к тому, что вся история представляла собой рекламную кампанию, организованную в целях продвижения Сорокина[33]. Как бы то ни было, скандал наконец-то сделал «возмутительного» автора не просто каноническим, но еще и популярным[34].

В свете вышесказанного напомним суждение Йохена Ульриха Петерса: имея дело с литературой, которая нарушает нормы и освобождается от табу, особенно важно принимать во внимание формы ее рецепции[35]. Это касается и нашей задачи – попытки выделить в творчестве Сорокина определенные периоды или, по крайней мере, наметить те или иные тенденции. Даже открыто враждебные рецензии могут подсказать, где лучше искать поворотные моменты или скрытые единства, как лучше сопоставлять полученные в результате анализа результаты с «авторецепцией» Сорокина, выраженной в его интервью[36]. Все это помогает расширить горизонты академического исследования, однако не может дать всеобъемлющей интерпретации каждого произведения. В «неэлитарной» рецепции явные, проявляющиеся на поверхности особенности текста (связность или разорванность повествования, грубость языка, темы секса и насилия) обычно оказываются важнее вопросов метадискурсивности и литературности. Анализ взаимоотношений между этими элементами особенно важен для тех книг Сорокина, которые были опубликованы после 2000 года, поскольку позволяют выявить не только инновации, но и элементы, связывающие различные периоды его творчества.

Проблемы периодизации

Вопрос о возможности четко выделить периоды в творчестве Сорокина возник в связи с широко обсуждавшейся темой «нового Сорокина», явившегося после 2002 года. Многие читатели восприняли «Лед» (2002) как веху, отмечающую отход писателя от прежней концептуалистской эстетики. Но далеко не все отнеслись к этому так благожелательно, как Вознесенский и Лесин, которые заявили в начале своей рецензии, что «Сорокин пишет все лучше и лучше»[37]. Однако, когда рецензенты попытались развернуть тезис о дистанции между прежним и «новым» Сорокиным, стало очевидно их явное неодобрение «порнографии» и «постмодернизма» в ранних вещах писателя и предпочтение им нового «реализма»: «От порнографии к чистому реализму, от постмодерна к добротной фантастике. <…> Первая часть („Лед“, соответственно, вторая) большой эпопеи, которая, по-видимому, должна представить нам нового Сорокина. Не того, что читатель знал прежде. Не „постмодерниста“ или „порнографа“, а респектабельного „русского писателя“»[38].

Среди ученых, знакомых с текстами Сорокина, едва ли найдется хотя бы один, кто готов безоговорочно подписаться под тезисом о внезапной «смене парадигм в его литературной работе»[39]. Этот тезис приводится в кавычках как чье-то чужое мнение: «„Новый Сорокин явился!“ Новый – значит, с одной стороны, не шокирующий закомплексованного читателя обилием мата, фекально-генитальных и некрофильских наворотов, а с другой, не радующий читателя „продвинутого“ тем же набором»[40].

Если не считать споров о рождении «нового Сорокина», которые ведутся с 2002 года, то исследователи предложили не так уж много вариантов периодизации творчества писателя. В 1998 году Рыклин предпринял попытку выделить в нем три фазы на основании доминирования того или иного жанра[41]. Исходя из этого, он выделил «до-романный» период, начавшийся со сборника рассказов «Первый субботник» (1979–1984) и включающий внутренне разнородный псевдороман «Норма» (1979–1983), а также фиксирующий устную речь текст, озаглавленный «Очередь» (1983). За этим последовал «романный» период, куда входят «Тридцатая любовь Марины» (1982–1984), «Роман» (1985–1989), «Месяц в Дахау» (1990) и «Сердца четырех» (1991). Затем, согласно Рыклину, Сорокин возвращается к стихии устной речи в свой «построманный» период, отмеченный драмами «Дизморфомания» (1990), «Hochzeitsreise» («Свадебное путешествие», 1994–1995), «Щи» (1995–1996) и «Dostoevsky-trip» (1997), драматическими элементами в «Пире» (2000) и «Концерте»[42] и сценариями «Безумный Фриц» (1994) и «Москва» (1995–1997). Эта периодизация явно несовершенна. И не потому даже, что ограничена временными рамками (Рыклин предложил ее в 1998 году), а потому, что критик сосредоточен исключительно на жанре и «устной речи». Предложенную Рыклиным типологию можно было бы продолжить до нашего времени. В этом случае романы «Голубое сало» (1999), «Лед» (2002) и «Путь Бро» (2004) станут приметой второго романного периода[43]. Однако периодизация, основанная только на жанре, исключает другие, не менее важные аспекты, такие как язык, повествование и онтологические пресуппозиции.

Жанровая типология имеет некоторое отношение к теме «нового Сорокина». Хотя это выражение стало использоваться только после публикации романа «Лед», похоже, имеет смысл поискать признаки предполагаемой перемены в творческой манере писателя еще в конце второго романного периода, когда появилось «Голубое сало». Несмотря на политически окрашенное общественное возмущение против того, что в этом романе опознавалось как «порнография», именно в нем стал ощутим отказ Сорокина от единообразных механизмов шокирующей деструкции. «Голубое сало» открывает ряд «неометафизических» романов («Лед», «Путь Бро»)[44]. С ретроспективной точки зрения, однако, «неометафизическую» тенденцию можно проследить еще раньше, вплоть до «Сердец четырех». Этот роман, опубликованный в 1991 году, в эпоху распада Советского Союза, как нельзя лучше воплощает деструктивную тенденцию и одновременно знаменует начало отхода Сорокина от поэтики нарушения норм, столь характерной для его ранних сочинений.

Исходя из этих соображений, я хочу предложить другую периодизацию, учитывающую перемены в авторском отношении к языку, повествованию, сюжетике, а также стоящие за ними онтологические пресуппозиции. Задача заключается не в том, чтобы четко разграничить периоды, а в том, чтобы обозначить некие тенденции, которые могут пересекаться и совмещаться во времени. Первую и самую раннюю из этих тенденций, которая явно прослеживается в произведениях Сорокина, можно назвать материализацией метафор, вторую – эмоциональным позитивизмом, третью – фантастическим субстанциализмом.

Онтологическая пресуппозиция первой тенденции такова: ничто не существует за пределами метафор (и их материализаций), (текстуальная) действительность создается (деструктивным) языком. Чтобы описать эту тенденцию в произведениях Сорокина, можно принять предложенную Рыклиным интерпретацию советской реальности как трансгрессивной «речевой культуры»[45]. Деструкция одновременно и сюжета, и языка, ставшая визитной карточкой Сорокина, наиболее явно проявляется – помимо вышеупомянутой «Нормы» – в романе «Роман». Это сочинение в моих терминах можно охарактеризовать как «Täter-Text» (текст о преступнике / преступный текст)[46]. После чрезвычайно длинного неореалистического вступления[47] главный герой по имени Роман получает свадебный подарок: топор с надписью «Замахнулся – руби! (курсив автора. – Д. У.[48]. В соответствии с типичным для поэтики материализации деструктивных речевых актов образцом Роман следует этому указанию и совершенно спокойно принимается рассекать головы гостям на своей свадьбе. Повторяемость убийств отражается в единообразии примыкающих друг к другу предложений:

Роман подошел к печке. Крайним на печке лежал Петр Горохов. Роман взял его за руку и потянул. Петр Горохов упал с печки. Роман ударил его топором по голове. Петр Горохов не шевелился. Роман потянул за руку Ивана Горохова. Иван Горохов упал с печки и заплакал. Роман ударил его топором по голове. Иван Горохов перестал плакать. Роман потянул за руку Степана Горохова. Степан Горохов упал с печки и заплакал. Роман ударил его топором по голове[49].

Единообразие этим, однако, не ограничивается: дальше оно лишь усиливается за счет предложений, состоящих только из подлежащего и сказуемого: «Роман пополз. Роман остановился. Роман вздрогнул. Роман стукнул»[50]. Заключенный в эти синтаксические рамки, текст заканчивается известием о том, что герой (как и одноименный жанр) скончался: «Роман умер»[51]. Такой переход агрессивных речевых актов в сюжет и затем обратно в синтаксис является, с одной стороны, элитарным и авангардистским приемом[52]. Но с другой стороны, в произведениях Сорокина он всегда связан с прошлым: с повествованием классической русской литературы (в «Романе») или литературы социалистического реализма (в «Тридцатой любви Марины»). Сорокин раскрывает агрессивный потенциал, скрытый – как он полагает – в литературной традиции. Будучи в этом смысле «писателем прошлого»[53], Сорокин ограничивает авторскую позицию метадискурсивностью[54].

Метадискурсивная позиция связывает первую тенденцию – материализацию метафор – с онтологическими пресуппозициями второй тенденции, эмоциональным позитивизмом, который можно описать следующими формулами: «существуют только эмоции» или «имеет значение лишь восприятие». Можно сказать, что в таких произведениях, как «Dostoevsky-trip» или «Голубое сало», возникает другой вид металитературы. Если «Роман» ориентирован на стилизацию поэтики литературы прошлого в целом[55], то эти два текста конца 1990-х годов имеют дело соответственно с именами и клонами писателей. В пьесе «Dostoevsky-trip» драгдилеры продают наркотики, названные именами писателей – классиков реализма и модернизма: «Кафка, Джойс, Толстой»[56], и каждый из них приводит к определенному состоянию наркотического опьянения. Единственной реальностью оказывается эмоция, которую текст (действующий как наркотик) вызывает у реципиента. При этом имеет значение не столько содержание (не говоря уже о нравственном потенциале) текста, сколько интенсивность «трипа». В частности, галлюцинации, связанные с «Достоевским», успешно переносят группу экспериментаторов в художественный мир романа «Идиот», однако это грозит летальными последствиями. Чистый Достоевский объявляется смертельным, его следует разбавлять:

ХИМИК: <…> Теперь можно с уверенностью констатировать, что Достоевский в чистом виде действует смертельно.

ПРОДАВЕЦ: И что делать?

ХИМИК: Надо разбавлять.

ПРОДАВЕЦ: Чем?

ХИМИК: (задумывается) Ну… попробуем Стивеном Кингом[57].

В романе «Голубое сало» действуют клоны русских писателей, которых стимулируют для создания художественных произведений. Однако главным результатом становится теперь не столько литература сама по себе (как наркотик), сколько сопутствующий химический продукт – загадочное голубое сало.

Именно это указывает на изменения, касающиеся фантастической субстанциализации эмоции. Субстанции, которые связаны с третьей тенденцией в творчестве Сорокина, принадлежат к разряду нормативных или мифопоэтических: «И в нем – материя иных миров»[58]. В романе «Сердца четырех» Сорокин уже вводил еще более неопределимую субстанцию, похожую на голубое сало, а затем в романах «Лед», «Путь Бро» и «23 000» – в так называемой «ледяной трилогии» – появлялся лед из Тунгусского метеорита. Эту субстанцию могли использовать только избранные 23 тысячи человек: каждый из них обладает живым сердцем и каждого можно освободить из земного плена, если ударить по его грудной клетке молотом, сделанным из метеоритного льда. Когда все 23 тысячи будут «раскрыты», прольется «СВЕТ», утраченный метафизически мертвыми «мясными машинами».

В духе изобретенной Сорокиным «клоновой» терминологии можно обозначить три вышеописанные тенденции как Сорокин-1, Сорокин-2 и Сорокин-3[59], то есть описать их как клоны некоего сконструированного образа автора[60]. Ни один из них не совпадает с внетекстовым автором Сорокиным-Х, но похоже, что Сорокин-3 стоит намного ближе Сорокина-1 к тому образу романтичного, любящего свою семью человека, который принимает Сорокин в интервью и с помощью которого старается заполнить зияние между жизнью и литературой. О Сорокине-1 написано много, а поскольку Сорокин-1 и Сорокин-2 ориентированы в целом металитературно, то многие исследователи обращались также и к Сорокину-2. И единственный, кто по-прежнему остается загадкой, – это кажущийся «новым» субстанциалист Сорокин-3. Этот последний клон заслуживает дальнейшего внимания (до тех пор, пока его не вытеснит Сорокин-4).

Пересекающиеся клоны

Фантастическая субстанциалистская тенденция оказывается все-таки старше, чем суждения о «новом Сорокине»; подобные элементы можно найти не только в романах «Лед» и «Путь Бро» – они прослеживаются до «Голубого сала» и даже до «Сердец четырех». Последний роман при взгляде из конца 1990-х и 2000-х годов может показаться ранней приметой будущих перемен[61]. С одной стороны, он содержит некоторые из наиболее жестких сорокинских материализаций языковых метафор (Сорокин-1). С другой стороны, четыре протагониста ищут загадочную жидкость, обладающую преобразующей силой. Таким образом, «Сердца четырех» можно рассматривать как point de capiton[62] деструктивных и «постдеструктивных» тенденций в сочинениях Сорокина. Сцены насилия, заполоняющие сюжет «Сердец четырех», можно объяснить как буквальную материализацию матерных выражений. Так, «мозгоебство», которым в буквальном смысле занимается один из четырех героев, – это нарративная материализация метафоры «ебать мозги», означающей «запутывать, сбивать с толку»[63]. За всеми актами насилия, однако, стоит некая таинственная цель – нужно заполучить особенную жидкость, в которую четыре протагониста – Штаубе, Ольга, Сережа и Ребров – стремятся обратить самих себя, используя для этого различные способы деструкции. В финале некая машина производит из их сердец кубики и бросает их в замороженную «жидкую мать». У читателя нет возможности понять намерения, стоявшие за действиями персонажей, он всего лишь сталкивается с потоком нечеловеческого насилия, отвратительных половых актов и каннибализма.

Но за внешними проявлениями насилия и секса читатель 2004 года, уже осведомленный о стремлении 23 тысяч избранных преобразиться в «СВЕТ» с помощью ледяной субстанции, распознает подобную же метафизическую жажду в «Сердцах четырех». В таком случае цитирование фрагментов литургии[64] может обрести дополнительный смысл, выходящий за рамки простой пародии. Разумеется, Александр Генис несколько преувеличивал, когда писал, что «Сердца четырех» имеют «глубокое религиозное содержание»[65], поскольку желаемого «причащения» достичь не удается[66]. Ощущение присутствия какой-то неявной религиозной тенденции, возможно, сыграло свою роль в том, что «Сердца четырех» попали в короткий список премии «Русский Букер» 1992 года. В этом романе было нечто нехарактерное для Сорокина-1 и Сорокина-2, что делало его более понятным для неискушенных читателей.

Столь же неявные метафизические мотивы можно обнаружить в романе «Голубое сало», опубликованном через восемь лет после «Сердец четырех». Он начинается с писем, которые пишет некий Борис Глогер в 2068 году из Сибири своему гомосексуальному любовнику. Из них мы узнаем об успехах эксперимента по клонированию русских писателей. Произведенные клонами тексты Глогер прикладывает к своим письмам: их сочиняют Достоевский-2, Ахматова-2, Платонов-3, Чехов-3, Набоков-7, Пастернак-1 и Толстой-4. Еще более важную роль для развития сюжета, чем эти стилизации, имеет побочный продукт, выделяемый писателями в процессе письма, – голубое сало. Его крадут члены некой секты «землеебов»[67] и с помощью огромного лысого «детки» доставляют в Москву 1954 года. Там все еще живы Гитлер и Сталин, и последний оказывается гомосексуальным любовником Хрущева. В финальном поединке с Гитлером за голубое сало Сталин одерживает победу и делает себе инъекцию этой субстанции – через глаз непосредственно в мозг[68], в результате чего мозг начинает безгранично расширяться, и Сталин, таким образом, завоевывает мировое господство. В финале, однако, мы возвращаемся к Глогеру, любовнику которого Сталин теперь служит лакеем. Книга завершается глоссарием, состоящим из китайских и «новоязычных» слов.

Движение «Идущие вместе», претендовавшее на то, чтобы представлять среднего российского читателя, в 2002 году выражало возмущение в первую очередь сценой, где Хрущев совершает анальную пенетрацию по отношению к Сталину. Это вновь реализация метафоры (наполовину политической, наполовину сексуальной), заключенной в грубом выражении «Хрущев выеб Сталина» (призвал к ответу). Но что касается сюжета романа в целом, то нарушение политических и сексуальных табу – это всего лишь одна из его многочисленных составляющих[69]. Читательский гнев на данное нарушение табу разразился как раз тогда, когда сам предмет критики уже исчезал под неосубстанциалистским слоем. Конечно, следующая цитата как будто взята из более ранних произведений Сорокина, полных бесцельного насилия. «Граф» Хрущев объясняет, почему он пытает молодого человека: «Я никогда не пытаю за что-то, Иосиф. Я говорил тебе. И не раз (курсив автора. – Д. У.[70]. То же можно сказать о следующей далее сцене каннибализма. Несомненным присутствием элементов прежнего «дискурса секса и насилия» объясняются поспешные заявления таких читателей, как Михаил Золотоносов, о том, что все приемы, которыми пользуется автор в «Голубом сале», прекрасно известны: «Наш великий писатель не столько исписался, сколько испридумывался»[71]. С течением времени, однако, стало заметно, что в «Голубом сале» накладываются друг на друга два слоя сорокинского письма. Использование элементов первоначальной «скандалистской» поэтики нельзя описать просто как выпадение из «языка будущего» в «любимое и многажды апробированное занятие – пародирование-низвержение „классических ценностей“»[72]. Оба слоя сосуществуют[73] и взаимодействуют в этой второй скандалистско-субстанциалистской «точке отсчета» творчества Сорокина.

Помимо этой встречи Сорокина-1 и Сорокина-3, «Голубое сало» содержит также отзвук металитературной тенденции Сорокина-2, что проявляется в использовании имен или клонов писателей прошлого. Взглянув на книгу, лежащую у Хрущева на прикроватном столике, Сталин спрашивает:

Ты много читаешь? – взгляд Сталина упал на книгу.

– А что еще делать затворнику?

– Я забыл, что такое книга[74].

Затем следует разговор об «Одном дне Ивана Денисовича» Солженицына, и ГУЛАГ пародийно трансформируется в «LOVЕЛАГ», в котором заключенные предаются разным формам девиантного секса[75]. Более того, борьба за голубое сало между сектой «землеебов», Гитлером и Сталиным может быть понята как просто пародия на жанр фэнтези, но в этом обнаруживается и новая нормативная категория – меняющаяся метафизическая субстанция. Металитература, созданная клонами Достоевского и компании, превращается в фантастическую субстанцию.

Грааль Сорокина

Роман «Лед» с самого начала выдержан в куда менее пародийном и металитературном стиле, чем «Голубое сало». Единственный прием, которым первая из четырех частей романа отличается от традиционного повествования, – это сериализация (повторение сходных действий с небольшими вариациями). В постсоветской Москве некие голубоглазые блондины разыскивают других голубоглазых блондинов с «говорящими сердцами». Сердце начинает говорить, когда в грудную клетку его обладателя ударяют молотом, сделанным из особого льда – того, что взят из Тунгусского метеорита, упавшего в Сибири в 1908 году. Те, кто успешно «раскрыт» (а те, с кем этого не происходит, умирают, и сорокинский текст не слишком ими озабочен), принимаются в секту, члены которой вместо полового соития прижимаются друг к другу сердцами и в результате испытывают чувство высочайшего блаженства и восторга. Даже закоренелый циник внезапно может почувствовать жалость к умирающей крысе. Эмоциональный позитивизм Сорокина-2 обогащается здесь обращением к жалости и любви: «А вот с сердцем, ты говоришь… ну… чувство острое. Это как если влюбишься в кого-то?» / «Сильнее… это… черт его знает, как объяснить… ну… когда кого-то очень жалеешь и он очень родной»[76]. Сосредоточенность на теме «сердца» связывает «Лед» с «Сердцами четырех»; именно сердце становится органом понимания, высшим по отношению ко всем формам чувств, вызываемых (мета)литературой Сорокина-2. Лед играет роль нового философского камня или Грааля[77].

Вторая часть знакомит читателя с предысторией постсоветского поиска «живого сердца». Ее рассказывает в форме автобиографии Варя Самсикова, или «Храм» (таково ее «сердечное» имя). Предыстория повествует о собирании 23 тысяч избранных начиная со Второй мировой войны и сталинской эпохи и вплоть до 1 января 2000 года. В этот день один из избранных объявляет, что через восемнадцать месяцев будет достигнута цифра 23 000, и тогда все обратится в «СВЕТ»[78]. Третья и четвертая части меньше по объему, чем две первые: третья представляет собой руководство пользователя для технического прибора, именуемого «Оздоровительный комплекс „LЁD“»[79], к которому промоутеры добавили ряд отзывов первых потребителей, испытавших прибор (тех, кто почувствовал свое сердце и увидел «СВЕТ»). В четвертой части текст возвращается к вымыслу и заканчивается короткой сценой: маленький мальчик, проснувшись утром, находит вместо родителей тот самый «Оздоровительный комплекс „LЁD“», который был описан в предыдущей части, а также маленький кусочек льда. Поскольку ребенок не знает, как обращаться с прибором, роман заканчивается натюрмортом из игрушек и льда, и читатель волен интерпретировать это по-своему: «Лед лежал рядом с динозавром, высовываясь из-под одеяла. Солнечный свет блестел на его мокрой поверхности»[80]. Совершилось ли преображение родителей или же трансформация мира в «СВЕТ» не удалась, поскольку мальчик жив?[81]

Если бы «Лед» заканчивался руководством пользователя из третьей части, можно было бы заключить, что его финал напоминает «делитераризацию», с которой мы встречались в конце «Романа», «Тридцатой любви Марины», «Нормы» и (в меньшей степени) «Голубого сала». Но линейное повествование во второй (и частично в первой) части, а также открытый финал последней части говорят против подобной гипотезы и потому приносят Сорокину неожиданные симпатии даже со стороны ранее враждебно настроенных читателей[82]. Немзер – возможно, артикулируя некие ожидания испытанных читателей Сорокина, – видит в романе «Лед» определенные следы «фирменного сорокинского психологизма»[83]. Однако не забудем, что сектанты объявляют секс болезнью, а соитие заменяют фантастической формой сердечной копуляции без пенетрации. Имея в виду скрытые тенденции раннего Сорокина, я склонен полагать, что только теперь «жажда возвышенного»[84], которая в течение многих лет была под спудом «физиологического „унижения“»[85], наконец вырвалась наружу.

В романе «Лед» литература практически не упоминается[86]. Все, происходящее с избранными, вызвано не их восприятием искусства (или метаискусства), а лишь контактом с трансформирующей субстанцией – льдом. Но поверит ли читатель в изображенную в романе идеальную любовь избранных? Тысячи неизбранных должны умереть в процессе отбора, который фатальным образом сходен с нацистским понятием Auslese («сортировка, выбраковка») высшей арийской расы[87]. Нет ничего удивительного в том, что Шевцов увидел в этом отборе элитизм террористов[88]. Нормативное добро, ради которого борются в романе «Лед» немногие избранные, является – с традиционной, гуманистической точки зрения – фантастическим злом. Как прямо сказано во второй части «ледяной трилогии», романе «Путь Бро», «избранники» находятся в состоянии войны с человечеством[89].

Клон Грааля

Роман «Путь Бро» был опубликован позже, чем «Лед», но логически представляет собой первую часть задуманной Сорокиным «ледяной трилогии». Бро (он появляется также и во втором романе, где он возлагает на Храм обязанность собрать 23 тысячи избранных) был первым человеком, коснувшимся льда Тунгусского метеорита. У читателя, уже знакомого с субстанциализмом «Льда», все это не вызывает большого удивления (И. П. Смирнов – в ту пору в высшей степени благожелательный читатель Сорокина – отмечал, что оба текста практически идентичны, они построены на принципе «параллелизма»[90]). Более того, «Путь Бро» рассказан в той же линейной последовательности, как и вторая часть «Льда». Ожидания читателя, что в этой повествовательной цепочке разразится текстуальная катастрофа, сходная с той, что происходила в «Романе», не оправдываются[91]. Мат используется здесь в «гомеопатических дозах»[92]. Даже насилие, которое в романе «Лед» присутствовало повсеместно как нечто неизбежное, здесь уходит на второй план. Только повторяющиеся удары ледяным молотом в грудные клетки напоминают читателю о топоре героя «Романа». Однако ледяной молот – орудие не убийства, а пробуждения к новой жизни: «Когда же ледяной молот ударил ему в грудь, Дерибас умер. А Иг появился на свет»[93].

За такую безрезультатность текст (или читатель) платит скукой. Длинный биографический рассказ о детстве и юности Александра Дмитриевича Снегирева, с многочисленными механическими остраняющими эффектами[94], практически не предвещает последующую метафизику света, льда, сердца и метеоритов. Традиционное линейное повествование вызывает у читателя ощущение, что все это подробное описание экспедиции на Тунгуску – одно длинное отступление. Читатель заранее знает, что здесь важна только постепенная интенсификация стремления к обретению метафизической истины у Снегирева. Тем не менее почти все, что следует далее, – соприкосновение со льдом, пробуждение Бро, первый молот и «раскрытие», первое сердечное соитие, катарсический крик и последовательное нахождение первых избранных в количестве 21 человека – все это хорошо знакомо по «Льду». Тот, кто уже прочитал второй роман, обратившись к «Пути Бро», не заинтересуется ни действием, ни даже литературными приемами[95]; он будет только узнавать «ледяную» космологию.

Не менее скучным оказывается и описание привлекательности новооткрытой субстанции, не исключая и выделенных курсивом претенциозных «космогонических» слов. «Путь Бро» отличается от второго романа трилогии только некоторыми деталями: Бро объявляет, что его устами говорит мировая душа[96]. Более того, люди с пробужденными сердцами в первом романе оказываются даже более могущественными, чем во втором: именно Бро и Фер оказываются способны «просканировать» целый город в поисках возможно скрытого там еще одного живого сердца; они способны общаться друг с другом сквозь стены, а их сердца работают как магниты, способные заставить еще не пробудившееся сердце действовать бессознательно.

Субстанция лед доминирует повсеместно. Она даже становится сама по себе интерактивной, что подчеркивается курсивом: «И Лед ответил им»[97]. Однако внимательный читатель обнаружит здесь также и следы присущей Сорокину-2 парадигмы эмоционального позивитизма: «Лед – всего лишь мост к другим сердцам. Лед – это помощь»[98]. И когда немногие избранные размышляют о том, как они могут выжить во время сталинского террора, они оказываются парализованы страхом: ценностью обладает только внутренняя эмоциональная жизнь.

Более того, в романе «Путь Бро» есть некоторые черты, которые можно интерпретировать в металитературных терминах: литература тут присутствует, но только как то, что надо преодолеть. Герой по имени Бро забыл, кто такой Достоевский. Полное собрание сочинений этого писателя воспринимается им как «всего лишь бумага, покрытая комбинациями из букв»[99]. Все авторы XIX века, чьи портреты висят в публичной библиотеке, работают, как пишущие механизмы, сходные с клонами из «Голубого сала». Еще более очевидно проявляется в сюжете нежелание избранных общаться на человеческом языке: «Ненавистный рой слов»[100]. В малых тематических различиях «Пути Бро» со «Льдом» можно усмотреть отсутствие variatio, считавшейся главной добродетелью риторики и литературы[101], в то время как частое использование курсива для выделения метафизических потуг можно истолковать как обращение к старомодным литературным приемам (ср. у Томаса Манна в «Волшебной горе»)[102]. В конце концов, Бро пулеметной очередью выдает палиндром: «ЛОМ О СМОКИНГИ ГНИ, КОМСОМОЛ»[103].

Хотя эти металитературные приемы не играют решающей роли для сюжета в целом, другой металингвистический прием (восходящий к Сорокину-1) – материализация метафор – создает основу всей трилогии, особенно «Пути Бро»: «Лед тронулся»[104]. Это высказывание не дается прямо, но его компоненты (слова лед и тронуться) присутствуют в романе повсюду. Наиболее близко друг к другу они оказываютсы в видении Бро о льде: «И вдруг палец, пройдя между ребрами, тронул сердце. И в сердце что-то стронулось, сдвинулось с места (курсив автора. – Д. У.[105]. Ср. также в эпизоде, где поездка Дерибаса структурируется повторяющейся фразой «Поезд тронулся»[106]. Если спроецировать «Лед тронулся» на все творчество Сорокина, то можно признать: начал раскалываться лед деструкции.

Однако сам автор возражает против подобной метаэстетической интерпретации:

<…> не для того я садился писать биографию Саши Снегирева, нашедшего космический Лед, прикоснувшегося к нему и переродившегося в нечеловека, чтобы всего лишь «занудно и неинформативно» посмеяться над консумирующим обществом. Я <…> пока еще пишу для себя, а не для консумирующего общества. Да, когда-то в романе «Роман» я столкнул два стиля, как два чудовища, дабы они пожрали друг друга, и выделилась та самая энергия аннигиляции и очищения языка, доставившая мне колоссальное удовольствие. Но подобные эксперименты волновали меня в середине 80-х. «Лед» и «Путь Бро» построены совсем по-другому. <…> Авторы <…> как правило, меняются во времени и пишут совсем не то, что двадцать лет назад[107].

Остается не до конца ясно, прав ли Смирнов, когда называет «Путь Бро» «деструктивной пародией на литературу», или же автор, отрицая такую интерпретацию, не нуждается в какой-либо защите. Но сама возможность металитературной интерпретации существует.

Однако все меньше остается сомнений в другом: метафизические мотивы, авторское пристрастие к трансформирующим субстанциям, которые «физикализируют метафизику»[108], оказывается основной чертой Сорокина-3. Это впечатление столь сильно, что некоторые читатели ожидают от третьей части «ледяной трилогии» дальнейшего усиления метафизической составляющей, вплоть до чего-то откровенно религиозного[109].

Элитистский эгалитаризм

Является ли субстанциалист Сорокин-3 клоном предшествующих или это «новый Сорокин»? Или же совмещающиеся, наслаивающиеся друг на друга черты трех периодов важнее, чем субстанциалистские сдвиги в поэтике?

Сорокин-3, похоже, куда менее элитарен, что является следствием доминирующего у него линейного повествования и финала, который, по крайней мере, выглядит как хеппи-энд. Это похоже на воплощение в реальности одного из возможных выходов, описанных в «Dostoevsky-trip», – интеграцию Стивена Кинга в Достоевского. На фоне большой востребованности эзотерических движений в постсоветской России субстанциалистские фантазии Сорокина выделяются как экзотерические жесты. Есть соблазн рассматривать сорокинское сближение с постсоветской массовой культурой и его растущее дистанцирование от поэтики прошлого (от Достоевского до соцреализма) как «постмодернизм» в западном смысле слова[110].

Еще в 1999 году Марк Липовецкий заметил новое сближение между Сорокиным и Пелевиным (в романе «Generation П»). В то же время публикация романа «Путь Бро» в новом для Сорокина издательстве («Захаров») заставляет сравнивать его с другим публикующимся там же известным автором – Борисом Акуниным. И действительно, есть некое сходство между «Путем Бро» и акунинским «Азазелем»[111] – однако по-прежнему остается и возможность элитистской интерпретации сорокинского произведения: «В этом романе можно увидеть, например, противоречие между его элитарной тематикой и как будто подчинившей себе текст авторской ориентацией на широкую, эстетически и интеллектуально ущербную публику»[112]. Таким образом, «Путь Бро» можно рассматривать, как и делает Немзер, в качестве амбивалентного «элитистско-эгалитаристского продукта»: он доступен одновременно и интеллектуальной элите, и инфантильным потребителям[113].

Сдвиг в сторону современной массовой культуры не означает, что в творчестве Сорокина происходит некое этическое очищение. Неометафизический субстанциализм Сорокина-3 тесно связан с антигуманным насилием[114]. Сцены каннибализма и пыток в «Сердцах четырех» и «Голубом сале» можно объяснить отзвуками Сорокина-1; и хотя сухие деловитые отчеты о гибели жертв не задерживают читательского внимания (как было у Сорокина-1), тем не менее «раскрытие» испытываемых «мясных машин» в романе «Лед», разумеется, этически неприемлемо[115]. Таким образом, нарушение нормы переносится с уровня материализованных метафор бесчеловечности на уровень действия, которое представлено как прорыв к некой метафизической любви.

В интервью, данном в 2002 году Нарбутович, Сорокин объявил, что он тот же, каким был всегда: «Я все тот же червь, постоянно ползущий туда, где есть живое мясо»[116]. Однако в 2002 году, отвечая на вопрос своего друга Игоря Смирнова, он отверг поставленный тем диагноз – метадискурсивную «трансинформативность» в «Пути Бро»[117] – и настаивал на аутентичной эмоциональности («тогда, возможно, сцена казни Тараса [Бульбы] вызовет у вас искренние слезы (курсив мой. – Д. У.)[118]», что можно рассматривать как возвращение к традиционной для России «эстетике ответственности» и «этопоэтике»[119]. Или же мы должны понимать это как всего лишь новую форму метадискурсивности, как новый вид смещения «хорошо известной эстетической стратегии субверсивного утверждения»?[120] Должны ли мы верить сорокинскому «самовосприятию», которое он выражает в интервью? И какому из данных в разное время интервью следует верить? Я полагаю, что оба аспекта могут оказаться верными, даже если они противоречат друг другу. В «новом Сорокине» на самом деле не так много нового, но в нем нет больше «субверсивного утверждения» в смысле «субверсии через утверждение», а есть, скорее, соединившиеся вместе деструкция и утверждение.

Испытанному читателю Сорокина-1 и Сорокина-2 трудно принять эту новую форму двойного жеста. Сорокину-3 явно чего-то не хватает. Однако сам Сорокин предвидел и это – уже в «Голубом сале». Там Хрущев объясняет Сталину, что в книге, которую они обсуждают, что-то не так. Эта книга – произведение клона Солженицына «Один день Ивана (Леопольдовича) Денисо́вича», однако высказанное суждение может быть применено и к Сорокину-3: «…там описаны какие-то невинные детские сношения. Нет ни ебли в печень, ни говноебания, ни подкожной ебли»[121].

Удивительные несовпадения

Какова взаимосвязь крушения языковых норм в 1990-е годы и того смещения поэтики, которое мы назвали переходом от Сорокина-1 к Сорокину-3? Достаточно очевидно, что в 1990-е Сорокин писал значительно меньше, чем раньше[122]. Он сам признал в 1992 году, что «выработал рудник» и «взял паузу» после «Сердец четырех»[123]. В 1990-е он сосредоточился на пьесах и фильмах и вернулся к роману только в 1999 году, написав «Голубое сало».

Таким образом, элитистский автор позволил себе отойти от нарушения норм в то время, когда в языковой реальности этот процесс еще набирал обороты. И массовая реакция на деструкцию поэтики пришла после того, как один из ее прежних провозвестников, «новый Сорокин», преодолел элитистскую поэтику шока. Когда массовый читатель узнал о сорокинской поэтике нарушения норм (благодаря его камео-появлению в шоу «За стеклом» в 2001 году и нападкам «Идущих вместе» в 2002-м), постдеструктивная тенденция уже была хорошо ощутима в его произведениях. Таким образом, тенденции в поэтике одного из самых ранних и самых радикальных нарушителей норм, неоавангардного писателя Сорокина, в действительности никогда не совпадали с развитием массовой культуры и сдвигами в языковой реальности. Он предвидел крушение норм, но обвинения в его адрес прозвучали лишь после того, как он уже ушел вперед и работал в иной сфере.

Перевод с английского Андрея Степанова

© А. Степанов, перевод с английского, 2018

Сорокин и рождение новой русской литературы

Евгений Добренко

В начале 1920-х годов Виктор Шкловский сформулировал ключевой закон литературного развития: «наследование при смене литературных школ идет не от отца к сыну, а от дяди к племяннику». Поясняя эту аналогию, он утверждал, что «в каждую литературную эпоху существует не одна, а несколько литературных школ. Они существуют в литературе одновременно, причем одна из них представляет ее канонизированный гребень. Другие существуют неканонизированно, глухо». Развитие идет через взрыв «младшей линии», которая «врывается на место старшей». Линии сменяют одна другую, и «побежденная линия не уничтожается, не перестает существовать. Она только сбивается с гребня, уходит вниз гулять под паром и снова может воскреснуть, являясь вечным претендентом на престол». Однако и линия-победитель («гегемон») «не является восстановлением прежней формы, а осложнена присутствием черт других младших школ, да и чертами, унаследованными от своей предшественницы по престолу, но уже в служебной роли»[124].

Обратим внимание на то, что определяющим в метафоре Шкловского является наличие/отсутствие канона («канонизированный гребень» / «неканоничность»). Подобно тому как соцреализм родился на пересечении классической русской литературы, символизма и авангарда, новая русская литература родилась из неофициальной литературы, позиционировавшей себя как нечто внешнее по отношению к литературному канону, каковым в советское время был соцреализм и его дериваты (в широком жанровом, стилевом и идеологическом спектре).

Поэтому в позднесоветскую эпоху новая литература не могла не формироваться главным образом через полемическое позиционирование к соцреалистическому канону, который после смерти Сталина был ослаблен. Неудивительно, что и на протяжении большей части времени, прошедшего после коллапса Советского Союза, новая русская литература продолжала оставаться постсоветской par excellence. В ее центре находилась развивающаяся в новых условиях неподцензурная позднесоветская литература. При всей широте диапазона входивших в нее направлений – от авторов и групп, опиравшихся на постмодернистские стратегии, до тех, кто работал в русле традиционных конвенций, – главное, что ее объединяло, была апелляция к советскому прошлому. В той мере, в какой это прошлое продолжало оставаться источником притяжения/отталкивания, доменом новой образности, генератором бесконечной стилевой игры, эта литература оставалась постсоветской: советскость была не просто одним из ее компонентов, но настоящим центром поздне- и постсоветского литературного воображаемого. В сущности, литература продолжала переработку советского мира/мифа, который оставался одновременно точкой отталкивания и магнитом.

Возвращаясь к метафоре Шкловского, можно было бы сказать, что соцреалистическое «наследство» так ни к кому и не перешло, но оказалось растасканным братьями и сестрами, которые при жизни покойного питали к нему сложные чувства – от ненависти до насмешки. Дележ этого «наследства» продолжался более двух десятилетий, однако уже вполне обозначилась тенденция, которая позволяет говорить о том, что «постсоветская» литература завершилась, а казавшееся неисчерпаемым «наследство» советского прошлого перестает завораживать наследников (племянников), хотя выработанные в ходе процесса переработки советского эстетического опыта приемы остаются актуальными и художественно продуктивными.

Эволюция творчества Владимира Сорокина – прекрасное тому подтверждение. Тенденция, которая прослеживается в его текстах, однозначно указывает на происшедшую эволюционную смену эстетической парадигмы. В них отчетливо видно, как процесс редуцирования «советского присутствия» в постсоветской литературе создает новую ситуацию: о советском напоминает теперь только прием, которым оно вначале остранялось, а постсоветская реальность, которая поначалу была почти полностью заслонена остраненными советскими образами, начала наконец обретать новую поэтику. Можно сказать, что четвертьвековая история переработки советского прошлого стала историей превращения постсоветской литературы в новую русскую литературу.

Текстуализация травмы: искусство, остраняющее искусство

Формирование эстетики соцреализма, который был «канонизированным гребнем» русской литературы в советскую эпоху, происходило в середине 1930-х годов, когда, по точному замечанию Михаила Рыклина, СССР «стал отгораживаться от окружающего рационализма особым, нерасшифровываемым языком травмы»[125]. Именно в соцреализме происходит эстетическое окисление марксистского рационализма. Соцреалистическая продукция становится воплощением сублимированной политики. Соцреализм превратился в своего рода машину кодирования травмы, в магии его письма рациональность растворилась, оставив лишь чистую форму – приемы кодирования. Именно с ними и станет впоследствии работать соц-арт.

Текстуализация как стратегия работы с советской идеологией была задана постсоветскому искусству самой коммуникативной стратегией сталинизма, основанной на текстуализации власти, которая была здесь священным текстом, записанным до всякой речи. «Марксизм-ленинизм» функционировал именно в качестве сакральных текстов[126]. Сталинская культура была культурой текстуального беспокойства, занятой измерением разрыва между реальностью и текстом, с одной стороны, и между сакральным текстом, произведенным или одобренным Сталиным, и любым индивидуальным текстом, с другой. Поскольку Сталин осуществлял высший акт письма, занятие письмом становилось политически опасным. Но одновременно, поскольку самое формирование коллектива проходило через процедуры правильного чтения текстов власти[127], письмо было и самым важным занятием. Отсюда – статус советских писателей и внимание к тексту в этой культуре.

Уничтожение героев революции в сталинизме – людей речи, риторов, ораторов привело не только к полному растворению речи в письме, но и к невозможности чтения. Как замечает Валерий Подорога, «правильное» чтение в сталинизме невозможно в принципе, и всякий, кто пытается правильно читать, подвергает себя опасности быть обвиненным в искажении «буквы» или «духа» текста: «Не то сказал, там сболтнул лишнего, тут оговорился, здесь совершил языковую ошибку и т. п., – вся эта совокупность „легкой“ социальной патологии, все эти афазии, апраксии, агнозии не признавались в сталинской машине террора за нечто „случайное“, а толковались как подлинные знаки-следы политического бессознательного, как очевидное проявление потенциальной вины каждого человека перед властью»[128]. Соц-арт стал настоящим складом подобных «случайностей», поставленным на поток производством проговорок – даже не знаков-следов, но политического бессознательного, поданного в форме потока сознания. Он стал языком декодирования травмы.

Десакрализация советской идеологии была невозможна без десакрализации стиля. Антисоветский социально-идеологический роман (от Солженицына до Гроссмана) был стилистическим дериватом соцреализма. Эстетизация советского социума, мира советской «наглядной агитации», средств массовой информации, идеологической установочной речи, эстетики плаката и лозунга, массовой пропагандистской литературы и изопродукции была, по точному определению Бориса Гройса, процессом преодоления ее стертости[129]. Эта стертость была воспринята соц-артом как главная эстетическая ценность, по отношению к которой применяется стратегия не замены или «оживления», но культивирования. Соц-артистский текст становится транспарентным: он соткан лишь затем, чтобы что-то сквозь себя просвечивать (идеологемы, мифы, литературные клише, пропагандистские матрицы и так далее).

Соц-арт демифологизировал реальность через ее ремифологизацию в полном соответствии с рецептом Ролана Барта:

…одолеть миф изнутри чрезвычайно сложно, ибо действия, посредством которых от него пытаются избавиться, сами становятся его добычей: в конечном счете миф всегда может сделать так, чтобы им обозначалось оказываемое ему сопротивление. Так что, возможно, лучшее оружие против мифа – в свою очередь мифологизировать его, создавать искусственный миф; такой реконструированный миф как раз и оказался бы истинной мифологией. Если миф – похититель языка, то почему бы не похитить сам миф? Для этого нужно лишь сделать его исходным пунктом третичной семиологической цепи, превратить его значение в первый элемент вторичного мифа[130].

Эта работа и составила основу соц-арта, что принципиально отличает его от стратегий демифологизации сталинской мифологии, используемых диссидентской идеологической литературой. Основанная на той же миметической эстетике, идеологическая деконструкция была когерентна соцреализму. Иное дело – деконструкция дискурсивная, вскрывающая соцреалистическую мифологию через экспликацию скрытых в ней насилия и травмы. Она разрушает магический дискурс соцреализма, в котором дереализация жизни достигается благодаря ее тотальной эстетизации: в соц-арте искусство остраняет не жизнь, но самое искусство[131]. Мир ранних рассказов Сорокина начинается и заканчивается литературой. Только на одном их полюсе – чистое соцреалистическое письмо, а на другом фантасмагорический сдвиг, призванный это письмо остранить. В действительности же сдвиг этот – при всем его алогизме и неожиданности – имеет строгую логику и привязку: за миметичностью и рационализмом соцреалистического письма он вскрывает его иррациональность и потаенный смысл – возвращает языку травмы ее нерасшифровываемость и делает саму травму эксплицитной.

В этой работе с коллективной речью и коллективным зрением московский концептуализм (Владимир Сорокин, Дмитрий Пригов, Лев Рубинштейн, позже группа «Медицинская герменевтика») продолжил традиции обэриутов (1920–1930-е) и «лианозовской школы» (1950–1970-е). Но соц-арт (и это особенно хорошо видно у раннего Сорокина) пошел дальше, связав соцреализм, то есть официальный советский дискурс, с первичными речевыми практиками, которые не были спущены сверху или навязаны низам насильственно. Более того, «вместо того чтобы пытаться „облагородить“ этот язык „правильным“, гуманистическим содержанием, лишив его связи с коллективной речью, он предложил принять всерьез эту форму и попытаться поработать со следствиями, которые из нее вытекают»[132]. Стратегия определялась задачей: «Только овладев знаками соцреализма более виртуозно, чем его представители, можно подорвать эту традицию изнутри. Обычная пародия на нее бессмысленна, так как сама она глубоко пародийна»[133].

Ранний Сорокин использовал все формы работы с советским дискурсом, которые культивировали каждый в отдельности его коллеги – будь то имитация устной речи у Всеволода Некрасова, серийность и гиперлитературность у Дмитрия Пригова, поток коллективного бессознательного у Льва Рубинштейна. Это позволило ему пройти до конца свой путь в соц-арте, уйдя из соцреализма не в другие институционализированные языки и стилевые конвенции, как сделали его коллеги (Пригов, Брускин, Пепперштейн), но открыть за тривиальной насильственностью этой институционализированной речи историческую толщу. Рассуждая о своем раннем творчестве, ориентированном исключительно на соцреализм, Сорокин говорил, что лишь позже понял, насколько глубоко соцреализм был связан с «русской реалистической традицией вообще», что «сейчас безусловно видно, что соцреализм – законнорожденный ребенок ВРЛ [Великой Русской Литературы]»[134].

В рассказах Сорокина, составивших «Первый субботник», эта стратегия проявляет себя программно. В ходе ее, как замечает Марк Липовецкий, соцреализм «возвращается к своему структурному ядру», все его дискурсивные элементы «разгоняются до своего максимума, при этом „культурное“ переходит в „природное“ и наоборот. В соответствии с этой логикой дискурсивная власть переводится во власть насильственную, телесную, сексуальную, причем образы, выражающие эту власть, неизменно вызывают непосредственную эмоциональную реакцию – чаще всего отвращение». Парадоксален и результат этой операции:

…с одной стороны, ценности соцреалистического мирообраза резко травестируются: поиск, нацеленный на социальную интеграцию, в буквальном смысле приводит к экскрементам, унижению, садистическому насилию. С другой стороны, именно эти моменты, нарушающие миметическую инерцию соцреалистического дискурса, и знаменуют окончательный переход в измерение мифа. Обнажение абсурдности дискурса совпадает с торжеством мифологического порядка. Вот источник амбивалентности соц-арта: отвратительное и абсурдное манифестируют мифологическую гармонию, достигнутая гармония вызывает рвоту[135].

«Первый субботник» Илья Кукулин справедливо назвал «первым образцом русской прозы, где соц-арт становится осознанно применяемым методом»[136]. О том же говорил и сам Сорокин, утверждая, что сборник специально построен «по канонам официальной советской литературы». Свою задачу автор видел в «манипуляции с этим жестким каноническим стилем, с порожденными им персонажами»[137]. Рассказы писались в начале 1980-х годов, а увидели свет в 1992 году. Сборник Сорокина имел эксплицитный программно-экспериментальный характер и поражал не только новизной приема, но и широтой регистров соцреалистического письма, которые подлежали здесь тотальной дискурсивной деконструкции. В нем был представлен едва ли не весь спектр соцреалистических конвенций – от школьной повести («Сергей Андреевич», «Деловое предложение», «Свободный урок») до приключенческой («Геологи», «Кисет»), от производственной прозы («Соревнование», «Заседание завкома», «Первый субботник», «Вызов к директору») до колхозной («Разговор по душам», «Поездка за город», «Открытие сезона»), от военной прозы («В Доме офицеров», «Обелиск») до бытовой («Ночные гости»), от мемуарной прозы («Желудевая Падь», «Поминальное слово») до пейзажной («Соловьиная роща») и лирической («Прощание», «Санькина любовь», «Возвращение», «Любовь»).

Происходившее в конце каждого рассказа смещение представляло собой образцовое остранение, специфика которого состояла в том, что роль «жизни» заняло самое искусство. Это письмо полностью зациклено на переработке соцреалистического текста. Лабораторно чистый литературоцентризм этой прозы делал ее изоморфной самому соцреализму, полностью «отключенному» от реальности. У Сорокина она прорывается через абсурд финалов, которые находятся за пределами литературных референций, поэтому абсурд становится единственным каналом для реальности. Этот прием впоследствии станет ключевым в трансформации постсоветской литературы. Объем вводимой актуальной реальности будет в ней непрестанно увеличиваться, пока сквозь абсурд и фантасмагорию она не начнет проступать и у самого Сорокина. Но произойдет это много позже, когда соц-арт станет историей. Пока же письмо Сорокина полностью литературно.

Здесь проявилась главная черта соц-арта – его несамодостаточность: вне референции к первичному языку – дискурсивным и визуальным конвенциям соцреализма – это искусство лишено кода и не поддается прочтению. Оно потому и направлено прежде всего против миметических стратегий реализма, что именно в «отражении реальности» справедливо усматривает механизм соцреалистической мистификации. Слом этого механизма миметической эстетики и составляет главную задачу различных деконструктивистских стратегий соц-арта, открывая путь к новым формам письма. Этой работе Сорокин посвятил не менее десяти лет. Мир «Первого субботника» (1980–1984), «Нормы» (1979–1984), «Тридцатой любви Марины» (1982–1984), «Сердец четырех» (1991) до такой степени литературен и лишен персональности, что травматический опыт деперсонализации становится, по точному замечанию Рыклина, настоящим испытанием для читателя. Ведь «исключительным „героем“ этого рода литературы является дискурс, речь до субъекта и объекта». Причем из-за «отсутствия автономии, из-за отсутствия субъекта, который мог бы им овладеть, и принципиальной массовидности происходящего» можно говорить об «асемиотичности этого литературного опыта»[138].

Деперсонализация была основой соц-артистского письма, поскольку соц-арт работал с «логиками коллективных тел» и «коллективным зрением». Обнажение изнанки коллективной речи и голоса коллективных тел стали «фирменным знаком раннего Сорокина»[139]. Ситуация обрыва спокойного, конвенциального идеологического или лирического текста шоком, воспроизводящаяся во всей его ранней прозе, была результатом осознанной стратегии: шок вызывается не стилевым сдвигом, но обнажением вытесненного «как действительно фундаментального, того, что может проявиться лишь в крайности, в эксцессе»[140]. Этот эксцесс, таким образом, и есть способ, прием возвращения исходной ситуации соцреалистического письма. С его помощью Сорокин срывает покровы квазирациональности с соцреалистического письма, выставляя напоказ как саму ортодоксальную коллективную речь, так и ее настоящее травматическое содержание. Автор в этот момент выступает в качестве медиума этой коллективной речи, и здесь Сорокин реализует свой «бесспорный медиумический талант»[141].

От дяди к племяннику: жизнь, остраняющая искусство

Чем отчетливее в России 2000-х годов стал проступать советский культурный и ментальный профиль, чем яснее обозначилась тенденция к возврату к советской политической культуре, чем сильнее заявила о себе ностальгия по всему советскому (от стиля, моды и архитектуры до политической риторики), чем более заряженной стала идеологическая атмосфера, тем яснее сдвиг к политизации проявился в литературной среде, и в особенности в среде писателей нового поколения, где периферийный ранее тренд стал мейнстримом в широком диапазоне от леворадикальных и анархо-синдикалистских взглядов до православно-охранительных и государственно-националистических. Здесь пересекаются рефлексия по поводу растущей социальной апатии и отчужденности от политической жизни страны с попытками их оправдания, ощущение усиливающейся провинциализации России с ее опорой на «исконные духовные скрепы» с желанием быть вписанным в глобальный культурный процесс. В свою очередь, к этому нужно добавить маркетинговую установку на максимальную совместимость с различными категориями потребителей художественной продукции (от соответствия требованиям эстетско-экспертного сообщества до потакания распространенным социальным стереотипам и стилевым конвенциям), фрустрацию, связанную с резким изменением бытования литературы в различных медиальных средах и снижением ее статуса (а соответственно, и статуса писателя), маргинализацию институтов культуры и так далее.

На все это накладывается феномен социального цинизма, ставший структурирующим признаком постсоветского мировоззрения, характерного для общества, на всех уровнях (от политических и культурных элит до социальных низов) переживающего фантомные имперские боли и травму утерянного величия, зараженного ментальностью осажденной крепости и теориями заговора. Особенно распространенный в среде аутсайдеров и ущемленных в социальном и культурном отношении групп населения цинизм, нараставший в позднесоветское время и ставший настоящей пандемией в путинской России с ее тотальной коррупцией, бесправием и произволом властей, пронизал все слои общества. Как показал Слотердайк, именно цинизм как форма сознания соответствует абстрактно-искусственному социальному телу буржуазного общества. Понятно, что, говоря о цинизме, мы имеем в виду отнюдь не моральную, но сугубо структурную категорию: цинизм основан на провокации и двоемирии, где во всем видимом (высоком) усматривается невидимое (низкое). Эта двойственность определяет работу с историческими аллюзиями. Поскольку в цинизме доминирует прагматическое над идеальным, прошлое отходит здесь на второй план, уступая место политической инструментальности и актуальной современности. Наконец, если в концептуализме действовал механизм реэстетизации и натурализации советского мифа, то теперь полностью десемантизированный советский миф предстает, по сути, как минус-прием.

В постсоветской литературе 1990–2000-х произошла политическая инструментализация и эстетическая автоматизация приема. Апелляция к советскому прошлому становилась все менее эстетически значимой, превратившись наконец в одну из периферийных конвенций современной литературы. Вершиной этой автоматизации приема является его способность превращаться в минус-прием: он становится настолько предсказуемым, что уже ожидаем читателем (который «ждет уж рифмы розы»), так что остраняющим фактором становится самое его не-появление. Здесь мы обратимся к сборнику «Моноклон», вышедшему отдельным изданием в 2010 году, однако «новой книгой» не ставшему: многие из вошедших в него рассказов публиковались раньше, так что сборник стал отражением эволюции позднего Сорокина, отразившей, в свою очередь, эволюцию всей постсоветской литературы за прошедшие четверть века.

Критики единодушно отмечали, что «Моноклон» очень напоминает Сорокина времен «Первого субботника» и «Нормы». Структурно так оно и есть: подобно ранним текстам соц-артовского периода, ситуация разворачивается как обыденная, затем наступает сдвиг, происходит полное разрушение сложившейся картины, которая к концу начинает складываться в нечто сюрреалистически-чудовищное. Но если ранее исходным текстом был соцреализм – и именно его конвенции подлежали дискурсивной деконструкции, то теперь на его место пришла реалистически выписываемая актуальная современность, которая взрывается не дискурсивно (поскольку она не имеет дискурсивных констант), но лишь сюжетно. Эффект соц-артовского текста состоял в том, что Сорокин действовал на стыке дискурса и реальности: ситуации, которые он создавал в своих ранних текстах, были прежде всего дискурсивными, и, когда слом происходил в этом дискурсивном поле, читатель оказывался с реальностью лицом к лицу, без соцреалистического посредника. Это и вызывало шок. Эстетическое задание состояло в остранении советского текста. В новых рассказах это дискурсивное измерение исчезло. Источником этих рассказов становится не текст, как прежде, но непосредственная актуальность – «нарастающая концентрация абсурда и гротеска в обществе. И этот сборник как раз попытка нащупать эту самую концентрацию гротеска»[142].

Сорокин использует прежний прием для работы с совсем иным материалом – текущей повседневностью: здесь и митинг активистов движения «Мы вместе» («Наши») на Ленинском проспекте («Моноклон»), и марш несогласных – несанкционированные митинги в поддержку 31-й статьи Конституции на Триумфальной площади («Тридцать первое»), и пикеты у подъезда журналиста Александра Подрабинека («Смирнов»), и побоище, устроенное майором милиции Денисом Евсюковым в универмаге «Остров» («Тимка»), и модный телесериал («69 серия»), и тандем Путина-Медведева и дело Ходорковского («Занос») и так далее.

На смену остраняющей стратегии Сорокина-концептуалиста пришла нормализованная проза. Ее остраняющий эффект направлен на актуальную реальность. Прием тривиализировался. Ведь «эстетический капитал» Сорокина (как и любой капитал) создавался на опосредованиях: благодаря тому, что автор помещался на границе дискурса и реальности. Смещение писательского интереса к непосредственному контакту с современностью связано не только с изменением материала, но с изменением самой природы приема. Возникший на опосредующем реальность дискурсивном материале прием нес остраняющую функцию. С исчезновением этого материала изменилась и функция приема. И это сохранение остраняющего приема без дискурсивных опосредований нормализовало сорокинскую прозу. Минус-материал обернулся минус-приемом.

Если в ранних рассказах искусство состояло в остранении искусства, то у позднего Сорокина искусство полностью выведено из игры и, в полном соответствии с нормативной эстетикой, между фантазмом и реальностью стоит автор, создающий искусство, «остраняющее действительность», как тому и учил Шкловский. В результате советское прошлое перестало быть элементом структуры. Перестав быть актуальной художественной задачей, остранение советскости в новой русской литературе тематизировалось, ушло в область чистого приема (стилизации эпигонов Сорокина) и минус-приема.

Мысль Шкловского о непрямых наследниках, с которой мы начали эту статью, была метафорой. В работе «Литературный факт» Юрий Тынянов указал, где именно следует искать этих «дядьев» и «племянников»: «каждое уродство, каждая „ошибка“, каждая „неправильность“ нормативной поэтики есть – в потенции – новый конструктивный принцип»[143]. Но эти «ошибки», «уродства» и «неправильности» не даны нам прямо, и, чтобы быть увиденными как таковые, они, в соответствии с формалистской теорией, должны быть остранены. Именно этим занимался ранний Сорокин, последовательно превращая нормативную советскую эстетику в настоящий склад «уродств». Когда прием был наконец обнажен, пришло время его остранения. Так возникла предпосылка для возвращения реальности, которой и предстояло остранять выработанный прием. Замкнутое внутрилитературное остранение сменилось остранением реальности в виде фантазма. Эта реальность еще была неактуальна, хотя поле ее расширилось. Теперь реальность – пусть и привязанная к литературе и фантазму – на равных с ними определяла «новый конструктивный принцип». Затем началась эмансипация реальности, когда литература и фантазм стали занимать подчиненное место, а доминировать стала актуальная реальность. Прослеженная тенденция должна быть верно прочитана: на наших глазах произошел полный цикл трансформации, когда соцреализм, который в постсоветской культуре представительствовал от имени искусства как такового, редуцировался до приема, при помощи которого он сам раньше остранялся, так что теперь не искусство остраняет жизнь, как того требовала «нормативная поэтика», но, наоборот, жизнь стала остранять искусство.

Несмотря на всю свою инаковость, соц-арт и концептуализм в целом (в позднесоветское время эта литература повсеместно называлась «другой») был неконвенциальным только по отношению к соцреализму. Во всем остальном он был вполне конвенциальным искусством, главный признак которого был сформулирован Шкловским столетие назад: остранение действительности. Поскольку в советских условиях место действительности занимал соцреализм, именно он и был воспринят в качестве реальности и объекта остранения. Стратегии соц-арта, выработанные в процессе этого остранения, оказались актуальны и тогда, когда на смену соцреализму пришла новая актуальная реальность.

Рождение реальности, связанной с советской травмой лишь генезисом приема, а затем и выработка «нового конструктивного принципа» ознаменовали разрыв литературы с ее советским прошлым, которое чем дальше, тем больше перестает быть конструктивным принципом письма. Эволюция творчества Сорокина показывает, что, когда по прошествии четверти века наследство стало переходить к племянникам племянников и к внучатым племянникам, стало ясно, что оно не было промотано, но легло в основание новой русской литературы. Так русская литература перестала быть постсоветской.

Сорокин-троп: карнализация

Марк Липовецкий

По-видимому, самая известная фраза Сорокина, которую он с вариациями повторял многократно, сделав ее своеобразным девизом, – это мысль о том, что его персонажи и их действия – это всего лишь буквы на бумаге, и поэтому судить о них с моральной и любой другой внелитературной точки зрения попросту бессмысленно. К примеру: «Я получаю колоссальное удовольствие, играя с различными стилями. Для меня это чистая пластическая работа – слова как глина. Я физически чувствую, как леплю текст. Когда мне говорят – как можно так издеваться над людьми, я отвечаю: „Это не люди, это просто буквы на бумаге“»[144]. В другом интервью он предлагает даже нечто вроде апофатической теологии в качестве оправдания пресловутого «аморализма» своих текстов: «На бумаге можно позволить все, что угодно. Она стерпит… То самое Слово, что было у Бога, было вовсе не на бумаге»[145].

Тем не менее рискну утверждать, что эти программные заявления лишь отчасти отражают внутреннюю логику текстов Сорокина. В лучшем случае это полуправда, если не прямое лукавство, что Сорокин косвенно признает и сам, говоря, например, следующее: «Текст – очень мощное оружие. Он гипнотизирует, а иногда – просто парализует»[146]. Показателен в данном случае физиологический эффект, вызываемый текстом, – именно он подчеркнут Сорокиным и, по-видимому, к достижению такого воздействия устремлено все его творчество. Гипноз и паралич вызывают «буквы на бумаге», и можно ли безболезненно отделить их от производимого эффекта – вот вопрос.

Еще один мотив, который постоянно звучит в интервью и автокомментариях Сорокина, – это редуцированность телесности в русской литературной традиции. Сорокин видит свой вклад в русскую культуру именно в восполнении этой лакуны:

В русской литературе вообще тела было очень мало. Духа было выше крыши. Когда читаешь Достоевского, не можешь почувствовать тела героев: сложение князя Мышкина или какая грудь была у Настасьи Филипповны. Я же очень хотел наполнить русскую литературу телесностью: запахом пота, движением мышц, естественными отправлениями, спермой, говном. Как сказал Арто: «Там, где пахнет говном, пахнет жизнью»[147].

Стремление «наполнить русскую литературу телесностью» еще больше противоречит «буквам на бумаге», чем физиологические эффекты, вызываемые текстом. Однако, взятые вместе, эти на первый взгляд трудносовместимые автокомментарии Сорокина выводят к той проблеме, на которой я и хотел бы сосредоточиться. А именно – на специфически сорокинской трансформации вербального в телесное или же, в более общем плане, на осуществляемом им переводе дискурсивных и риторических конструкций («букв на бумаге») на язык телесных жестов (персонажных) и реакций (читательских). Язык тела в его текстах, как правило, либо представлен изображением насилия, гипернатуралистической репрезентацией тела, подвергаемого пыткам и расчленению; либо локализован в сфере «телесного низа»: мотивы еды, экскрементов, рвоты, грубой сексуальности (что часто провоцирует на интерпретацию Сорокина в духе бахтинской карнавализации). Однако для Сорокина важен именно переход от текста к телу и обратно:

Я постоянно работаю с пограничными зонами, где тело вторгается в текст. Для меня всегда была важна эта граница между литературой и телесностью. Собственно, в моих текстах всегда стоит вопрос литературной телесности, и я пытаюсь разрешить проблему, телесна ли литература. Я получаю удовольствие в тот момент, когда литература становится телесной и нелитературной[148].

Дирк Уффельманн в своей периодизации творчества Сорокина определяет ранний период как период «материализации метафор», а последующие как периоды «эмоционального позитивизма» и «фантастического субстанционализма». (Впрочем, оговариваясь, что материализации метафор наблюдаются и в более поздние периоды творчества писателя[149].) В моем же представлении, перенос дискурсивности на уровень телесности, лишь отчасти описываемый категорией «материализация метафор», является его центральным тропом – от самых ранних до самых недавних сочинений. Этот троп в дальнейшем я буду называть карнализацией (от лат. carnalis – «плотский, телесный»); не путать с карнавализацией и канализацией, хотя некоторые переклички допускаются. Именно из этого тропа произрастают многие (хотя, понятно, не все) важные характеристики эстетики Сорокина, поскольку именно карнализация выступает как его индивидуальный метод деконструкции авторитетных дискурсов, символов и культурных нарративов.

Как функционирует карнализация? Каковы символические эффекты, производимые этим тропом? Каков его эвристический потенциал? Пытаясь ответить на эти вопросы, я сначала хотел бы предложить обзор вариантов карнализации в творчестве Сорокина, а затем перейти к интерпретациям культурного смысла этого тропа.

Прямая карнализация

Ранний Сорокин сразу же заявил о себе как мастер прямой карнализации – буквальных во-площений метафор и языковых идиом. Исключительно яркими примерами этой версии тропа полна «Норма» (1979–1983): в первой части идиома «говна нажраться» порождает десятки сцен советской повседневности, обязательно включающих поедание «нормы», которой, как постепенно становится ясно, являются спрессованные детские экскременты. В седьмой части «Нормы» Сорокин, а вернее его «подставной автор», буквально материализует цитаты из советских стихов и песен. Так, банальная поэтическая строчка о моряке, оставившем свое сердце девушке, реализуется в описании пульсирующего сердца, лежащего в банке, которое девушка приносит в милицию: «На его упругой лиловой поверхности, пронизанной розовыми и синими сосудами, был вытатуирован аккуратный якорь» («Морячка»). Золотые руки у мальчишки, что живет в квартире номер пять, переплавлены в золото и «пошли на покупку поворотного устройства… для регулирования часовых положений ленинской головы у восьмидесятиметровой скульптуры Дворца Советов» («Самородок»). Насыщенная идеологическими коннотациями идиома «дышать родиной» воплощается так: «Вечером, когда во всех отсеках горело традиционное ВНИМАНИЕ! НЕХВАТКА КИСЛОРОДА! экипаж подлодки сосредоточенно дышал родиной. Каждый прижимал ко рту карту своей области и дышал, дышал, дышал… Легче всего дышалось Мануеву. Он родился в Якутске» («В походе»). На сходных материализациях метафор и идиом строятся и некоторые рассказы из «Первого субботника» (например, «Санькина любовь») и сцены из «Сердец четырех» (1991) – как, скажем, незабываемая карнализация идиомы «ебать мозги» в финальной части романа.

Этот прием сохраняется и в более позднем творчестве Сорокина. Достаточно вспомнить сцену из фильма Александра Зельдовича «Москва» (по сценарию В. Сорокина и А. Зельдовича, 1997), в которой Лев подвергается пытке: через задний проход его накачивают пневмонасосом. По точному истолкованию Александра Гениса, перед нами прямая материализация метафоры «один жулик надул другого»[150]. В «Ледяной трилогии» (2002–2005) весь ритуал Братьев Света, хоть и полностью воспроизводит гностическую мифо-риторику, в то же время строится вокруг идиом «голос сердца» и «говори сердцем» – эмблем фетишизации искренности в либеральном дискурсе периода перестройки и 1990-х (ср. лозунг «голосуй сердцем» на выборах 1996 года). Как заметил Нариман Скаков (во время обсуждения доклада, положенного в основу этой статьи), поедание и облизывание сахарного Кремля в одноименном сборнике 2008 года перекликается с первой частью «Нормы» – так по-новому карнализуется мотив интериоризации репрессивной власти субъектом. Правда, здесь добавляется и прямая материализация выражения «сладость власти» – недаром в начале «Дня опричника» (2006) Комяга оспаривает формулу Мандельштама «Власть отвратительна, как руки брадобрея», думая: «…я принципиально не согласен с циником Мандельштамом – власть вовсе не „отвратительна, как руки брадобрея“. Власть прелестна и притягательна, как лоно нерожавшей златошвейки». Наконец, весь мифо-мир «Метели» (2010) с ее великанами и карликами вырастает из карнализации такой культурной идиомы, как «маленький человек», центральной для литературы XIX века, – связь, которую Сорокин актуализирует многочисленными прямыми и непрямыми интертекстами из Чехова, Толстого и Пушкина.

Как правило, случаи прямой карнализации интерпретируются как пародирование Сорокиным авторитетных и прежде всего – советских дискурсов. Однако, при ближайшем рассмотрении, даже в его ранних текстах, когда полемика с соцреализмом еще была вполне релевантна, многие источники карнализации не маркированы идеологически, а вполне нейтральны. Скорее, путем прямой карнализации Сорокин программно выходит к своей центральной теме – телесности языка как такового, – с очевидностью представленной советскими и вообще авторитетными дискурсами, но, конечно, не ограниченной только ими. По точному определению Дирка Уффельманна, за этой темой прочитывается философское предположение о том, что «нет ничего, существующего за пределами метафор (и их материализаций), что (текстуальная) реальность создается (деструктивным) языком»[151].

Кстати говоря, в перспективе этой центральной темы более чем естественно обращение Сорокина к театру и кинематографу: ведь здесь его главная тема обнажается как прием, поскольку и театр, и кино наглядно-зримо добавляют телесное измерение его текстам. Показательно, что Сорокин, как правило, подчеркивает в своих пьесах и киносценариях трансформацию текстуального в телесное тем, что использует легко узнаваемые классические произведения в качестве претекстов: шекспировские трагедии в «Дисморфомании» (1989), чеховский водевиль в «Юбилее» (1989), романы Достоевского в «Достоевский-trip» (1997), «Галоши счастья» Андерсена в «Копейке» (2001), «Три сестры» в «Москве», «Анну Каренину» в «Мишени» (сценарий – 2007, фильм – 2011). Таким образом, он подчеркивает карнализацию образцов литературности, переводимых на уровень современной телесности.

Неудивительно и то, что все творчество Сорокина, от ранних до недавних произведений, прошито примерами того, что может быть обозначено как метакарнализация, когда дискурс в целом (а не его отдельные элементы) репрезентирован в обобщенной, но телесной форме. К примеру, рассказ «Заплыв» (включенный в «Голубое сало» (1999), но написанный в начале 1980-х) изображает цитату из некоего официозного текста, составленную из военных пловцов с факелами в руках. Аналогично, в «Романе» (1985–1989) весь пятисотстраничный нарратив, стилизованный под классический русский роман XIX века и заканчивающийся бойней, учиненной героем по имени «Роман», может быть прочитан как метакарнализация литературно-философской концепции «смерти романа», широко обсуждавшейся с 1960-х годов.

Непрямая карнализация

Наряду с прямой карнализацией Сорокин, также начиная с ранних текстов, методически исследует возможности приема, который можно назвать непрямой карнализацией – когда телесные образы во-площают скрытую логику дискурса, а не узнаваемую метафору или идиому. «Первый субботник» (1979–1984) был, по-видимому, первым экспериментом в этом направлении. Каждый из рассказов этого сборника (о чем писалось неоднократно) строится по сходной схеме: усредненный советский нарратив внезапно трансформируется в сцены насилия, шокирующей сексуальности и/или потоки зауми. Сам Сорокин так описывал эту структуру: «В 80-е годы я делал бинарные литературные бомбочки, состоящие из двух несоединимых частей: соцреалистической и части, построенной на реальной физиологии, а в результате происходил взрыв, и он наполнял меня как литератора некой вспышкой свободы»[152]. Происходящий взрыв вскоре перестает удивлять, однако интрига сохраняется благодаря скрытой логике перехода от первой части ко второй.

В большей части текстов этого типа «реальная физиология» выступает как продолжение дискурса: она «натурализирует» дискурсивный механизм, переводя его на уровень телесных отношений. Так, например, в «Сергее Андреевиче» ученик восторженно вбирает все банальности, изрекаемые учителем Сергеем Андреевичем. Этот процесс доводится до точки тошноты (более или менее буквальной) в тот момент, когда тот же самый ученик экстатически поедает оставленные учителем свежие экскременты. Связь между поглощением банальностей и экскрементов совершенно очевидна: но то, что скрывалось соцреалистическим нарративом, обнажается посредством карнализации.

Аналогичным образом в рассказе «Свободный урок» учительница усмиряет разбушевавшегося пятиклассника тем, что принуждает его ласкать ей гениталии. Повторяя учительскую мантру: «Для тебя же стараюсь, балбес!» – она, в отличие от испуганного и плачущего мальчика, откровенно наслаждается ситуацией. Поедание учеником экскрементов учителя (своего рода антиевхаристия) и изнасилование ученика учительницей предстают как две взаимосвязанные стороны дидактизма, который, в свою очередь, осмыслялся в концептуалистском кругу (см. тексты Пригова и Рубинштейна) как стержень специфически российской культурной репрессии.

Симптоматично, что не только в «Сергее Андреевиче», но и в ряде других рассказов сборника («Открытие сезона», «Поминальное слово», «Проездом», «Первый субботник» и другие) карнализация окрашена в ритуальные тона, указывая на некое трансцендентальное измерение, парадоксальным образом связанное с тошнотворным и/или насильственным. Оно, это измерение, трансцендентально только потому, что находится за пределами дискурса и дискурсивности вообще. Вот почему, наряду с сексом и насилием, в качестве инструмента карнализации Сорокин так часто использует заумь, часто переплетающуюся с матом или функционирующую наподобие мата. Кроме рассказов из сборника «Первый субботник» (например, «Геологи», «Заседание завкома», «Соревнование») и писем Мартину Алексеевичу из пятой части «Нормы», этот прием Сорокин использует в романе «Сердца четырех» и в пьесах «Русская бабушка» (1988), «Доверие» (1989), «Занос» (2009). Я, кстати, полагаю, что и китайские слова и выражения, которыми Сорокин щедро сдабривает свои более поздние тексты – «Голубое сало», «День опричника», «Сахарный Кремль», «Метель», «Мишень», – для читателя, не знающего китайского (учитывая, что перевод далеко не всегда дается Сорокиным), – играют в принципе ту же роль, что и заумь в ранних текстах[153].

Лучше всего цепочка трансформаций «дискурсивное – физиологическое/заумное – трансцендентальное» представлена в «Голубом сале» (1999), что объясняет узловое положение этого романа в эволюции писателя. Голубое сало, мистическая субстанция, вырабатывается клонами великих русских писателей в процессе творчества (образцы которого включены в роман): дискурс русской литературы прямо переводится в физиологическое измерение, приобретая одновременно трансцендентальное значение – недаром А. Генис определил голубое сало как «русский Грааль: дух, ставший плотью»[154]. Голубое сало как карнализованное сакральное русской культурной традиции в равной степени оказывается необходимо и футурологическому космополитическому обществу в первой части, и националистической ретроутопии «землеебов» во второй части, и «альтернативному тоталитаризму» третьей части. Собственно, сложнопостроенный сюжет романа, следующий за перемещениями голубого сала, и служит главным доказательством трансценденции – то есть буквально выхода за границы реальности (благо, их в романе больше, чем одна), – производимой этой субстанцией.

Более того, как в ранних, так в недавних текстах Сорокина прослеживается своего рода избирательное сродство между дискурсом и конкретной формой карнализации. К примеру, традиционалистский или откровенно националистический дискурс с неизбежностью исторического материализма трансформируется в сцены массовых убийств, где садистическое насилие выступает в качестве предельного эквивалента «любви ко всему русскому». Эта связь впервые возникает в третьей части «Нормы», где «бунинский» нарратив о возвращении в разоренное аристократическое гнездо сцеплен с «Падежом», повестью о коллективизации, изображаемой как экстатическое и ритуализированное массовое убийство.

То же самое происходит и в «Романе». Однако здесь прослеживается более сложная внутренняя логика карнализации. Мастерски стилизованный Сорокиным дискурс русского классического романа не оставляет места для сексуальности. Поэтому в брачную ночь Романа и Татьяны подспудная сексуальная энергия сцены, не находя дискурсивной реализации, как бы «прорывает» ткань квазиклассического повествования, и в этот разрыв хлещет недискурсивное насилие. Это насилие, внешне противореча стилистике русского классического романа, резонирует с экстатическим традиционализмом, пронизывающим «Роман». Кажется, что Романа на массовое убийство толкают два полученных им странных свадебных подарка – деревянный колокольчик и топор с надписью: «Взялся – руби». Однако оба этих объекта насыщены сексуальным символизмом и в то же время маркированы как экзотически-русские, что вполне согласуется с предложенной версией. Иными словами, натыкаясь на дискурсивный блок, Роман (и роман) обращает свою сексуальную энергию не на Татьяну, а на «все русское» (не исключая и Татьяну), вынужденно оперируя топором, а не собственным телом.

Полагаю, и в «Дне опричника» существует прямая связь между стилизованным национализмом повествования и сценами массового насилия, в диапазоне от погрома усадьбы «заголившегося боярина» до коллективной галлюцинации-былины о семиглавом змее, своим огнем сжигающем и насилующем все подряд, вплоть до Америки.

Обратная версия карнализации

Особый случай непрямой карнализации представляет роман «Тридцатая любовь Марины» (1982–1984): здесь телесность в какой-то момент начинает функционировать не столько как продолжение дискурса, сколько как самостоятельная сила, способная порождать дискурс. С одной стороны, бисексуальность Марины выступает в этом романе в качестве наиболее осязаемой телесной манифестации свободы, царящей в диссидентских кругах 1970-х (пример непрямой карнализации). С другой – та же самая сексуальность подрывает диссидентский дискурс. Первый оргазм с мужчиной, который Марина испытывает во время секса с похожим на Солженицына парторгом, не только радикально меняет ее жизнь, но и трансформирует сам романный нарратив. После памятной ночи Марина избавляется от самиздата и становится образцовой соцреалистической героиней. Одновременно романный нарратив, до этого момента балансировавший между Генри Миллером и «интеллигентной» женской прозой, претерпевает резкую мутацию, становясь бесконечной передовицей газеты «Правда».

Как видно, «Тридцатая любовь» не только переводит дискурсивную логику на уровень телесности, но и предлагает риторическую операцию, противоположную карнализации, – трансформацию телесного в дискурсивное, то есть развоплощение телесного (при этом Маринин оргазм с мужчиной, актуализируя патриархальную логику, выступает как сюжетный переключатель)[155].

Трансформация телесного в дискурсивное становится движущей силой сюжета в «Ледяной трилогии» (2002–2005). Жестокое долбление человеческой груди ради извлечения «голоса сердца» – вот главный, многократно повторяемый ритуальный ход сюжета. Телесное насилие трансформирует «мясную машину» в члена Братства Света (или «пневматика», если следовать гностической терминологии), освобождая от телесного плена, пробуждая от сна души и возрождая (с новыми именем) для Жизни Света. Показательно, что любовь, испытываемая членами Братства к своим братьям и сестрам (и только к ним, «мясные машины» воспринимаются как недолюди), лишена телесного измерения и носит сугубо духовный характер.

А. Генис не случайно определил этот роман как «гностический»[156]. Гностическая мифология очень четко прослеживается в «Ледяной трилогии»: здесь и понимание материального мира как зла, а тела – как темницы духа; и метафорика Света как символа «чуждой» (у Сорокина – занесенной Тунгусским метеоритом), но подлинной жизни; и мотив подлинного духовного имени; и поиск избранных «пневматиков», способных к гнозису, и т. п. Диктатура этого мифа в «Ледяной трилогии» вполне осязаема, и потому привычные сорокинские сцены насилия здесь выводят не за пределы дискурса, а, наоборот, ритуально утверждают гностический мифо-нарратив: телесное, таким образом, заново оформляется в дискурс, причем жесткий и иерархический.

Другое, хотя и косвенное, свидетельство развоплощения как торжества дискурсивного за счет редукции телесного можно увидеть в том, как меняется стиль Сорокина от первой из написанных частей трилогии («Лед»), еще насыщенной телесными образами, к последнему («23 000»), самому «духовному», но и самому безжизненному, вплоть до автопародийного финала (впрочем, вполне согласующегося с гностической доктриной[157]). В другом месте анализируя трилогию[158], я доказывал, что скорее неумышленно, чем намеренно, Сорокин создал в этих романах тоталитарный метадискурс, универсальную формулу насильственной чистки человечества ради возвышенных трансцендентальных целей. Братья Света оказываются не в состоянии преодолеть насилие, царящее в мире «мясных машин». Эти спасители только поднимают его на «новый уровень». Их насилие оправдано сакральным дискурсом неогностического мифа и потому становится «мифическим», в точном соответствии с определением Вальтера Беньямина, это насилие лишь свидетельствует о существовании богов[159]. Сорокинские 23 000 избранных членов Братства – это и есть боги, о существовании которых свидетельствует насилие, в том числе и тоталитарное: недаром Братья как лаборатории поиска других избранных используют лагеря – как нацистские лагеря смерти, так и советский ГУЛАГ. Те же «мясные машины», что не поддаются преображению в бессмертных Братьев Света, подлежат уничтожению.

В этом смысле созвучие – через прием развоплощения – между «Ледяной трилогией» и «Тридцатой любовью Марины» вряд ли случайно, хотя также необязательно осознанно запрограммировано писателем. Как демонстрируют оба этих текста, тоталитарный дискурс может произрастать на любой почве (см., например, экологический тоталитаризм, изображенный Сорокиным в пьесе «Щи», 1995), но всегда и везде он основан на трансформации телесного в духовное или дискурсивное, то есть на развоплощении – обратной версии карнализации. Таким образом, в творчестве Сорокина тоталитаризм получает новую интерпретацию: как диктатура «духовного», то есть бестелесного и безличного, начала над человеческими телами и их несовершенными, но индивидуальными жизнями; как окончательное торжество дискурсивного над недискурсивным, осуществляемое во имя трансцендентального. Эта формула тоталитаризма освобождает его от связей с конкретными идеологиями, придавая этому понятию широкий обобщающий смысл. Причем, разумеется, у Сорокина концепция тоталитаризма не рациональна, а суггестивна, она вырастает из внутренней логики его собственной эстетики и потому может подчас вступать в конфликт с его рационально выстроенными конструкциями, как это и случилось в «Ледяной трилогии».

«Поздний» Сорокин

Критики не раз противопоставляли Сорокина 1980–1990-х Сорокину 2000-х, указывая на то, что в поздних текстах писателя гораздо меньше шокирующего физиологизма и вообще трансгрессивности, чем в раннем творчестве (см. об этом в уже цитированной статье Уффельманна). Однако, на мой взгляд, эта разница сводится не к «количеству» трансгрессивных жестов, присутствующих в его прозе. Скорее, правильнее говорить о разных векторах его трансгрессивности (и соответствующих тропах) в 1980–1990-е и 2000-е.

В каждом из сорокинских текстов раннего периода доминирует один определенный троп, определяющий характер трансгрессии: чаще – карнализация, реже – развоплощение. В текстах же 2000-х два этих тропа, как правило, сосуществуют в одном пространстве, не перекрывая друг друга. Наиболее показательны в этом отношении «День опричника», «Сахарный Кремль», «Метель», сборник рассказов «Моноклон» (2011). Так, в «Дне опричника» неотрадиционалистский дискурс проходит карнализацию в сценах группового изнасилования боярыни, а затем и «гусеницы» («коллективная сексуальность»), группового галлюциногенного «трипа» – совокупной мечты о глобальном сексуализированном насилии («коллективное воображаемое») и, наконец, в финальной сцене взаимного сверления друг другу ступней (единство через насилие).

Вместе с тем параллельно идет процесс развоплощения. Сразу после группового изнасилования боярыни Комяга отчитывает коллегу за матерщину: «Пойми, дурак, мы же охранная стая. Должны ум держать в холоде, а сердце в чистоте»[160]. Непосредственно за этой сценой следует групповая же молитва опричников в Успенском соборе, представляющая неотрадиционалистский идеологический дискурс в наиболее чистом виде – как дискурс священной войны:

Супротивных много, это верно. Как только восстала Россия из пепла Серого, как только осознала себя, как только шестнадцать лет назад заложил Государев батюшка Николай Платонович первый камень в фундамент Западной Стены, как только стали мы отгораживаться от чуждого извне, от бесовского изнутри – так и полезли супротивные из всех щелей, аки сколопендрие зловредное. Истинно – великая идея порождает и великое сопротивление ей. Всегда были враги у государства нашего, внешние и внутренние, но никогда так яростно не обострялась борьба с ними, как в период Возрождения Святой Руси. Не одна голова скатывалась на Лобном месте за эти шестнадцать лет, не один поезд увозил за Урал супостатов и семьи их, не один красный петух кукарекал на заре в столбовых усадьбах, не один воевода пердел на дыбе в Тайном Приказе, не одно подметное письмо упало в ящик Слова и Дела на Лубянке, не одному меняле набивали рот преступно нажитыми ассигнациями, не один дьяк искупался в крутом кипятке, не одного посланника иноземного выпроваживали на трех желтых позорных «меринах» из Москвы, не одного вестника спустили с башни Останкинской с крыльями утиными в жопе, не одного смутьяна-борзописца утопили в Москва-реке, не одна вдовица столбовая была подброшена родителям в тулупе овчинном нагою – бесчувственной…

Каждый раз, стоя в Успенском со свечкою в руке, думаю я думу тайную, крамольную об одном: а если б не было нас? Справился бы Государь сам? Хватило бы ему стрельцов, да Тайного Приказа, да полка Кремлевского? И шепчу себе сам, тихо, под пение хора: Нет[161].

Более того, изнасилование и поджог, изображенные в сцене опричного погрома «боярского» дома, дублируются – но уже с негативным знаком – в «поэме» о преступлениях Урусова. Дело не в самом преступлении, а в том, кто его совершает. Поджог и изнасилование – от опричников – это «справедливое наказание», к тому же часть погромного ритуала. То же самое, совершенное Урусовым, – позорное извращение, за которое тот лишается власти и жизни. То, что было кодировано как легитимный ритуал власти, немедленно превращается в преступление, как только осуществляется «приватно», вне поля государственной воли. Но дело не только в этом: Сорокин внятно демонстрирует, что в неотрадиционалистской идеологии нет «объективных» критериев (нравственного) закона/преступления, хотя существо неотрадиционализма в том и состоит, что «закон» представляется укорененным в «традиции», он эссенциалистичен и «вечен». Неотрадиционализм в этом контексте оказывается лишь симулякром объективности, скрывающим тот факт, что между «охранителями» и «преступниками» нет разницы, если судить по их поступкам.

Все это примеры развоплощений. В сочетании с карнализацией неотрадиционалистского дискурса они создают объемный образ власти, основанной на этом дискурсе. С одной стороны, благодаря трансформациям дискурса в телесные жесты становится ясно, что внутреннее единство коллективного тела, создаваемого неотрадиционалистской идеологией, основано на тех же трансгрессиях, на которых держится устрашающий авторитет опричнины «вовне». Сексуализированное насилие и насильственный секс определяют оба режима неотрадиционалистской власти – внутренний (обращенный к «своим») и внешний (обращенный к «врагам»).

С другой стороны, благодаря трансформациям телесного в дискурсивное и идеологическим перекодировкам одних и тех же телесных мотивов обнажается сам механизм функционирования неотрадиционалистского дискурса: коллективная трансгрессивная телесность в нем подменяется коллективной же «духовностью», а единственным и главным условием этой подмены становится причастность к власти, которая в свою очередь выступает как концентрация коллективной духовности. Циркулярная логика неотрадиционализма, впрочем, в конечном счете отсылает к «гусенице» коллективной сексуальной оргии, оставляя последнее слово за карнализацией.

Такие сочетания разнонаправленных тропов, создающие объемную картину, характерны для прозы Сорокина в 2000-е годы – переходы от карнализации к развоплощению и обратно постоянно происходят даже в таких, относительно коротких текстах, как «Волны», «Губернатор», «Тридцать первое». Однако, что показательно, эти тропы никогда не вызывают дискурсивный коллапс, как в ранней прозе. Причина тому, по-видимому, связана с природой тех дискурсов, которые Сорокин деконструирует сегодня.

По мере того как авторитетные политические и культурные дискурсы утрачивали свой вес в течение всего постсоветского периода, Сорокин все более сосредоточенно стал исследовать синтетические квазиавторитарные дискурсы. К ним относится и неотрадиционализм («День опричника»), и неомодернизаторский дискурс («Метель»), и неолиберализм («Тридцать первое», «Underground», «Кочерга»), и ностальгический советский дискурс («Моноклон») и т. п. Как видно из сорокинских текстов, функционирование таких дискурсов основано на сосуществовании двух взаимоисключающих операций. Устанавливая свою символическую (и политическую) власть с помощью развоплощения телесного, эти дискурсы в то же время открыто и бесстыдно переводят идеологические конструкты на уровень телесного (само)удовлетворения. Можно предположить, что эти синтетические дискурсы, взятые совокупно, образуют новый цинический язык власти, который и является предметом сорокинской деконструкции в 2000-е[162].

В результате этого смещения стратегии Сорокина в его творчестве кристаллизуются в несколько постоянных мотивов, которые становятся устойчивыми метафорами постоянных взаимных трансформаций телесного в дискурсивно-«духовное», и обратно. Приведу всего несколько примеров.

Еда, по-видимому, – один из наиболее явных примеров мирного слияния культурных дискурсов и конвенций с физиологическими потребностями и реакциями. Начиная с «Нормы» и «Романа» Сорокин исследует кулинарную образность, представляя ее как процесс буквального поглощения культуры (в конечном счете превращаемой в экскременты). Однако довольно рано Сорокина начинает интересовать трансгрессивный потенциал кулинарии. Кажется, впервые связь между едой и трансгрессией возникает в садистических «Пельменях» (1986), за которыми последовала каннибальская евхаристия, изображенная в «Месяце в Дахау» (1990), что в свою очередь привело к фондю из человечины в «Голубом сале» и всему циклу «Пир» (2000). В пьесе 1995 года «Щи» на первый план выходит трансформация кулинарного искусства в преступление в условиях экологического тоталитаризма. Мотив еды как трансгрессии вновь актуализуется в сценарии к фильму Ильи Хржановского «4» (2004) с его кульминационной сценой страшного пира старух-клонов.

Как показывают эти примеры, по мере сорокинской эволюции пища все меньше функционирует как поле мирного сосуществования культурного и физиологического и все больше приобретает значение поля боя между дискурсивными и недискурсивными (а значит, и трансгрессивными) элементами, причем победа остается явно на стороне последних.

Наркотики: явно полемизируя с популярными представлениями о тоталитаризме, в «Голубом сале» Сорокин впервые «вписал» наркотики в тоталитарный, а не в контркультурный контекст. В изобретенной Сорокиным альтернативной версии сталинизма наркотики легализированы, и Сталин привычно изображается на скульптурах и картинах со шприцем в руках. Аналогично и в «Дне опричника» некоторые наркотики не только легализированы, но и пропагандируются как фундамент национального благополучия. Как пояснял сам автор: «До революции кокаин продавался в аптеках. В новом российском государстве это компенсация за железный занавес. Мы вас лишаем Запада, этого райского плода, но мы вам даем зато вот это. Можете получить удовольствие. Вам не нужен никакой Запад: идите в аптеку, покупайте кокаин. Будете счастливы. А на Западе как раз это запрещено»[163]. По Сорокину, наркотики как материальные субстанции, способные генерировать психологические и даже духовные эффекты, вполне изоморфны тому развоплощению телесного, на котором основан любой тоталитарный дискурс.

Однако и обратное движение – карнализация – также оказывается связано с наркотиками. Показательно в этом отношении сорокинское сравнение литературы с наркотиком: «Я занимаюсь литературой, потому что с детства был подсажен на этот наркотик. Я литературный наркоман, как и вы, но я еще умею изготовлять эти наркотики, что не каждый может»[164]. В сущности, и голубое сало – материальная квинтэссенция русской словесности – выступает как супернаркотик, который Сталин в финале романа вводит себе в мозг. Сходная аналогия между литературой и наркотиками присутствует и в «Достоевский-trip», и в «Метели» (пирамидки). Подобно литературе, наркотики позволяют сорокинским персонажам трансцендировать собственную материальность, либо становясь Другим («Метель»), либо сливаясь с коллективным телом («День опричника»)[165].

Даже будучи легализованными, наркотики у Сорокина чреваты трансгрессией, а значит, и опасностью свободы. Последний мотив наиболее отчетливо представлен в сценарии к фильму А. Зельдовича «Мишень». Огромный астрофизический агрегат, руина советской эпохи, вызывает у персонажей фильма эйфорическую интоксикацию, которая, в свою очередь, генерирует состояние безграничной свободы. Эта свобода неизбежно оказывается (само)разрушительной. Страсть Зои к Николаю, внезапно проснувшееся правдолюбие Виктора, насилие Николая – все это явления одного порядка: за каждым из них стоит жажда свободы, оборачивающейся против жаждущего.

Но даже когда об индивидуальной свободе не идет речи и наркотики, наоборот, вызывают слияние с коллективным телом, деструктивность тем не менее остается в силе. Недаром в поздних текстах Сорокина все коллективные тела, рождающиеся в процессе наркотических «трипов», – монструозны: таков и семиглавый дракон в «Дне опричника», и стая медведей-людоедов в главе «Underground» («Сахарный Кремль»).

Лед/Снег: как говорит сам Сорокин: «Снег – наше богатство, как и нефть, и газ. То, что делает Россию Россией в большей степени, чем нефть и газ. Снег мистифицирует жизнь, он, так сказать, скрывает стыд земли»[166]. Впервые этот мотив появляется в финале романа «Сердца четырех», когда выясняется, что главной целью всех испытаний и приключений, пройденных героями, было превращение их сердец в ледяные игральные кости, выбрасываемые на тоже ледяное поле, залитое «жидкой матерью». Эта сцена может быть интерпретирована не только как зловещая метафора «жизни и судьбы», но и как демонстративная материализация героического или метафизического дискурса. Замерзшая материя, таким образом, выступает как вещество трансцендентального, как лиминальная зона между дискурсивным и материальным/телесным. (Ср. эротическую игру ледяными кубиками в фильме «Москва».)

Такая интерпретация явно применима и к «Ледяной трилогии», где лед становится проводником Божественного Света и одновременно – инструментом насилия. В «Метели» снежная буря приобретает значение сопротивления недискурсивных, то есть природных, физиологических и трансцендентальных сил, дискурсу модернизации. Происходящее в финале повести символическое изнасилование доктора Гарина великаном-снеговиком наиболее отчетливо воплощает семантику этого мотива. Заслуживают упоминания и некоторые другие примеры: например, монолог психотерапевта Марка из «Москвы», в котором он сравнивает советское бессознательное с замороженными пельменями, превратившимися в бесформенную массу в постсоветский период (эпизод из сценария, отсутствующий в фильме). В своих комментариях к футурологической «Мишени» Сорокин говорил, что он хотел изобразить «подмороженную Россию».

Таким образом, мотив льда/снега функционирует у Сорокина как метафора дискурса, который уже обрел (убийственную) материальность, но еще не стал живым телом; дискурса, застывшего на полдороге к окончательной карнализации.

В известной степени параллелью к этому мотиву выступает у Сорокина мотив клонов и клонирования. Впервые этот мотив появляется в «Голубом сале», чтобы вернуться в либретто оперы «Дети Розенталя» и, наконец, в фильме «4». Клоны также воплощают дискурс, не ставший окончательно живым телом. В силу своей лиминальности клоны в «Голубом сале» и «Детях Розенталя» способны производить сакральные объекты как продукты своей физиологии. Однако в «4» толпа старух-клонов производит сакральное в форме жуткого (фрейдовского Unheimlich): их телесность предстает как буйство живых мертвецов, как карнавал, увиденный глазами Босха, как жизнь, неотличимая от смерти и потому страшная.

Попытка интерпретации

Радикальность сорокинской карнализации значительно глубже, чем подозревают его самые яростные критики. Его часто обвиняют в унижении всего возвышенного и глумлении над авторитетным, в непристойности, садизме и бессмыслице. Однако его письмо метит в самое основание логоцентрической парадигмы. Ритуальный контекст, часто окружающий карнализацию в его текстах, позволяет установить связь между этим приемом и фундаментальным христианским мотивом: воплощением Слова (Логоса) в Христе и его смертном теле, воплощением, лежащим в основании христианской сотериологии:

В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог. Оно было в начале у Бога.

Все чрез Него начало быть, и без Него ничто не начало быть, что начало быть. В Нем была жизнь (zoe), и жизнь была свет (phos) человеков. И свет во тьме светит, и тьма не объяла его… И Слово стало плотию, и обитало с нами, полное благодати и истины; и мы видели славу Его, славу, как Единородного от Отца (Иоанн, 1:1–5; 14).

Помещенная в этот контекст, сорокинская карнализация во многом резонирует с деконструктивистскими интерпретациями Евангелия. Так, например, Х. Статен в статье «Как дух (почти) стал плотью: Евангелие от Иоанна» так объясняет развитие этой мифологемы в христианской мысли, а шире – ее значение для логоцентрической парадигмы: «Если Слово становится плотью, это должно предполагать не деградацию Слова, но возвышение плоти»; чтобы разрешить эту проблему, «христианская теология, начиная с Павла, вводит различение между жизненными принципами: один понимается как смертный (psykhe), а другой как бессмертный (pneuma)», в свою очередь духовный жизненный принцип, называемый sarx (плоть), исполнен славы, силы и бессмертия, в то время как принцип, называемый soma (тело), наделен противоположными свойствами. Таким образом, «то, что в христианстве определяется как слабость плоти, является не чем иным, как возгонкой новой жизни на не-человеческий уровень, а прекращение индивидуальной жизни означает прохождение более высокого жизненного принципа сквозь тело, понимаемое как временное состояние и инструмент для достижения новых конфигураций»[167].

Применима ли эта логика к Сорокину? Да, но только к единственному его тексту – к гностической «Ледяной трилогии»[168]. «Слабость плоти» и «возгонка новой жизни на не-человеческий уровень» реализуются здесь через беспощадную расправу с «мясными машинами». В Братьях Света жалкая soma мясных машин прямо преобразуется в могущественный и бессмертный sarx. Прошедшие через насильственное «преображение» становятся живыми словами «сердечного языка» – или же аутентичного мирозданию, неискажающего космического дискурса. Проще говоря – Логоса.

«Ледяная трилогия» оказывается единственной книгой Сорокина, которая, по выражению Х. Статена, в полном согласии с христианской теологией, «сдерживает тошноту, вызываемую редукцией живой soma к обобщенной и стерильной sarx»[169]. Все прочие тексты Сорокина, напротив, сопротивляются этой операции и не только не сдерживают, но и прямо провоцируют тошноту. Как объясняет сам писатель: «Рвотный рефлекс – это не значит плохо, это очищает организм»[170]. Его карнализация претворяет дискурс, конечно же, не в sarx, а только и исключительно в soma: лишенную как величественности, так и чистоты; блюющую, срущую, совокупляющуюся, насилующую и насилуемую. Если христианские чудеса («знамения») возникают как «нарушения естественного процесса, которые тем не менее понимаются не в своем прямом, а в переносном значении, указывающем на трансцендентное измерение»[171], то Сорокин заменяет знамения актами брутального насилия и сексуальности, каннибализмом, копрофагией и заумью. Они тоже нарушают «естественный» ход дискурса – но то трансцендентное измерение, на которое они указывают, располагается не над земным миром, а вне дискурса.

Иными словами, Сорокин не только зеркально, но и буквально воспроизводит христианский постулат о воплощении Логоса, игнорируя при этом предполагаемое различие между sarx и soma. Путем такого шутовского передразнивания Сорокин превращает телесность в форму радикальной критики логоцентризма. С этой точки зрения можно утверждать, что карнализация и основанный на ней «метод Сорокина» представляют собой неокиническую (по терминологии П. Слотердайка) реакцию на цинические манипуляции авторитетными дискурсами как в советской, так и в постсоветской культуре, а шире: как в модерном, так и в постмодерном обществах. В «Критике цинического разума» (1983) уже упомянутый П. Слотердайк возводит стратегию современного неокинизма к Диогену Лаэртскому и его философствованию посредством непристойных телесных жестов. Слотердайк утверждает, что кинизм обладает особого рода бесстыдством, которое предполагает отказ от моральных табу, окружающих функции тела, а также уравнивает телесное с интеллектуальным – и этим путем предлагает «существование, исполненное сопротивления, смеха, отвержения, стремления достичь цельности своей природы и полноты жизни»[172]. Философ интерпретирует кинизм как единственную альтернативу модерному цинизму: «Только направляясь от кинизма, а не от морали, можно положить пределы цинизму. Только веселый кинизм целей никогда не поддастся искушению забыть, что жизни нечего терять, кроме самой себя»[173].

Все эти характеристики точно подходят сорокинским карнализациям: и в самом деле, его художественная стратегия может быть понята как один из наиболее живых и интеллектуально насыщенных примеров неокинизма в современной русской культуре. Если Диоген высмеивал коллег-философов с помощью «философских пантомим», то Сорокин подрывает авторитетные культурные и идеологические дискурсы с помощью своеобразных «телесных шарад», напоминающих о театрализованной игре в шарады – одной из популярнейших забав интеллигенции с 1970-х годов и поныне. Эти шарады не только обнажают скрытые механизмы дискурса, но и лишают сам дискурс символической значительности. Разыгранный на уровне телесных жестов, дискурс, вопреки свойственному ему стремлению оставаться невидимым, чтобы усваиваться незаметно, предстает как тело, а значит, как радикальный Другой. Как доказывает Жан-Люк Нанси, «…тело всегда противо-поставлено извне – „мне“ или другому. Тела – прежде всего и всегда – суть другие, а другие, точно так же, прежде всего и всегда суть тела. <…> Другой – это тело, потому что только тело и есть другой»[174]. Таким образом, карнализация дискурса ведет к остранению дискурса и в конечном счете к отчуждению от дискурсивного гипноза.

Однако киническое передразнивание базового принципа логоцентризма у Сорокина производит непредвиденный «побочный эффект». По определению Статена, в «гиперлитературном» дискурсе Евангелия от Иоанна восхождение Христа неотделимо от его же нисхождения, его странствия по направлению к смерти, а евхаристия немногим отличается от каннибализма: «„если не будете есть Плоти Сына Человеческого и пить Крови Его, то не будете иметь в себе жизни [zoe]“ (Иоанн, 6:53). Хлеб есть мясо, вода есть вино, и вино есть кровь, и нет в этом ничего ужасного, если понимать это как телесные страсти Логоса и агапетические функции духа»[175]. Следуя этой логике, можно предположить, что сорокинские карнализации, эффективно деконструирующие любые претензии дискурса на выражение универсальной и вечной истины, также не вполне свободны от поисков сакрального. Иначе говоря, деконструируя логоцентризм путем буквализации его фундаментального принципа, писатель в то же время (вольно или невольно) может воспроизводить определенные аспекты сакральной логики воплощения Логоса в Христовом теле.

Возникающее у Сорокина представление о сакральном, в полном согласии с «Силами ужаса» Юлии Кристевой, неотделимо от отвращения, вызываемого, в свою очередь, овнешнением того, что скрыто внутри тела (soma): «Отвращение в конечном счете оказывается оборотной стороной религиозных, моральных и идеологических кодов… Эти коды одновременно очищают и подавляют отвращение. Но возвращение подавленного вызывает „апокалипсис“, вот почему нам не удается избежать конвульсий религиозных кризисов»[176]. Возвращение подавленного отвращения, лежащего в основании религиозных, моральных и идеологических дискурсов, – это именно тот эффект, который Сорокин достигает с помощью карнализации.

Однако сказанное не означает, что он избавляется от сакрального. Скорее, Сорокин производит сакральное в форме дискурсивного апокалипсиса, достигаемого путем обнажения скрытого в дискурсе отвратительного тела (soma). То, что выше было определено как сквозной троп Сорокина – карнализация, выступает также и как центральный принцип и механизм дискурсивного апокалипсиса, а следовательно, и сорокинского сакрального.

Что же касается значения этого сакрального, то его, по-видимому, точнее всего определяет характеристика миссии Христа в Евангелии от Иоанна как «манифестации божественности плоти, универсальной жизнесмерти»[177] – или, иначе говоря, zoe, нагой жизни. У Сорокина это «трансцендентальное означаемое» оказывается оборотной стороной дискурсивного апокалипсиса, присутствуя как чистая потенциальность, как внедискурсивное измерение, нежели как артикулированный «месседж» его текстов.

Наличие такого подводного течения в текстах Сорокина свидетельствует о своеобразном утопизме его художественной стратегии, утопизме, наиболее близком радикальному феминизму, как, скажем, он формулируется в версии Люс Иригарэ: «Мы должны обновить язык как целое… Заново предъявить ценности сексуального желания, боли, радости, тела. Живые ценности. А не дискурсы власти, которые в определенной степени мертвы, это мертвая сетка, наложенная на живых»[178].

В качестве иллюстраций, подтверждающих наличие жизнесмерти, или zoe, нагой жизни как «трансцендентального означаемого» текстов Сорокина, можно напомнить о финале «Очереди», где торжество сексуальности замещает и вытесняет абстрактные и не поддающиеся конкретному определению жизненные цели (то, за чем стояла очередь); об экстатическом эротизме, окружающем самоуничтожение героев «Сердец четырех»; о бесконечности метаморфоз, запущенных голубым салом (не случайно роман заканчивается в Пасху – юноша в финале романа отправляется на пасхальный бал в накидке из голубого сала); травестийный вариант тех же бесконечных метаморфоз – в «Копейке» (машина, переходящая из рук в руки, не только соединяет разные «страты» советского и постсоветского обществ, но и по ходу изменяется сама – из символа престижа и желанного приза превращаясь в место хранения червей и музейный экспонат). Стоит вспомнить о яростной карнавальной роскоши пиршественных сцен – от «Романа» до «Дня опричника»; о свадьбе героя с двумя невестами в финале «Москвы»; о беременности любовницы Комяги – единственной, «почти счастливой», новости, о которой Комяга забывает в конце своего «одного дня». Можно полагать, что и все события фильма «4» эквивалентны апокалипсису, запущенному смертью Зои – zoe – одной из четырех сестер-клонов, они же – всадницы апокалипсиса. С этой точки зрения, кстати говоря, понятен и сарказм Сорокина по отношению к своим товарищам по концептуалистскому кругу, которым он щедро поделился с Комягой в той сцене повести, где опричник слушает западные радиоголоса. Рожденные воображением Сорокина опричники (и вполне реальная неотрадиционалистская идеология), кажется, обладают большей близостью к zoe, нагой жизни, во всех ее ужасающих и восхитительных воплощениях, чем любые интеллектуальные построения, в том числе и во многом близкие самому Сорокину.

Но наиболее осязаемым и наиболее системным выражением стремления Сорокина почувствовать и передать zoe, нагую жизнь как неартикулируемое сакральное, как раз и становится его центральный троп – карнализация. Ведь именно карнализация заставляет дискурс выходить за собственные пределы в пароксизме желания достичь некоего внедискурсивного измерения. В этом измерении стирается различие между отвратительным и сакральным, между телесным и трансцендентным. Сорокинская карнализация, понятая таким образом, оказывается весьма близкой политизации нагой жизни в описании Джорджо Агамбена: «В тот момент, когда фундаментальным референтом становится нагая жизнь, все традиционные политические различия (между правыми и левыми, либерализмом и тоталитаризмом, частным и публичным) теряют свою ясность и вступают в зону неразличимости»[179].

Сорокинское постоянное тяготение к zoe, остающееся по большей части «за» текстом, но определяющее его внутренний драйв, наполняет его телесные шарады чрезмерной перформативностью. Дмитрий Пригов часто сравнивал себя с театральным режиссером, манипулирующим языками и дискурсами, как актерами. Сорокин мог бы сказать о себе то же самое, но он при этом насыщает риторические фигуры такой жизненной силой, такой zoe, что дискурсивные функции в процессе деконструкции не только обретают тела, но и начинают жить самостоятельной жизнью. В результате читатель, поглощающий тексты Сорокина и незаметно поглощаемый ими, обнаруживает себя в положении пребывающего в нагой жизни и олицетворяющего ее homo sacer’a – будь то унижаемая жертва насилия, оказавшаяся в «состоянии исключенности», или опричник, чья власть основана на этом состоянии. Таким образом, Сорокин вынуждает читателя кожей почувствовать современность как основанную, по Агамбену, на фигуре homo sacer’a. Ведь, как полагает этот философ, современное общество «не устраняет homo sacer’a, а, скорее, дробит и рассеивает нагую жизнь, впрыскивая ее в каждое индивидуальное тело и тем самым переводя то, из-за чего разражаются политические конфликты, на уровень острых, почти физиологических ощущений»[180].

Владимир Сорокин: у-топос языка и преодоление литературы

Илья Калинин

Наверное, первым, кто концептуализировал московский концептуализм через ритуальные категории сакрального и профанного, был Борис Гройс, причем его попытка создать метаописание неофициального искусства 1970-х осуществлялась на ее же собственном языке, сочетавшем в себе рефлексию о современной культуре и религиозную медитацию: «Своим внутренним строем язык искусства обнаруживает строй мира иного, как строй языка обыденного обнаруживает строй мира здешнего. <…> Искусство в России – это магия»[181].

Одной из проблем разговора об историческом движении в терминах ритуала является проблема самого движения, перехода к новому состоянию. Модель ритуала, несмотря на повторяемость ее цикла, не обязательно противостоит модерному представлению о линейности истории. С помощью ритуала сообщество обретает возможность снять накопившееся напряжение, преодолеть ригидность социальных структур, более не отвечающих актуальным задачам, утвердить господство культуры над миром природы[182]. Так поэтика соцреализма была проинтерпретирована Катериной Кларк через структуру обряда перехода, которая позволяла преодолевать сопротивление природных стихий, внутренних и внешних врагов через символический механизм жертвоприношения, после чего герой (или коллектив) обретал новый социальный и идеологический статус[183].

Затруднение возникает в тот момент, когда промежуточная, лиминальная фаза переходного обряда, работающая в качестве критического пародийного инструмента, позволяющего проблематизировать структуру (грамматику и словарь) предыдущей ритуальной фазы (предыдущей исторической эпохи), приобретает самоценный характер. В таком случае диалектика разрушения и воспроизводства приобретает дурную бесконечность, в которой критическая ревизия противостоящего или предшествующего языка оборачивается его паразитической эксплуатацией, ставящей критика в зависимость от того, что он стремится разоблачить. На эту диалектическую ловушку Б. Гройс указывал еще в самом начале новой постсоветской эпохи: «Во время господства этой [советской] культуры оно [неофициальное искусство концептуализма] воспринимается как ее критика, но после ее исчезновения… скорее, как ее спасительная фиксация в пространстве исторической памяти»[184]. Надо сказать, что этот вопрос выходит за пределы эстетических и символических отношений между концептуализмом и тем, что было объектом его критических и пародийных конструкций. Это проблема самой возможности такого исторического перехода, в котором бы коммуникация между настоящим и прошлым не сводилась к вариантам, заданным отношениями долга или вины, возвратным движением или отрицанием, рессантиментом или ностальгией[185]. Какова может быть историческая перспектива, преодолевающая круговорот советский/антисоветский/постсоветский, в котором префикс, носящий грамматически служебный характер по отношению к морфологической основе, оказывается знаком дискурсивной зависимости и на содержательном уровне[186]?

Тот способ работы с «жертвенным материалом», который практикует Владимир Сорокин, как кажется, отличается от описанной выше ритуальной схемы. В его случае «переходным объектом» выступает не какая-то определенная эпоха и характерный для нее язык – жест, характерный для концептуализма (который на протяжении большей части своей истории пародийно деконструировал советский объект) и по сути воспроизводящийся в постсоветской социокультурной ситуации (которая во многом лишь реконструирует предшествовавший ей культурный язык, причем делает это даже тогда, когда, казалось бы, его отвергает)[187]. У Сорокина же в качестве такого «переходного объекта», подвергающегося ритуальному жертвоприношению, выступает дискурсивное (то есть социально, культурно, исторически опосредованное) измерение языка в целом. При этом осуществляется не «институционализация переходности» (С. Ушакин), ведущая к пробуксовке исторического движения, а попытка выхода за пределы истории как таковой. В текстах Сорокина мы имеем дело с таким ритуалом, через который история не возобновляется, но приносится в жертву. Жертву, необходимую для того, чтобы утвердить трансисторическое, магическое господство языка. Иными словами, критике подвергается не определенная фаза исторического развития, не определенная культурная эпоха, а история и культура в целом.

В этой статье я попытаюсь сконцентрироваться на тех аспектах поэтики Владимира Сорокина, которые являются симптомами определенной языковой утопии, чью реализацию можно обнаружить практически во всех его текстах. Кроме того, экспликация этого утопического потенциала, преодолевающего одновременно и характерную для России литературоцентристскую мифологию и модерный историзм в целом, позволяет поставить под вопрос достаточно устойчивые стратегии критической рецепции его творчества.

Голубое сало языка и его перформативная мощь

«Голубое сало», которое вырабатывают клоны-писатели в одноименном романе Сорокина, может быть рассмотрено как метафора той производительной силы, которую автор обнаруживает в языке. Наиболее распространенной интерпретацией этого образа (вещества, энтропия которого равна нулю) является его трактовка как «эссенции святого и чистого русского слова» или «русской духовности» или шире литературоцентризма, свойственного русской культуре[188]. В результате большая часть критики не приняла этот текст Сорокина. Основанием такой негативной реакции были обвинения или в декларируемой «безнравственности» романа, или в слабости осуществляемой в нем попытки деконструкции того самого литературоцентризма (иными словами, в недостаточной радикальности декларируемой «безнравственности»). С точки зрения критики: описывая «голубое сало» как наркотик, которым пытаются завладеть Сталин и Гитлер в альтернативном будущем их альянса друг с другом, Сорокин сам оказывается зависим от этого наркотика. По этой логике, «вместо того чтобы обострять конфликты между различными „пластами“ романа, Сорокин соединяет их встык, „сплачивает“, достигая нерефлексивной (масскультовой) гомогенности»[189]. Не оспаривая эту оценку по существу, выскажу предположение, что сами ее основания уходят в укоренившуюся привычку воспринимать поэтику и политику Сорокина через устойчивый прием деконструирующего шокового столкновения различных дискурсов.

Но если его цель в другом? Не умножать различия, не критиковать метафизику тождества (как ему положено делать в качестве классика постмодернизма), а, наоборот, восстанавливать и утверждать эту метафизику? Но не как структурное тождество языка и речи, инструментально реализующей символический потенциал языка, а как онтологическое торжество языка, преодолевающего культурную, историческую, дискурсивную опосредованность и вариативность речи. В свое время именно на этот горизонт указывал и сам Сорокин, комментируя базовый прием своего «Романа»: «…когда-то в романе „Роман“ я столкнул два стиля, как два чудовища, дабы они пожрали друг друга и выделилась та самая энергия аннигиляции и очищения языка, доставившая мне колоссальное удовольствие»[190].

Пытаясь описать поэтику Сорокина не как постмодернистскую деконструкцию языка, а как ритуальное «очищение» и высвобождение его мощи[191], я буду обращаться прежде всего к тем случаям, когда демонстрация торжествующего над дискурсом языка или предъявление различных форм идеальной коммуникации является главной темой сорокинских текстов. Целью такого обращения является реконструкция характерных для них фундаментальных механизмов, связанных с отношениями между языком и реальностью, языком и субъектом, языком и историей, языком и пространством социальной коммуникации, языком и литературой. И здесь сразу необходимо сделать оговорку. В случае с Сорокиным мы сталкиваемся с утопией, которая не отсылает нас к возможности воплощения какого-либо эстетического или этического идеала, вписываемого в социальную реальность. В его случае утопия означает не достижение должного, но разрушение данного (независимо от того, идет ли речь о деконструкции определенных дискурсивных или социальных практик, тотальном дискурсивном коллапсе, уничтожающем членораздельность речи как таковой, или о глобальном апокалипсисе). В этом смысле утопия Сорокина реализует внутреннюю форму самого понятия утопия. У-топия – означает «отсутствующее место», «место, которого нет», и Сорокин превращает в такое «отсутствующее место», в «отсутствие» – все, с чем он работает; все, кроме языка, который выступает и как орудие этой у-топизации, и как ее неуничтожимый остаток. Сорокин у-топизирует реальность – будь то реальность дискурса, реальность истории или реальность человеческого субъекта. Но даже такое буквализирующее (то есть созвучное одному из главных приемов сорокинской поэтики) использование понятия утопии, актуализирующее его негативный смысл, необходимо отличать от чистого разрушения: отсутствие не означает пустоту[192].

Анализируя парадоксальный и неразрешимый характер конфликта между сакральным и профанным, специфичный для поэтики концептуалистских ритуалов, Марк Липовецкий акцентирует внимание на разрыве между символической насыщенностью означающего (культурным материалом, с которым работает концептуализм) и пустотой означаемого (осадком, который остается после этой деконструирующей работы). «Серьезность ритуальных жестов, интонаций, ролей, риторических и символических цитат и т. п. неизменно вступает в противоречие с предполагаемым или непосредственно передаваемым отсутствием или же ничтожностью смысла всего происходящего или демонстрируемого – иными словами, с пустотой»[193]. Но повторюсь: отсутствие не означает пустоту. Пустота изначальна и нейтральна, в то время как отсутствие заряжено силами отрицания[194]. В данном случае это отрицание связано с ритуальным жертвоприношением риторических фигур, культурно маркированных цитат и реплик, отсылающих к тому или иному дискурсу; узнаваемых стилистических приемов, ассоциируемых с тем или иным автором или направлением; социальных смыслов и властных практик, вписанных в тот или иной исторический и идеологический контексты. При этом в неприкосновенном центре этого ритуала остается не пустота, а то, что и является агентом этого ритуала, то, в чьих интересах и от чьего лица этот ритуал и совершается. Говоря о ритуальных практиках, которыми насыщены тексты Сорокина, необходимо уйти от «ритуального» понимания ритуальности как пустого жеста, вернувшись к его изначальному «буквальному» терминологическому значению принесения чего- или кого-либо в жертву в целях достижения определенного позитивного результата. Иными словами, разговор о текстах Сорокина в перспективе ритуала предполагает ответ на вопрос, кто является его агентом и кто становится благополучателем произведенного ритуалом эффекта, а не только что и каким образом приносится в жертву[195].

В нашем случае, как кажется, этим агентом и бенефициаром являются не человек и не социум, пытающиеся с помощью ритуала выйти из исторического тупика или «кризиса различий», ведущего к эскалации насилия (как это описывается в теории жертвенного ритуала Рене Жирара[196]). И даже не автор, и его читатель. Скорее – это то, что их связывает между собой, то есть язык, возвращающийся с помощью разнообразных ритуальных жертвоприношений к своей изначальной магической природе (внутри которой кажущаяся нечленораздельной глоссолалия миметически воспроизводит спазм человеческого тела, базовые грамматические категории соответствуют структуре физической реальности, асемантическая заумь и материализация метафор отсылают к перформативности архаического заговора, бессмысленная тавтология диалогов реализует способность языка устанавливать непосредственный телесный и аффективный контакт между говорящими). Это язык, взятый в горизонте отсутствия истории своего культурного дискурсивного использования. Язык, с помощью ритуала преодолевший историю, паразитически надстраивающую над его грамматикой разнообразные риторические формы, подменяющую его прямую денотативную способность различными идеологическими и мифологическими смыслами. Язык, приносящий в жертву тексты, речевые жанры, дискурсивные практики, идеостили, поэтические приемы. Обнаруживающееся в его центре отсутствие – у-топос языка, освободившегося от символических, культурных, исторических напластований и обретшего благодаря этой редукции беспредельную чистоту и магическую мощь.

И, как я попытаюсь показать, все это у-топизирующее уничтожение дискурсивной реальности предпринимается именно для того, чтобы подчеркнуть тот остаток, который не подлежит уничтожению, но который, наоборот, сам выступает как его инструмент, даже точнее – как его субъект.

Металитературный и шире – метадискурсивный характер отличал творчество Владимира Сорокина начиная с самых первых его текстов, и эта черта его поэтики уже стала общим местом литературной критики. Начав с различных типов советского дискурса в своих ранних текстах («Норма», 1979–1983, и «Первый субботник», 1979–1984), он распространил этот принцип на речевые жанры советской повседневности в «Очереди» (1983), а затем применил его к каноническому языку классической русской литературы в «Романе» (1985–1989), равно как и к жанрово специфицированным языкам массовой литературы в «Сердцах четырех» (1991).

Базовый прием этого литературного механизма в свое время описал В. Курицын: «Его обычный ход: начиная повествование как чистую пропись того или иного дискурса, завершить его… либо нарастающими потоками непонятной речи, либо нарастанием запредельного насилия»[197]. Так, например, рассказ «Геологи» (сборник «Первый субботник») начинается с воспроизведения соцреалистического дискурса – по словам самого Сорокина, «по канонам официальной советской литературы среднего уровня. Как если бы он вышел в каком-нибудь калужском издательстве»[198], – но затем происходит языковой сдвиг, состоящий в том, что выход из трудной ситуации обнаруживается лишь после того, как герои рассказа вспоминают, что нужно просто «помучкарить фонку»[199]. Хрестоматийным примером второго способа «деконструкции» через прямую реализацию дискурсивного насилия является финал романа «Роман», герой которого убивает топором население целой деревни, разом зарифмовывая конец конкретного текста, конец жанра, конец героя по имени Роман и конец миметической репрезентации, характерный для реалистического романа: «Роман дернулся. Роман застонал. Роман пошевелился. Роман вздрогнул. Роман дернулся. Роман пошевелился. Роман дернулся. Роман умер»[200].

При этом необходимо отметить, что сам Сорокин отрицает приписываемое ему стремление к шокирующему эффекту, возникающему благодаря сопряжению возвышенно-символического и натуралистического (или иначе, – сакрального и профанного) планов его текстов: «Что касается взрыва… то для меня он не носит шокового характера. Наоборот, я пытаюсь найти некую гармонию между двумя стилями, пытаюсь соединить высокое и низкое. Попытка соединить противоположности представляет для меня некий диалектический акт и выливается в симбиоз текстовых планов»[201].

Шок, конечно, остается – отрицать это бессмысленно. Вопрос в том, ради чего он возникает. Для того ли, чтобы через натурализацию насилия обнажить ту символическую репрессию, которая стоит за любым типом дискурса, – и тем самым деконструировать этот дискурс. Или сама деконструкция служит здесь инструментом обнаружения некоего пространства по ту сторону различия между физическим и символическим, буквальным и переносным планами. Пространства, в котором язык и реальность оказываются тождественными друг другу, но не в постмодернистском смысле, согласно которому: реальность организована как текст (или как речь). А скорее в архаическом (магическом) смысле, согласно которому: структура языка обладает некой материальной реальностью, изоморфной структуре физического мира[202].

В этой перспективе магическая перформативность языка и речи, пронизывающая тексты В. Сорокина, может быть сопоставлена с наиболее ранним в европейской философской традиции случаем развернутой рефлексии относительно природы отношений между языком и реальностью. Сократ в диалоге Платона «Кратил» утверждает ту же тождественность речи и физического действия, что на практике реализуют герои Сорокина. «Сократ: А говорить – не есть ли одно из действий? Гермоген: Да. <…> Сократ: Следовательно, и давать имена тоже есть некое действие, коль скоро говорить было действием по отношению к вещам? Гермоген: Да. Сократ: Эти действия, как мы уже выяснили, существуют безотносительно к нам и имеют какую-то свою особую природу? Гермоген: Верно» (387b-d)[203]. Только если у Платона Сократ лишь диалектически доказывает соответствие природы вещей и природы их имен, независящей от произвола человеческого желания или конвенциональности языка, герои Сорокина непосредственно и брутально действуют, исходя из этой же онтологической перспективы (физически «ебут мозг» в романе «Сердца четырех» или отрезают руку девушке, удовлетворяя просьбу жениха, в рассказе «Настя», сборник «Пир»). Но если это так, то предпринимаемая Сорокиным деконструкция парадоксальным образом служит не обнаружению разрывов между означающим и означаемым, скрываемых речью (что и стоит за классической техникой постструктуралистской деконструкции), – но обнаружению онтологического тождества между вещами и именами, составляющего природу языка (как ее понимает В. Сорокин) и определяющего его магическую перформативную силу.

В одной из первых концептуальных работ, посвященных творчеству В. Сорокина, М. Рыклин связал дискурсивную логику его текстов с функционированием коллективных тел, порожденных советским режимом, террористичным насквозь, – начиная от идеологии и заканчивая повседневностью[204]. Сосредоточенность Сорокина на жизни этих коллективных тел выводит его тексты за пределы литературы, поскольку растворяет фигуру автора в «тотальности речевого присутствия»[205]. В результате риторическое производство литературной формы, закрепленное за субъективностью автора, уступает место стремлению к тому, чтобы достичь эффекта непосредственного отпечатка коллективной телесности, к ее присутствию в тексте во всех возможных физиологических и речевых отправлениях. Сверхзадача такого письма состоит в том, «чтобы практически показать, что неприглаженная, не доведенная до литературной благопристойности, т. е. неидеологизированная речь в такой культуре, как наша массовая культура, уже перформативна, уже является действием, причем действием насильственным. Насильственное речевое действие… постепенно становится главным героем прозы Сорокина»[206].

Произведенная Рыклиным диагностика сорокинского письма как механизма, обнажающего перформативное насилие речи, по-прежнему кажется абсолютно точной. Возражения вызывает аксиологическая рамка, внутри которой ставится этот диагноз. Этически и концептуально мотивированная неофициальным искусством и интеллектуальным андеграундом 1970–1980-х, равно как и либеральным пафосом перестройки второй половины 1980-х, оптика Рыклина позволяла и даже вынуждала видеть в текстах В. Сорокина критику, направленную на тоталитарные истоки советской литературы и террористическую логику советской коллективной речи (которую тот впоследствии распространил на любой тип дискурса, производящий властные отношения любого уровня). Та же аналитическая оптика не позволяла увидеть в писателе-нонконформисте ничего, кроме стремления разрушить эту логику, сделав видимым таящееся в ней насилие. Обнажение насилия, высвобождение его разрушительной энергии, безошибочно опознавалось как его критика. Контекст эпохи делал наиболее ощутимыми и актуальными следы пережитой сообща исторической травмы, направляя внимание критики в определенном направлении – в направлении проработки и преодоления репрессивных импликаций, определяющих советское дискурсивное пространство.

Через это умножение коллективного травматического опыта, с которым работали художники концептуалистского и постконцептуалистского поколений, на собственную травму интеллектуалов, которые писали об этих художниках, и сложилась исследовательская традиция описания разрушительной работы, которую проделывают тексты Сорокина. Однако оценка этой работы как последовательной критики языка и дискурса, жестко вписывающая творчество Сорокина в концептуалистскую традицию (пусть даже и утверждающая радикализацию ее основ) и шире в постмодернистскую традицию деконструкции, кажется уже исчерпавшей свою объяснительную силу. Желание обнаружить в текстах Сорокина демонстрацию разрыва между «знаком» и «реальностью» (равно как и дискурсивного насилия, производимого, чтобы обнажить этот разрыв) легко удовлетворить – но из этого мало что следует.

Ретроспективный взгляд (из постсоветского двадцатипятилетия, включающего тексты Сорокина 1990–2010-х годов) позволяет увидеть в демонстрации речевого насилия, в акценте на речи как на одном из типов действия не только антитоталитарный пафос, но и позитивную рефлексию над природой языка, перформативности и насилия как таковых. Причем увидеть – вне той однозначно критической (пародийно-деконструирующей) аксиологии, которую обычно обнаруживают в текстах Сорокина и интерпретируют через ее связь с по определению негативно воспринимаемым советским социокультурным контекстом.

«Сорокин натурализирует символическое», – пишет Марк Липовецкий[207]. Но что может значить эта «натурализация символического»? Она может означать, что Сорокин пытается подвергнуть критике язык как таковой. Но она также может означать подрыв не языка, но его использования в качестве символического порядка, распределенного между различными типами дискурса и обслуживающего различные идеологии и культурные мифологемы. Прием «натурализации символического» может быть описан как характерный прием деконструкции: насилие, вписанное в символическое (и учреждающее «власть дискурса» в фукольдианском смысле этого понятия), вскрывается и подвергается критике благодаря его натурализации (переводу символического насилия в буквальное). Но «натурализация символического» может отсылать и к снятию самой оппозиции между «физическим» (буквальным) и «символическим» (риторическим) – в результате чего насилие утверждается как неотъемлемый момент работы языка. Следуя за первой из возможных интерпретаций этого тезиса, мы видим критику насилия, мы видим насилие, которое упраздняется и расколдовывается благодаря деконструкции внутренних претензий любого дискурса на репрезентацию реальности и установление символического господства над ней. Следуя за второй возможностью, мы можем увидеть скорее демонстрацию магии насилия, нежели его деконструкцию. В последнем случае можно сказать, что тексты Сорокина не только «разыгрывают» насилие советского языкового порядка, который «становится инструментом контроля и ограничения, вместо того чтобы служить средством коммуникации»[208], но и производят это насилие, определяя его как неотчуждаемую часть языковой природы и как неотчуждаемую часть речевой коммуникации («говорения как одного из действий» – в том смысле, который подразумевает Сократ в диалоге «Кратил»).

Как нам кажется, в случае Сорокина интерес представляет не только описание метаязыковой работы, связанной с пародийно-критической концептуализацией различных литературных стилей и повседневных типов коммуникации или с превращением автора в медиальное пространство, совмещающее в себе различные дискурсы и обнажающее их внутренне противоречивую и идеологически мотивированную природу[209]. Не менее важно – обнаружить то, что, возможно, является основным приемом поэтики Сорокина, ее «патологической» фиксацией: механизм высвобождения (как в ядерной реакции) внутренней перформативной энергии языка, его производительной «биологической» основы, реализующей предложенную Деррида фаллологоцентристскую концептуальную метафору европейской метафизики с агрессивной буквальностью насильника. В этом смысле «голубое сало языка» – символ языковой субстанции, выделяющейся благодаря брутальным тектоническим сдвигам, которым Сорокин подвергает занимающие его литературно-речевые практики.

Подвергая радикальной деформации те или иные дискурсивные практики и режимы письма (от бытовой речи до классического литературного канона, от высокого модернизма до усредненного соцреализма), Сорокин не разделяет характерный для концептуалистского поколения скепсис по отношению к языку как таковому. Разрушая формальную целостность того или иного дискурса, остраняя его жанровые установки, обнажая идеологические импликации, скрывающиеся за «нулевой степенью письма», разрывая речевую ткань экстремальным столкновением различных стилистических, социальных, культурных, дискурсивных пластов языка, Сорокин достигает эффекта, благодаря которому язык обнаруживает свою генеративную силу по ту сторону поэтической функции («установки на выражение»[210]), равно как и по ту сторону дискурса как такового. Гипернатуралистическая материализация языковых метафор, самоубийственная для риторической природы дискурса (различающей буквальные и переносные значения и потому способной играть в их неразличение), утверждает производительную магическую мощь языка. Риторика дискурса, представления о конвенциональности языковых значений, история сменяющих друг друга дискурсивных режимов и литературных стилей приносятся в жертву грамматике языка, разрушаются внутри такого языкого сознания, которое не различает прямых и переносных значений. Социальное измерение речи приносится в жертву метафизике языка, обнаруживающего свою внеисторическую ритуальную перформативность.

В разрушительной работе, которой подвергаются различные дискурсивные практики в произведениях Сорокина, может быть обнаружен уровень, который выступает уже не объектом уничтожающей редукции, но ее субъектом. Это уровень базовых структурных основ языка, на которые не распространяется привычная для поэтики Сорокина деконструирующая критика. Наоборот, разрушение риторических, поэтических, идеологических основ того или иного дискурса ведется именно с этой фундаментальной и нередуцируемой позиции языка, отступившего на уровень первичных грамматических и когнитивных структур. Так, переход от гипермиметического воспроизведения основ классического русского романа середины XIX века к его беспощадному уничтожению маркируется сдвигом от характерной для него риторики и тематических общих мест, от лирических образов, развернутого синтаксиса пейзажных описаний, психологизированной внутренней речи к дистиллированной грамматике русского языка (базовая синтаксическая конструкция: субъект – предикат – объект; базовые морфологические категории: единственное число / множественное число, женский род / мужской род, активный залог / пассивный залог, перфект / имперфект, императив / индикатив) и к простейшим структурам мышления (право / лево, верх / низ).

– Встань на крыльце и звони, – сказал Роман. Татьяна взошла на крыльцо и затрясла колокольчиком. Роман прошел мимо нее. Дверь была открыта. Он прошел в сени. Потом открыл другую дверь и вошел в избу. В избе было темно. Роман постоял и привык к темноте. Слева стоял стол. Справа стояла печь. Возле печи стояла лежанка. На лежанке лежали Николай Горохов и его жена Матрена Горохова. На печи лежали их дети: Степан Горохов, Мария Горохова, Иван Горохов и Петр Горохов. Роман подошел к лежанке и ударил Николая Горохова топором по голове… (после чего следуют еще пятьдесят страниц такого же начального курса русской грамматики. – И. К.)[211].

Анализируя последующие телесные расчленения, Б. Гройс подчеркивает их одновременно лингвистический и ритуальный характер: «Религиозно-эротический ритуал, описанный Сорокиным, состоит во фрагментации тел и во введении новой комбинаторики, ставящей фрагменты этих тел в новые отношения друг к другу, подчиненные теперь не природной, органической логике, а – синтаксису нового языка, с помощью которого Роман формулирует свои послания Богу и миру»[212]. Последовательное и монотонное убийство всех персонажей «Романа» не сводится лишь к уничтожению жанра и смерти его тезки. Ритуал (как и ритуальное убийство) предполагает не только уничтожение, но и утверждение: уничтожаемое приобретает статус жертвы только в том случае, когда есть то, ради чего она приносится. В данном случае роман с механической брутальностью[213] приносится в жертву языку, в грамматике которого он и растворяется на протяжении своих последних полусотни страниц, когда он утрачивает узнаваемые исторические и стилистические черты и отступает к последнему рубежу базовой языковой грамматики (тот факт, что грамматика языка также подвержена историческим изменениям, в данном контексте можно вынести за скобки). В то время как внимание большинства исследователей приковано к тому, что уничтожается, чтокак) приносится в жертву, не менее важным остается вопрос о том, что остается: что утверждается в своих основах, а не выступает как объект критики и ритуального разрушения.

В качестве того, что должно уцелеть благодаря совершаемым в текстах Сорокина ритуальным жертвоприношениям (одновременно и тематизируемым на сюжетном уровне и миметически воспроизводимым на уровне самого текста), выступает не человек и не социум, не культура и не история, но язык, причем язык максимально очищенный от всего того, что связывает его с социумом, культурой и историей (как раз и служащими объектами критики), и возвращенный к своим архаическим и фундаментальным истокам – грамматической структуре, отражающей структуру реальности, перформативной силе, отражающей магическую природу слова, коммуникативной функции, отражающей способность человека устанавливать прямой физический контакт с другим.

В этой перспективе действие «Романа» можно описать как осуществление ритуала перехода от частной риторики жанра к общей грамматике языка. «Первый субботник» и «Норма» ритуализируют или перформативную способность языка превращать переносные значения в прямые (то есть возвращают языку силу магии, работающей по принципу метафоры или метонимии[214]), или способность речи преодолевать собственную членораздельность, переходя на уровень экстатической экспрессии, прорывающейся к чему-то универсально антропологическому, к тому, что лежит за пределами рационального дискурса, нормативности культуры и исторически ограниченного контекста[215]. «Очередь» воспроизводит не только ужас перед «коммунальным речевым телом» (как об этом пишет М. Рыклин[216]), но и то ритуальное состояние, которое Виктор Тэрнер описывал как состояние лиминальности, в котором пребывает «коммунитас» – принципиально неструктурированная группа индивидов, выключенных из обычных социальных связей, но пребывающая в тесном телесном контакте. При этом «нечленораздельность» и деиндивидуализированность такого коллективного тела лишена у Тэрнера той негативной оценки, которая у интеллектуалов и художников концептуалистского направления опосредована подчеркнутой травматичностью их советского опыта: «Коммунитас с ее неструктурным характером, представляющая „самую суть“ человеческой взаимосоотнесенности… можно было бы вообразить в виде „пустоты в центре“, которая тем не менее необходима для функционирования структуры колеса»[217]. Сорокин воспроизводит эту лишенную индивидуализированного субъекта диффузность речи, сводя ее к одной из первичных и архаичных функций языка, – функции установления контакта: речь как способ производства близости продолжает работать даже тогда, когда другие более «продвинутые» функции языка (например, установка на сообщение или выражение) радикально редуцируются[218]. И если благодаря такой редукции и деконструируется сам коммунальный дискурс, то сведенный до инструмента установления тактильного контакта язык, наоборот, утверждается в своих основах, – как инструмент установления близости (концовка «Очереди» отчетливо акцентирует эту фатическую функцию языка, передающую не смысл и не стиль, не власть и не историю, но сам факт установившейся связи: «Любишь (цыпленка. – И. К.) табака? – Люблю… – Спишь? – Сплю, сплю…»[219]).

Пытаясь обнаружить разрыв между деконструируемой логикой дискурса и утверждаемой магией языка, я не провожу различий между отдельными периодами в творчестве В. Сорокина или между отдельными тенденциями, накладывающимися друг на друга и пересекающими границы этих периодов. Я не отрицаю существование таких различий, но исхожу из того, что можно выделить более фундаментальный уровень напряжения между языком и дискурсом, который принципиален для работ Сорокина, относящихся к разным периодам его творчества.

Дирк Уффельманн предложил периодизацию, «которая опирается на изменение форм его [Сорокина] отношения к языку, повествованию и основной фабульной линии, с одной стороны, и их онтологическими предпосылками, с другой»[220]. Специфика этих отношений позволяет Уффельманну выделить три тенденции, характерные для поэтики Сорокина: материализация метафоры, позитивизм эмоции и фантастический субстанциализм. Аргументы, обосновывающие эти различия, значимы и для моей аналитической оптики. Но в то же время я исхожу из того, что все границы между выделяемыми тенденциями могут быть сняты и сведены к главному приему сорокинской поэтической техники – трансгрессии и преодолению любых границ. Первый тип преодолевает границу между буквальным и тропологическим уровнями значения и механизма означивания; второй преодолевает границу между ментальным (или чувственным) и физическим (или физиологическим) уровнями человеческого действия или восприятия; наконец, третий преодолевает границу между физическим и метафизическим (или, в иной перспективе, между эмпирической реальностью и фантазмом).

Вот лишь несколько примеров того, как работает этот перевод общих мест того или иного дискурса (его топики) в у-топию языка, – в такое место, где отсутствует различие между буквальным и переносным, между означаемым и означающим, то есть в такое пространство, где язык перестает работать как семиотическая система и начинает работать как магический инструмент.

На этом превращении работает вся 7-я часть «Нормы», в которой «буквализируются цитаты» из популярных советских песен и стихов:

Золотые руки у парнишки, что живет в квартире номер пять, товарищ полковник, – докладывал, листая дело № 2541/128, загорелый лейтенант. – К мастеру приходят понаслышке сделать ключ, кофейник запаять. – Золотые руки все в мозолях? – спросил полковник закуривая. – Так точно. В ссадинах и пятнах от чернил. Глобус он вчера подклеил в школе, радио соседке починил. <…> Мать руками этими гордится, товарищ полковник, хоть всего парнишке десять лет… Полковник усмехнулся: – Как же ей, гниде бухаринской, не гордиться. Такого последыша себе выкормила[221].

До этого момента мы действительно имеем дело с деконструкцией массового советского дискурса: столкновением детского стихотворения (Зинаиды Александровой) и репрессивной риторики дискурса НКВД. Но затем в дело вступает иной механизм, в котором насилие не просто обнажается как имплицитная составляющая советского дискурса, но выступает как атрибут самого языка, мощь которого заключается в том, что он способен одновременно удерживать в знаке прямое и переносное значения. При этом переключение метафорического регистра из условного в реальный план не только производит риторический эффект, но и непосредственно воздействует на реальность:

Через четыре дня переплавленные руки парнишки из квартиры № 5 пошли на покупку поворотного устройства, изготовленного на филиале фордовского завода в Голландии и предназначенного для регулировки часовых положений ленинской головы у восьмидесятиметровой скульптуры Дворца Советов[222].

Марк Липовецкий интерпретирует подобного рода переходы от одного типа дискурса к другому (в результате чего дезавуируются оба дискурсивных режима), как преобразование власти дискурса во власть абсурда[223]. Но, как кажется, максимальный эффект достигается все же не благодаря прямому столкновению различных дискурсов, а в связи с простой материализацией метафоры («золотые руки»), буквализацией ее идиоматического смысла. В таком случае можно говорить не только о вскрытии абсурдности и насилия, скрывающихся за поверхностью дискурса, но об обнаружении более фундаментальных языковых основ. Иными словами, это больше, чем критика того или иного дискурса (советского или диссидентского как в «Тридцатой любви Марины», русской классической или популярной литератур как в «Романе» и «Сердцах четырех»), состоящая в столкновении различных идеостилей, деконструкции их риторических структур и скрывающегося за ними насилия. Ведь в данном случае рецептивный шок вызывает буквализация не какой-то специфической метафоры, характерной для определенного и исторически контекстуализированного дискурса. Перед нами материализация стершейся общеязыковой метафоры, именно она подрывает порядок дискурса, полагающего, что он может контролировать перформативный потенциал языка (его магическую способность превращать переносное в буквальное). Перед нами действительно подрыв дискурса, но происходит он не через столкновение различных дискурсивных практик, а через столкновение отдельного дискурса с языком как таковым – языком, утверждающим себя через то, что я назвал языковым у-топосом (отсутствующим местом, центром, располагающимся вне истории, вне культурных конвенций, вне определяемых ими норм социального взаимодействия: находясь по ту сторону этого дискурсивного пространства, он предопределяет возможность его артикуляции, – как пустота в центре колеса необходима для работы его структуры). Именно в этом у-топосе языка «золотые руки» означают «руки из золота». Исторически и стилистически опосредованное (логика конкретного дискурса) здесь вновь приносится в жертву вневременной магии языка.

Примеров такого рода можно привести множество, начиная с раннего Сорокина («Первый субботник» и «Норма») и вплоть до более поздних его вещей. На этом же приеме буквализации риторических фигур строится сборник рассказов «Пир». В первом же рассказе из этого сборника – «Настя» – только благодаря материализации метафор («новоиспеченная», «прошу руки вашей дочери») возникает сюжетная мотивировка происходящего: запекание в печи достигшей совершеннолетия дочери, отпиливание руки другой девушки, после того как ее родители положительно приняли сватовство соседа[224].

Петр Вайль, анализируя склонность Сорокина к штампам и клише, объясняет ее поисками «уверенности и покоя»: «Они обновляются, разнообразно возрождаясь под сорокинским пером, не в ерническом наряде соц-арта, а как знаки стабильности, едва ли не фольклорной устойчивости без времени и границ»[225]. В этом наблюдении со многим можно согласиться: и с самой констатацией склонности Сорокина к штампам, и с тем, что они используются иначе, чем это происходит в соц-арте (и в концептуализме вообще), и даже с фольклорной составляющей, позволяющей выпасть за пределы модерного представления о постоянном движении истории, об условном конвенциональном характере языка, о том, что смысл является результатом проведения границ и различий. Однако, как кажется, здесь необходимо говорить не столько о поисках «уверенности и покоя», сколько об обнаружении в языковых штампах, клише, стершихся метафорах и идиомах – некой, отложившейся в языке субстанции (голубого сала языка), которая обладает невероятно мощной энергией, способной взорвать репрезентативные иллюзии дискурса, основанные на его инструментальной претензии описывать реальность, или выражать внутреннюю природу человека, или реализовывать его творческую способность (речь идет в том числе и о специфической дискурсивной претензии, стоящей за литературой). И это уже не столько «фольклорная устойчивость», о которой говорит П. Вайль, сколько обнаружение в языке его архаического начала, состоящего в магическом совпадении означаемого и означающего, знака и вещи, слова и действия. Причем, как кажется, у Сорокина обнаружение в языке этого магически-ритуального начала носит не историко-антропологический характер археологической реконструкции лингвистических первооснов, но говорит о его собственных представлениях о метафизической природе языка, о своеобразной онтологии, определяющей его поэтику, которая парадоксальным образом сочетает метод деконструкции и магическое послание.

Голубой лед языка и конец литературы

Утопическая тема идеальной коммуникации, преодолевающей конвенциональность языка, историческую и культурную опосредованность речи и даже ее материальную выраженность в знаках, последовательно развертывается в «Ледяной трилогии» (2002–2005). В этом романном цикле Сорокин решительно выходит за рамки критики имплицитной идеологии дискурса, которая традиционно ему приписывалась. Действительно, раздражение критически настроенных комментаторов было так или иначе вызвано невозможностью с точностью определить, каковы были истинные интенции Сорокина: критика традиционалистской идеологии или ее апология, продолжение концептуалистской стратегии или ее пародирование, разрушение мифа или его возрождение[226].

С моей точки зрения, в этих романах мы сталкиваемся с торжеством грамматики языка над риторикой речи, с триумфом прямой коммуникации, не нуждающейся в художественно-поэтической опосредованности, с преодолением исторически укорененных дискурсов (в том числе и дискурса литературы) благодаря утопически тематизированной магии идеального языка.

Находящееся в центре повествования «братство проснувшихся» чрезвычайно сильно озабочено вопросами языка: они обучаются и затем практикуют изначально присутствующий в них (то есть совпадающий с их телом) «язык сердца» и «23 сердечные слова», из которых он состоит. Коммуникация с помощью обычной – использующей искажающие природу вещей символы – речи преодолевается через прямой телесный, но не сексуальный контакт, во время которого проснувшиеся достигают духовного просветления. Главным медиатором и на уровне сюжета, и на уровне ритуалов, пронизывающих всю трилогию, является лед (еще одна – как и сало – субстанция, сконцентрировавшая в себе перформативную мощь языка), кристаллическая структура, совмещающая в себе различные категориальные оппозиции: тепло – холод, телесное – духовное.

Надо сказать, что концептуализация языка тела (близкого «языку сердца) как языка, преодолевающего неизбежные коммуникативные разрывы, характерные для обычной речевой коммуникации, была характерна и для ранней прозы Сорокина. Так, в «Тридцатой любви Марины» есть сцена, которая оказывается поворотной и для судьбы главной героини, и для дискурсивного режима всей повести:

Руки, крепкие мужские руки… Как все получалось у них! Как свободно обращались они с грозной машиной, легко и уверено направляя ее мощь.

Лоб его покрылся испариной, губы сосредоточенно сжались, глаза неотрывно следили за станком.

Марина смотрела, забыв про все на свете.

Ее сердце радостно билось, кровь прилила к щекам, губы раскрылись.

Перед ней происходило что-то очень важное, она чувствовала это всем существом.

Эти мускулистые решительные руки подробно и обстоятельно рассказывали ей то, что не успел или не сумел рассказать сам Сергей Николаевич. Монолог их был прост, ясен и поразителен.

Марина поняла суть своим сердцем, подалась вперед, чтобы не пропустить ни мгновения из чудесного танца созидания (выделено мной. – И. К.)[227].

Симптоматично, что помимо конструирования собственной языковой утопии Сорокин вводит в свою трилогию критику литературы как ложной дискурсивной практики, внутри фантазматической реальности которой пребывают «мясные машины». «Литература вводится на сцену для того, чтобы быть преодоленной», – комментирует этот металитературный мотив Д. Уффельманн[228]. В «Пути Бро» есть момент, когда главный герой, читая в библиотеке роман Достоевского, вдруг забывает, кто это такой. Текст Достоевского предстает перед ним как «всего лишь бумага, покрытая комбинациями из букв».

Подняв голову, я открыл глаза: я находился в читальном зале. <…> Я поднял глаза. Четыре больших портрета висели на своих местах. Но вместо писателей в рамках находились странные машины. Они были созданы для написания книг, то есть для покрытия тысячи листов бумаги комбинациями из букв. <…> Машины в рамках производили бумагу, покрытую буквами. Это была их работа. Сидящие за столами совершали другую работу: они изо всех сил верили этой бумаге, сверяли по ней свою жизнь, учились жить по этой бумаге – чувствовать, любить, переживать, вычислять, проектировать, строить, чтобы в дальнейшем учить жизни по бумаге других (курсив автора. – И. К.)[229].

Но, несмотря на это овеществляющее отрицание литературы, мы все еще имеем дело с текстом, «который может быть проинтерпретирован в метафикциональных терминах», как на это указывает Уффельманн[230] и как мы привыкли предполагать, когда сталкиваемся с литературной рефлексией (пусть даже и негативной) о литературе. Опознать в сорокинской «Ледяной трилогии» «разрушительную пародию на самое литературность»[231] очень соблазнительно и даже верно. Но, как кажется, это предположение упускает из виду претензию самого сорокинского текста, претензию на то, чтобы не быть не только метафикциональным, но в определенном смысле – не быть и фикциональным. Это литературная фикция, которая в своих претензиях преодолеть все поэтические и риторические приемы (особенно те, что традиционно приписывались самому Сорокину) стремится стать не просто non-fiction, но и вовсе – не-фикцией (no-fiction, всего лишь бумагой, покрытой комбинациями из букв).

С помощью остраняющего взгляда своего протагониста (Бро) Сорокин отрицает все риторические приемы, свойственные литературе, описывая ее как чисто механическое (машинное) производство букв. Более того, демистифицируется традиционный и обязательный договор между автором и читателем (литература и письмо вообще – не более чем фантазматическая проекция самих читателей, направленная на экран, состоящий из механической комбинации букв). Парадокс состоит в том, что Сорокин производит свою «Трилогию» (и особенно ее последний роман «23 000») как описанную им же механическую комбинацию букв или монтаж «уже готовых» сюжетных ходов и единиц; таким образом, он нарушает и тот контракт, который уже сформировался между ним и его литературно продвинутым читателем (исходящим из устойчивой репутации Сорокина как постмодернистского автора, одержимого идеей метадискурсивной критики). И если он тематизирует идеальный «язык сердца» на уровне сюжета, то на уровне самой текстуальной ткани и ее поэтико-риторической фактуры Сорокин действительно стремится создать «новый и совершенный адамов мир, где язык будет свободен от отчуждения»[232]. Опасность отчуждения состоит в данном случае в интертекстуальной одержимости литературной традицией – одержимости, фундаментальной для литературы, что и делает ее вечной заложницей прошлого. «Так рождается трагедия письма, ибо отныне всякий сознательный писатель вынужден вступать в борьбу с всесильными знаками, доставшимися ему от предков, знаками, которые из недр инородного навязывают ему Литературу словно некое ритуальное действо, а не как способ освоиться с жизнью»[233]. Барт пишет о том, что долг перед прошлым превращает литературу в ритуал. Но когда он использует понятие ритуал, он имеет в виду некую институционализированную социальную рутину (превращение литературы в институт Литературы), в то время как целью Сорокина является превращение литературы в ритуал в архаическом смысле этого понятия – возвращение литературе перформативных функций, благодаря которым она вновь должна стать «способом освоиться с жизнью».

Сорокинский текст работает так, словно он миметически следует за адамическим «языком сердца», практикуемым «братством проснувшихся», и пытается оперировать в границах тех 23 слов, из которых состоит этот язык (что, в общем, ему не без успеха удается). Голубое сало как вещество, сконцентрировавшее перформативную мощь языка, встречается здесь с голубым льдом как совершенной кристаллической структурой идеального языка.

В конце романа «23 000» во время последнего ритуала братья и сестры погибают, становясь искупительными жертвами и спасая таким образом мир непробужденных – «мясных машин» (людей). Двоих избранных из числа последних настигает окончательное понимание смысла бытия:

– Все это создано для нас, – тверже произнес Бьорн. <…>

– И все это создано Богом, – произнес Бьорн и перестал смеяться.

– Богом… – осторожно произнесла Ольга.

– Богом, – произнес он.

– Богом, – отозвалась Ольга.

– Богом! – уверенно сказал он.

– Богом? – дрожа, вздохнула Ольга.

– Богом! – громко выдохнул он.

– Богом, – кивнула Ольга.

– Богом! – громче произнес он.

– Богом! – закивала головой Ольга.

– Богом! – выкрикнул он.

– Богом… – прошептала она.

Они замерли, глядя друг друга в глаза.

– Я хочу молиться Богу, – сказал Бьорн.

– Я тоже! – произнесла Ольга.

– Давай вместе помолимся Богу.

– Давай[234].

Что перед нами? Что-то ужасно плоско написанное и одновременно абсолютно серьезное. Перед нами абсолютный конец литературы, «литературности» литературы[235]. И одновременно утверждение языка в его структурной тождественности самому себе. Конец риторической топики и утверждение отсутствующего места – у-топоса языка, обладающего при этом абсолютной властью.

Я частично согласен с И. П. Смирновым, когда, интерпретируя «Ледяную трилогию», он пишет о пародийном разрушении литературы. Сорокин действительно осуществляет критику литературности литературы. Проблема, тем не менее, состоит в том, что разговор о критике литературности в терминах пародии и метафикции делает такую критику даже более литературной, чем ее объект. В этой связи становится понятна резкая реакция Сорокина, настаивавшего на отсутствии в его новых текстах той головокружительной литературной метарефлексии, которую обнаружил в них И. П. Смирнов[236]. Как представляется, цель Сорокина состоит не в том, чтобы перевести литературу в еще более авто- и метарефлексивный план, но, скорее, в том, чтобы отменить ее, стереть литературу как особую форму означивания, как специфический тип дискурса, как специфический способ интертекстуального взаимодействия с предшествующей литературной традицией, как коллекцию литературных приемов, постоянно обновляющих и остраняющих друг друга. Парадокс сорокинского письма заключается в том, что все эти элементы в нем отчетливо присутствуют, но столь же отчетливо подчеркиваются как неважные, переставшие выполнять функцию, конституирующую литературу[237]. Перед нами попытка завершить литературу или, что то же самое, – попытка начать ее с нуля, освободив от риторической конвенциональности поэтического языка, но наделив ее онтологической стабильностью метафизики, символическим буквализмом мифа и перформативной силой ритуала.

Чрево-вещания Владимира Сорокина как перформанс в негативе[238]

Наташа Друбек

Большинство текстов Владимира Сорокина, будь то «Очередь» и «Роман» или малая проза, обычно рассматриваются как совершенная имитация различных дискурсов и литературных стилей[239]: повседневной речи стоящих в очереди советских граждан, стилистики реалистического романа XIX века или нарративных структур соцреализма XX века. Сразу же бросается в глаза, что жанрами, пародируемыми или остраняемыми Сорокиным, как правило, оказываются «документальные» или (параллельно соц-арту) реалистические формации прозы, претендующие на то, чтобы правдиво передавать или отражать действительность. Так, «Очередь»[240] базируется на (фиктивном) протоколе разговоров, стремящемся с максимальной аутентичностью воспроизвести «народный» язык. В насыщенном же деталями и лирическими ландшафтными описаниями романе «Роман» на протяжении сотен страниц конструируется впечатление принадлежности текста к русскому реализму, отношение которого к действительности нацелено на всеобъемлющий мимесис. В основе многих других текстов Сорокина лежат соцреалистические принципы отражения. Таким образом, все эти тексты, служащие образцами для имитации, имеют общую особенность: они озабочены своей миметичностью, основанной на акцентировании внешней референции текста. Они принадлежат к традиции, исходящей из бинарности знака и означаемого[241] и причисляющей к искусству тексты, обладающие максимальной референциальной направленностью на действительность и минимальной автореференциальностью. Однако, согласно Жаку Деррида, помимо указанных двух модусов референциальности, можно помыслить еще и третий. Деррида представляет его на материале небольшого текста «Мимика» (1897)[242] «постреалиста» Стефана Малларме, выводя на сцену референцию к референциальности. На основе (панто)мимического принципа он рассматривает вопрос (модернистской) альтернативы классическому платоновскому пониманию мимесиса[243]. У Деррида прочтение текста Малларме состоит в том, что мим ничего не имитирует – за исключением самой имитации. Он тот, кто мимирует референцию: «Мим изображает мимикой референцию. Но это не подражатель, ведь мимикой он подражает подражанию»[244].


Именно этот модус референциальности лежит в основе сорокинской imitatio реалистических текстов[245] (с той разницей, что в случае сорокинских текстов упраздняется модернистское перечеркивание референциального эффекта и текст, имитирующий определенный тип референциальности[246], вполне – по крайней мере, большими фрагментами – может быть ложно воспринят в качестве миметического текста). Однако эта проблематика в сорокинской поэтике не является предметом настоящего исследования, посвященного не устройству текстов (их тематике, структуре и так далее), а одному до сих пор практически нигде не затронутому аспекту творчества Сорокина. Речь пойдет о Владимире Сорокине как инструменте презентации собственных текстов на публике[247]. Привлечение вопроса пантомимы, играющего столь важную роль в рассуждениях Деррида (и Малларме) о мимесисе, послужит нам путеводной нитью.

Но прежде чем окончательно покинуть безопасный ареал печатно зафиксированного литературного текста и вербальных высказываний в целом, стоит описать возможный генезис текстов Сорокина, мимирующих референциальность. Для этого мы воспользуемся подходом Михаила Ямпольского[248], выработанным им в исследованиях «конвульсивного тела» в текстах Гоголя и Достоевского с опорой на «Двойной сеанс» Деррида. В том, что касается чтения вслух, Ямпольский ссылается на русского философа Валерия Подорогу. Ямпольский преподносит возникновение гоголевского сказа как воображаемый процесс сладострастного говорения, который не предполагает наличия референта (в смысле поэтической «перворечи»[249]). Единственным референтом, по Ямпольскому, здесь является само комедиантство, и, таким образом, гоголевский «сказитель» напоминает мима Малларме. Безреферентное мимирование, которое Ямпольский называет «телесным поведением», доставляет читателю, согласно Подороге, физиологическое наслаждение: «Валерий Подорога утверждает, например, что процесс чтения вообще может быть сведен к бессознательному мимированию, к телесному поведению, доставляющему читателю почти физиологическое удовольствие»[250].

Итак, первый постулат о генезисе текстов Сорокина, доступных нам в письменной форме, может состоять в том, что его творчество во многих случаях представляет собой такое сладострастно мимирующее (и одновременно трансформирующее) прочтение русской и советской реалистической литературной «классики».

И тут возникает парадокс: это самое мимирование отсутствует, когда Сорокин публично читает вслух. Когда Сорокин в принципе соглашается читать[251], то он обходится без всяких гримас, жестов и телодвижений, следовательно, без сладострастия «психомиметического процесса»[252]. Если Подорога описывает читаемый текст как телесную партитуру[253], то говорящее тело Сорокина следует как бы другой, нулевой или негативной, партитуре, которая противопоставлена мимирующему и миметическому совершенству самого текста.

А все же создается впечатление, что имитация мимесиса (или миметичности)[254] реализуется как операция порождения самого текста (я умышленно использую здесь настоящее время, поскольку предшествование производства текста снимается в чревовещательном перформансе)! Когда Сорокин мимирует (соц)реализм, это мимирование происходит скрыто или, чтобы воспользоваться метафорой из нашего заглавия, как бы во чреве[255]. Генезис, строящийся на комедиантстве и гримасах, передразнивание Тургенева или Павленко не отображаются и не репродуцируются в доступном для внешнего восприятия перформансе/исполнении[256].

Таким образом, можно принять за рабочую гипотезу, что письменный текст и оральный resp. жестикуляционно-моторный перформанс представляют собой отдельные друг от друга сферы: первая преимущественно скрыта от публики, вторая находится в публичном пространстве, подчиняясь законам риторической области pronunciatio[257]. Обе сферы эстетически автономны[258], то есть с самого начала действителен постулат, что сорокинские перформативные акты, разворачиваясь параллельно опубликованным текстам, обладают своим собственным художественным статусом.

Какие существуют методологии для описания чтения вслух прозаических текстов, если рассматривать его как искусство? Чтение вслух, носившее еще в Средневековье универсальный характер, в культуре чтения Нового времени (в том числе в России) ограничивается прежде всего поэзией и по сути находит применение только в ситуации публичного чтения или же чтения перед коллегами, в рамках литературного кружка и т. п. Русские формалисты и их последователи прилагали усилия по выработке подходов к теории декламации[259], однако большинство этих работ ограничивается вопросами стихотворной декламации. Характерным образом в фонотеке, созданной С. И. Бернштейном в 1920-е годы, содержатся в основном поэтические чтения[260].

Помимо уже обозначенного пути риторического учения pronunciatio, здесь также может быть уместен театроведческий подход. В этой связи применимы и рассуждения о чтении вслух М. Ямпольского и В. Подороги.

Основной принцип сорокинской презентации текста во время публичных чтений – это телесная статика более или менее немого или же страдающего артикуляционными дефектами автора. Эта статика избавляет его от авторского статуса и сообщает телу значение живого экспоната (текстов Владимира Сорокина). Согласно типологии исследователя декламации С. И. Бернштейна, он реализует крайнюю степень «недекламативной тенденции»[261], характерной, например, для поэтессы Марии Шкапской (1891–1952), у которой, по Бернштейну, чтение вслух собственных стихов вызывало «крайне неприятное чувство»[262]. Указание Бернштейна на значение (типо)графики для этого «зрительного» типа поэта[263] можно было бы связать как с занятиями Сорокина графикой, так и с его словами о литературе как всего лишь типографских значках на бумаге.

Мета-pronunciatio Сорокина почти не соприкасается с практиками чтения и перформативными актами других концептуалистов (прежде всего, «поэтов»)[264]. В отличие от выступлений Дмитрия Пригова с разработанной жестикуляцией, мимикой и декламацией[265], в которых голос, движение тела и читаемый текст образуют единство[266], или от поднятия вверх, чтения и откладывания карточек Львом Рубинштейном, где, например, выхваченные прямо из жизни фрагменты дискурса (реплики и фразы) остраняются[267] посредством составления из них картотеки и чтения с нейтральной и безличной интонацией[268], присутствие Сорокина на собственных чтениях по большей части отделено от исполнения текста[269]. В соответствии с риторической моделью Пригова и Рубинштейна мы имеем дело с детально структурированным произведением красноречия, включающим в себя как порождение, так и исполнение текста. «Стиховое произведение» и «декламационное произведение»[270] согласованы между собой.

В случае с Сорокиным ничего подобного нет, здесь имеются только независимые друг от друга «фазы обработки» художественного материала[271], которые не поддаются объединению в гомогенный opus. Это антиструктурно действующее разъятие, которое обнаруживается и на других уровнях[272], является одним из основополагающих аспектов сорокинской поэтики.

Отношение между порождением текста и его исполнением можно сформулировать и в другой терминологии – вернее, можно с помощью определенных описательных моделей продемонстрировать непостижимость этого отношения. Между текстом и сорокинским перформансом (будь то чтение текста или отказ от чтения) не господствует отношение «артефакт – эстетический объект», которое формалисты (прежде всего Б. Эйхенбаум) намеревались распространить на графический (стихотворный) текст и его декламацию[273]. В то время как в случаях Рубинштейна и Пригова во время исполнения возникает дополнительная мелодическая, интонационная и ритмическая выразительность (декламационно-)эстетического объекта, который в истории рецепции срастается с материальным артефактом за счет неизменно монотонного стиля чтения у первого и неизменной вариативности у второго, такой объект полностью отсутствует в исполнении Сорокина. Скорее сорокинские исполнения становятся самостоятельными эстетическими объектами, которые не обязательно привязаны к определенному текстовому артефакту и которые обладают собственным высказыванием (как, например, отсутствие связи между текстом и автором, свое сопротивление pronunciatio текста выражающим через речевую заторможенность)[274]. Если личности обоих корифеев московского концептуализма, более или менее присутствующие в восприятии текста аудиторией, являют собой поздне- или неоавангардистский феномен, то невидимая личность Сорокина находится уже вне этого авангардизма и потому уже не может быть описана в терминологии структурализма. Она воздерживается от «семантического жеста» (Мукаржовский), который структурировал бы зыбкость графического текста в звуковой конкретизации[275].

Зримость и фотогенические качества слабовыразительного и потому затененного тела Сорокина индицируют одну лишь невидимость его авторства. Статичность его моторики осложняет восприятие (aisthesis) связанного с авторством движения (какого-либо семантического, деформирующего жеста), его немота заставляет текст (артикулируемый не устами автора, а иным образом) казаться ускользающим от восприятия (anti-aisthetisch).

Pronunciatio Сорокина как диссимуляция

Формой, позволяющей сделать молчание Сорокина удобоваримым для публики и делающей возможным исполнение его текстов, является чревовещание. Самое раннее упоминание чревовещания в немецкой традиции относится к «Catalogus Haereticorum» К. Франка[276], где говорится о пифии («пифонисса», женская форма от Пифона, обитающего на Парнасе змея), дающей «причудливый ответ через бесстыдные места живота»[277]. В словаре Владимира Даля чревовещателем назван тот, «кто умеет говорить сдержанным и притворным голосом, либо глухо, не обнаруживая движенья губ и лица»[278], то есть это образцово не-экспрессивное тело, которое производит звуки как бы животом, а не полостью рта.

Приближением к чревовещанию (в смысле «читать глухо») был шепот Сорокина в Баварской академии изящных искусств в 1993 году (пример 6), работающий в плане ограничения выразительности через снижение динамики. Бернштейн особо приводит нашептывание стихов как возможность изгнать из декламации тембр и мелодику голоса при стремлении к абстракции звуковой материализации[279]; помимо акцентирования определенных слов (не заданного чисто метрически или ритмически), это основные носители экспрессивной функции устной речи. Таким образом, в шепоте Сорокина реализуется не-персонализированный и не-экспрессивный характер конкретизации его текстов. Минимизация выраженной артикуляции в ротовой полости и едва открывающиеся губы маркируют отказ от орального (не)желания говорить; эта минимизация снимает синкопический и отсрочивающий желание в границах слова или предложения речевой дефект Сорокина, чтобы заменить его другим дефектом, который больше не основан на чередовании напряжения и разрядки. Шепчущее тело не борется с сопротивлением гортанных и взрывных звуков. Слышимость дыхания скорее напоминает здесь молитву или же исповедь[280].

В этой статье уже заходила речь о том, что чтения Сорокина имеют точки соприкосновения с выступлениями символистов. Здесь имеется в виду не только язвительное определение Иннокентия Анненского «шепотная душа», которым он клеймил символистов второго и третьего ряда[281], но и практика чтеца Александра Блока, сводившаяся к лишь самому необходимому декламативному минимуму («полное отсутствие каких бы то ни было жестов, игры лица, повышений и понижений тона», «ни декламации, ни поэтичности», «ничего условно-актерского, эстрадного»[282]) в пику «популярной смеси футуристических восклицаний с символическими шепотами»[283], здесь же можно вспомнить его отход от публичных чтений в 1907 году и полемические выступления против «литературных вечеров»[284].

На чтениях 1980-х годов в СССР (см. ниже пример 2) тексты Сорокина исполняли Пригов[285], Сергей Ануфриев или Андрей Монастырский[286]. За счет такого использования других исполнителей произошло автоматическое снятие аукториальной ответственности как за исполнение, так в известной степени и за сам текст. Эта автоматика перепоручения исполнения текста кому-то из сподвижников-концептуалистов была деавтоматизирована лишь во время первых выступлений за пределами России, в которых автор в силу западной традиции таких выступлений был вынужден читать свои тексты сам, то есть отказаться от механически дистанцирующего чтения других и одновременно от защищенности квазиколлективного исполнительского действа. Возможно, требование читать самому, выдвигавшееся в адрес Сорокина прежде всего немецкими библиотеками, книжными магазинами и университетами, и послужило толчком для возникновения специфического искусства метаперформанса.

Так, ситуацию метаперформанс представляет собой длящееся более часа молчание (пример 3) неподвижного тела автора, освещенного лампой, как на допросе, под звучащий из динамика голос Ульриха Мюэ. Случай Сорокина как чревовещателя становится особенно очевидным, когда текст доносится из динамика. Автор целый час неподвижно сидит на стуле и репрезентирует самого себя как тело, которое хотя и (за)писало этот текст, но не в качестве автономного и индивидуально творящего субъекта, а в качестве медиума, причем в двух смыслах: во-первых, как человека с медиумическими способностями, во-вторых, через использование в перформансе своего тела как медиума (альтернативного медиуму письма). Это инсценированное молчание напоминает практику ранних выступлений Сорокина, когда чтение текста брал на себя кто-то другой, однако дистанция здесь увеличивается, так как теперь отсутствует тот коллектив, из участников которого выбирался ретранслятор Сорокина. Отсутствует и позднесоветский/ая антикульт(ура) личности, если воспользоваться предложением Вольфганга Вайтланера говорить о культуре безличности как реакции на сталинский культ личности[287].

При отсутствии документальной фиксации чтений[288] я хотела бы здесь выборочно представить конкретные типы сорокинских выступлений (в первую очередь в немецкоязычных странах)[289]. Примеры упорядочены по возрастанию компонента авторского чтения вслух.

Исполнения и «чтения» Сорокина: восемь примеров

1. Первое выступление на Западе: Сорокин в рамках перформанса русских художников наносит краской на обнаженное женское тело слова: гной и сало (Западный Берлин, 1988)

– Сорокин: акт письма в рамках коллективного перформанса

– устный, авторизованный Сорокиным прозаический текст отсутствует

2. Чтение вслух текстов Сорокина его российскими коллегами в 1980-е годы в СССР

– Сорокин: молчит (только присутствие)

– Пригов, Ануфриев, Монастырский читают тексты Сорокина (чтение на 100 % по-русски)

3. Проигрывание звуковой постановки «Месяц в Дахау» (Дом литературы в Зальцбурге, начало 1994 года)

– Сорокин: молчит (только присутствие)

– чтение на 100 % по-немецки, исполнение отсутствующего актера (Ульрих Мюэ, магнитная лента); вступительное слово Наташи Друбек-Майер

4. Музыкальный перформанс с чтением из романа «Тридцатая любовь Марины» (Цюрих, 10 ноября 1993)

– Сорокин импровизирует на рояле, поет концовку «Месяца в Дахау»[290] и отвечает на вопросы

– чтение на 100 % по-немецки в исполнении присутствующих актеров; вступительное слово Томаса Видлинга

5. Традиционное чтение из «Очереди» в Русском книжном магазине (Мюнхен, 1990)

– Сорокин по настойчивой просьбе переводчика нерешительно прочитывает несколько предложений из русского текста (около 10–20 % чтения)

– Петер Урбан читает немецкий перевод (около 80–90 % чтения)

6. Чтение шепотом из «Романа» в Баварской академии изящных искусств (Мюнхен, ноябрь 1993)

– Сорокин шепчет объемный текст по-русски

– чтение немецкого перевода примерно в том же объеме переводчиком Т. Видлингом

7. Немецкое чтение рассказа «Морфофобия» из сборника «Обелиск» (Берлинская государственная библиотека, зал им. Отто Брауна, в рамках 45-х Берлинер фестшпиле, 11 октября 1995)

– Сорокин читает рассказ в немецком переводе (чтение на 100 % по-немецки в исполнении самого автора)

– присутствующая переводчица (Габриэла Лойпольд) не читает ничего

8. Исполнение текста «Забинтованный штырь» на конференции «Психопоэтика» (университет Мюнхена, март 1991)

– Сорокин читает подготовленный для мероприятия текст по-русски

– перевод отсутствует

В связи с происходящим в последнее время движением Сорокина в сторону драматургии и его нынешней работой над сценарием к фильму «Москва» (режиссер: А. Зельдович) можно прогнозировать его уход со сцены, предназначенной для чтений и перформансов. Кроме того, сорокинские перформансы бросаются в глаза своим медиальным разнообразием: (певческий) голос, фортепиано, краски, но и простое телесное присутствие. При этом главная функция такого медиального чередования состоит в следующем: сами тексты во всей их семантической монструозности и перверсивности во время исполнений не авторизуются читающим авторским телом («невинность» Сорокина[291]), но отсылают к месту своего возникновения в качестве письма (не речи) в брюшной полости. Оттуда их отзвуки доносятся как виртуальные голоса мертвых (поглощенных дискурсов и текстов, принадлежащих другим)[292]. То есть по сути следовало бы говорить, что тексты Сорокина возникают как чрево-писание, что его практика – это практика чревобасника (по Далю, одно из русских обозначений для чревовещателей).

Чревовещание базируется на pronunciatio с диссимуляцией[293], когда автор демонстрируется через самоотречение, самоутаивание. Выступление либо перекладывается на другого исполнителя, либо собственное тело автора, осуществляющее исполнение, во время чтения перечеркивается в качестве экспрессивного инструмента. Часто выступление чревовещателя сближается также с игрой актера кукольного театра: чревовещатель говорит «за» своих кукол. Куклами сорокинских текстов оказывались или его коллеги, или же те, через кого он себя артикулирует, – его переводчики.

Двойной медиум

В интервью с Анджеем Рыбаком (Die Woche. 1996. 5 июня) Сорокин утверждал, что не является писателем. Поскольку Сорокин действительно во многом представляет собой пост- или паралитературный феномен, следует обратиться и к медиальной проблематике сорокинских выступлений.

Оба значения слова «медиум» оказываются при этом релевантны: медиум А принадлежит области парапсихологии как бессознательный посредник для передачи определенных сообщений; медиум Б представляет собой происходящую в рамках литературного перформанса инструментализацию тела автора.

Медиальность авторского тела может быть выставлена напоказ двумя способами: во-первых, в позитивной форме, когда автор читает собственный текст. Это чтение может испытывать разные степени остранения, акцентирующего физический аспект декламации: в случае Сорокина это заикание[294], шепот, чтение немецкого перевода с русским акцентом. Остранение самоидентичности автора одновременно влечет за собой (теперь активное) дистанцирование по отношению к любому гипостазированию авторского субъекта – на что уже многократно обращалось внимание в связи с Сорокиным[295]. Априорно полиморфный медиум Сорокин избегает любой формы, несущей определенность. Самоостранение приводит также к тому расщеплению на «автора» и его двойника, которое описывает Ямпольский[296].

Это ведет нас ко второй, негативной форме презентации авторского тела – к немоте и как бы безучастности. Здесь мы обнаруживаем чистую форму чревовещания, когда текст проигрывается с магнитной ленты или читается вслух кем-то другим (сольное выступление Сорокина почти невообразимо). Активное остранение, бросающееся в глаза при позитивном акцентировании медиальности авторского тела, здесь уже необязательно – что, возможно, в большей мере соответствует и эстетике Сорокина[297]. В таком перформансе тело Сорокина кажется едва ли познаваемым медиально (в значении Б), но тем отчетливее – как медиум (в значении А). Телесное присутствие как таковое, отказывающееся от всех «своих» медиальных знаковых систем, выдвигает вперед чистый медиум. То есть сорокинские перформансы разворачиваются между двумя позициями: слабого оратора, который акцентирует проблематику физического характера говорения через заторможенность (или остранение этой заторможенности) в своем выступлении, и чревовещателя, говорящего через своего переводчика или актера[298]. Обе позиции отбрасывают читателя к графическим знакам[299]. Чрево-вещание, которое телом автора демонстрирует невидимость возникновения и авторизации текста и – в случае позитивной презентации медиума Б – влечет за собой ухудшение слышимости авторского голоса (редуцированная коммуникация!), отсылая таким образом к письменному тексту. Перформанс Сорокина как нулевое мимирование обладает дополнительным измерением, проявляющим референцию имитирования как несуществующую и отбрасывающим аудиторию к самому тексту, который в свою очередь в местах своего разъятия обнаруживает следы имитирования имитации.

Выступления Сорокина как отрицание мимирования

Выше уже заходила речь о теориях декламации. Сложнее дело обстоит с перформансом, состоящим из молчания – хотя у Сорокина оно намечается уже в его нежелании читать или в понижении голоса при чтении. Как станет понятно в дальнейшем, сорокинская двусоставная (дис)симулятивная стратегия pronunciatio, распадающаяся на «плохое» выступление и отказ от выступления, основывается на одной и той же концепции перформанса, включающей в себя оба варианта.

Вернемся к рассуждениям Деррида о немом миме Малларме, поскольку в них есть моменты, которые могут оказаться полезными для описания практики выступлений Сорокина. В тексте Малларме описывается пантомимическое представление, в котором Пьеро изображает («мимирует»), как он за измену карает смертью свою жену Коломбину: он убивает ее, щекоча ступни, что вызывает смеховой спазм. Мим при этом мимирует как убийцу, так и умирающую от щекотки Коломбину, а затем (теперь «андрогинно»), после этого «мастурбационного самоубийства»[300], сам сводит счеты с жизнью. Деррида эту «мимодраму» называет «настоящим разоблачением настоящего»: «показ, обнаружение, производство, aletheia»[301]. И далее: «Мим производит, то есть показывает в наличии, демонстрирует глубинный смысл того, что пишет в настоящем, – то, что исполняет»[302].

Здесь возникают соотношения с практикой выступлений Сорокина, где демонстрируется нулевая ступень пантомимики. Перформирующий Сорокин – это, конечно, не модернистский Пьеро, и он, когда читает, мимирует не поведение людей в своих текстах. Скорее он мимирует различные формы дефицитарной артикуляции – и, таким образом, артикуляцию дефицитарности; или языковое отставание – и отсталость языка. Молчанием и отказом от средств пантомимы он интенсивно «мимирует» наступление немоты и омертвение экспрессивного тела.

Если Сорокин как постмодернистский Пьеро мимирует убийство своей подруги Коломбины, то есть языка[303], то «темой» сорокинских performances можно считать отрицание доступной восприятию артикуляции (в смысле правильной устной речи), которое происходит независимо от тематики зачитываемых текстов.

Предтеча нулевого перформанса в XIX веке

Я хотела бы вновь вернуться к различию между генезисом текста и перформансом. Ямпольский пишет, что конвульсии писательских тел у Гоголя и Достоевского передавались их письму – как процессу и как результату[304]. Сорокинский творческий акт можно вообразить как обратное движение: литературное письмо со всеми его стилями, а также назойливые голоса живых и отошедших в прошлое дискурсов охватывают тело медиума и производят над ним свой психокинезис. Гротескно инвертированной физике Гоголя[305] и телу Достоевского, перманентно пребывающему в своего рода пляске святого Витта, противостоит неподвижная фактура сорокинского тела, который нуждается в стимуляции буквами или звуковыми волнами, чтобы начать водить пером или что-то произносить.

Однако ничего этого мы не видим. В то время как (исследованные Ямпольским) литературные тексты XIX века мимируют физику автора, а это мимирование в свою очередь переходит в стиль[306], а тот в свою очередь – в действующие лица и изображаемый мир[307], в сорокинском чтении такая передача всячески избегается. Но всегда ли выступления упомянутых авторов стремились к мимированию и актерству или хотя бы находились под воздействием стиля?

Наблюдаемый в сорокинском перформансе парадокс зияющего расхождения между генерированием текста в режиме мимирования и презентацией текста, не связанной с мимированием, имеет прототип в русской литературной практике XIX века. Речь идет о поздних авторских чтениях Гоголя, когда он (в Риме) или читал настолько монотонно, что некоторые слушатели покидали зал, или просто молча сидел рядом с Михаилом Щепкиным, читавшим его произведения (1848). Этот последний случай упоминается и Ямпольским:

Однажды, кажется в том же 1848 году, зимой, был у Погодина вечер, на котором Щепкин читал что-то из Гоголя. Гоголь был тут же. Просидев совершенно истуканом, в углу, рядом с читавшим час или полтора, со взглядом, устремленным в неопределенное пространство, он встал и скрылся.

Впрочем, положение его в те минуты было, точно, затруднительное: читал не он сам, а другой; между тем вся зала смотрела не на читавшего, а на автора, как бы говоря: «А! Вот ты какой, господин Гоголь, написавший нам эти забавные вещи!»[308]

Ямпольский предполагает, что чтение актера Щепкина вызывало смех, а «маска» статуарного Гоголя этот смех блокировала. «Разрушение экспрессивности <…> здесь негативно соотносится со сходным же разрушением в пароксизме смеха»[309]. Во время этого публичного чтения происходит физическое раздвоение: голос и тело Щепкина выполняют мимирующую функцию, а автор Гоголь «принимает на себя функции полного отчуждения от „здесь-и-теперь“, физически выраженной „негативности“»[310]. Он становится иронически-дистанцированным «демоном».

Ямпольский при этом исходит из сократовского представления о демоне как постоянном невидимом спутнике человека, предостерегающем, дающем советы и влияющем на решения[311]. Концепция Ямпольского находится под сильным влиянием диссертации Кьеркегора о сократовской иронии[312]. Здесь имеет значение и полемика Кьеркегора с Гегелем, трактующим представление о демоне как проекцию внутренних, или интуитивных (не-рациональных) решений на нечто внешнее (демона). Однако наиболее важно для нас кьеркегоровское представление о действенном молчании как неслышимом голосе в первую очередь предостерегающего и сдерживающего демона – голосе, «противостоящем позитивности классического греческого красноречия»[313].

Если перформирующий Сорокин в этом смысле выступает как абсолютная негативность, позволяющая описать себя как образ неслышимого демона, то его, конечно, можно квалифицировать и как персонификацию той самой кьеркегоровской иронии. Сорокин как демон иронии проявляет себя прежде всего в диссимулятивных стратегиях дефицитарной pronunciatio.

Сорокин как негатив своих текстов (-образцов)

Ирония как разрыв между тем, что демонстрируется, и тем, что на самом деле имеется в виду, понимается здесь не с позиций семантики. Скорее, иронический перформанс приводит к эффекту демонстрации противоположности как негативного тела.

Тело Сорокина выступает в качестве негатива как по отношению к текстам-объектам, так и по отношению к своим собственным текстам: конкретное авторское тело – это негатив текстов-образцов и их дискурсов, находящаяся в зависимости от них и сформированная ими телесная масса или маска, наподобие скульптуры. Кроме того, в этой ситуации отображается специфически сорокинский творческий акт с его imitatio стилей и как бы документальным использованием (выступающих в роли позитивов) дискурсивных практик. В такой перспективе демон – это произведенный с приложением силы отпечаток текстов-образцов.

Скажем еще несколько слов о фигуре «отрицательного демона», которую можно рассматривать как негатив и в фотографическом, и в пластическом смысле. Сорокин выступает не как автор исполняемых текстов, а как затемнение мимирования мимесиса, которое некогда представлялось видимым (и это отрицание также является формой иронии); или же как немое место (возникновения) этих текстов, их отпечаток в пространстве (Ямпольский определяет демона как негативный отпечаток, как «тактильную пустоту», которую он противопоставляет кьеркегоровской «невокализуемости» голоса[314]).

На фоне онтологической «невокализуемости» иронического голоса вполне логично, что Сорокину приходится искать миметическую силу в исполнителе, вокализующем его письменные тексты[315]. Так он становится (ироническим!) демоном, как правило, немецкого (!) переводчика (пример 5)[316]. Однако ирония возможна только в результате абсолютного отрицания экспрессивного или актерского тела, то есть в результате молчания. Следовательно, все формы сорокинского чрево-вещания характеризуются иронией в смысле dissimulatio.

Однако Сорокин может также, подвергая иронии саму иронию, выступать как демон своей немецкой переводчицы и, читая по-немецки, занимать ее место (пример 7). Например, переводчик Г. Лойпольд уже находится на сцене и читает переводы из Евгения Харитонова, затем к ней подсаживается Сорокин и читает свой текст. Читающий по-немецки с русским акцентом позитив (негатив, демон сжимается до совсем уже не видного и не слышного русского текста, за которым теперь даже нет русского автора), предстающий здесь перед нами, – это редкий случай (де)иронизирования, возможного только благодаря пересечению языковой границы. Здесь можно было бы увидеть описанную Ямпольским как «стадию монстра» промежуточную фазу негатива, становящегося новым позитивом. Нужно лишь учитывать, что это новое экспрессивное, позитивно перформирующее тело физически перестает быть телом Сорокина. И тогда требуется работа не-литераторов, предоставляющих свои тела в полном соответствии с параметрами медиума Б, не пользующихся знаками и не работающих с понятиями («перформанс избегает понятийности»), а потому создающих перформанс в чистом смысле слова, то есть сырые акты насилия, которые часто перешагивают границу уголовно наказуемого[317].

Здесь можно вспомнить тезис Екатерины Дёготь[318] о пророчестве Сорокина в связи с развитием «новорусского стиля», перенеся эти тезисы на пост- или антиконцептуалистское искусство акционизма: экстремально работающие с телесностью акционисты – как Олег Кулик, Анатолий Осмоловский или Александр Бренер – публичным совокуплением, содомией, обнажением, онанизмом, дефекацией или такими проектами, как вынашивание эмбриона собаки, постфактум создают позитив сорокинского негативного перформанса. Фактура выступлений Кулика или рычание Бренера – это мимирующая экспрессия сорокинских текстов и позитив его выступлений. Эти физические акты задним числом создают позитивное тело, стремящееся оставить отпечаток, маскулинно отформовать пластичную массу. Таким образом, текст и перформанс Сорокина – это посмертная маска, заранее снятая с постконцептуалистских акционистов.

Можно ли рассматривать Сорокина как появившегося с опережением двойника Кулика, Осмоловского или Бренера, как их демона?[319] Чтобы не эксплуатировать вновь понятие двойничества, отягощенное предшествующими историческими формациями, лучше было бы вслед за Ямпольским говорить о диаграмме соприкосновения двух поверхностей, возникающей в отношениях между Сорокиным и акционистами. Сорокин как чревовещающая пифия назначил себе немую функцию женщины, принимающей видимую форму от мужчины-творца[320]. Из такой половой конфигурации на этом этапе русского постмодернизма можно заключить: Сорокин – это негатив сущего и «сейчас», пассивное место формы (Gestalt) и принципа создания формы, «тактильная пустота» телесности.

Перевод с немецкого Иннокентия Урупина

© И. Урупин, перевод с немецкого, 2018

Эстетика безобразного и пастиш в творчестве Владимира Сорокина

Дагмар Буркхарт

«Понятие трансгрессии, экстатического выхода за пределы, преодоления запретного у Батая, – читаем в одном из недавних оммажей французскому писателю и философу, – убедительно не столько по причине альянса с обсценным и насилием, сколько благодаря своей интеллектуальной глубине, медитативной интенсивности и известному благочестивому пиетету в отношении ко злу»[321].

Не будь они сказаны в адрес Жоржа Батая, эти слова, безусловно, уместно было бы применить к Владимиру Сорокину. По поводу творчества этого автора Борис Гройс размышляет об «эстетике отвратительного», вменяя писателю, как некогда Михайловский Достоевскому, «жестокий талант»[322]. Интеллектуальную и «текстосоматическую дискурсивность» Сорокина подчеркивает Вячеслав Курицын[323], а Игорь Смирнов аттестует его как «оскорбляющую невинность»[324].

Постоянно отмечаемая в литературе о Сорокине особенность его произведений – вербализация обсценного и насилия в его текстах. Об этом измерении поэтики писателя, которое я предлагаю именовать турпизмом, или эстетикой безобразного, и пойдет речь в данной статье. Другой темой настоящей работы станет сорокинский пастиш, в его структурном интертекстуальном аспекте.

I

Безобразное как предмет философского созерцания имеет столь же давнюю традицию философской рефлексии, как и его противоположность – прекрасное[325]. Философское определение понятия безобразного (греч. τò αισχρо́ν, лат. deformitas, turpitudo) возникает в контексте греческой метафизики. В рамках эстетики безобразное относится к прекрасному как материал, как необработанная материя к форме; в рамках этики – как низменное к возвышенному, как насильственное к идиллически-гармоническому; а в рамках онтологии – как ничто к бытию.

Приравнивая его к аморфному, не поддающемуся определению и, следовательно, онтологически неполноценному, Платон в конечном счете видит в безобразном не-сущее. Как признак изменчивого, случайного, чувственного, оно непримиримо с непреходящим, божественным. Считая его несовместимым с возвышенным трагического, греки изображение безобразного выносят в комедию. Еще для Гете безобразное принадлежит «к низкому кругу смешного»[326].

В европейском Средневековье присутствие в мире безобразного и неблагозвучного объясняется по аналогии с теодицеей. Исполненным противоположностей видит мир Августин. «То, что человек считает „vitia rerum mutabilium atque mortalium“ („пороками, несовершенствами изменчивых и смертных вещей“), он называет безобразным в силу ограниченности своего уразумения внутренней взаимосвязанности всего сущего, порядка и назначения сотворенного Богом мироздания. В отношении к онтологически более ценным явлениям, феномены, стоящие на боле низкой ступени бытия, кажутся ему безобразными», например внешность обезьяны в сравнении с человеческим обликом. Исходящая из неоплатонической концепции действительности теория искусства эпохи Возрождения настаивает на необходимости «выравнивания, сглаживания, восполнения естественных неровностей и несовершенств природы. Эти последние, как это отмечает уже Вазари, считаются уродливыми, безобразными потому, что происходят от „imperfezione della materia“ (несовершенства материи)»[327]. Альбрехт Дюрер признает за безобразным известное право на существование, поскольку оно необходимо для создания эффекта подлинности изображаемого.

Ориентированные на греческую классику литературная критика и искусствознание XVII–XVIII веков, хотя и признают безобразное, согласно Зульцеру, «„адекватным средством“ для „изображения отвратительных персонажей“, в остальном считают его допустимым лишь в том случае, когда в процессе подражания „plus affreux objet“ превращается в „objet aimable“»[328]. Лессинг в так называемом споре о Лаокооне замечает, что поэзии, апеллирующей к воображению, позволительно описывать безобразное для того, чтобы вызвать смех или ужас. Изобразительное искусство, с его наглядностью, непосредственно воздействующей на зрительное восприятие, должно избегать безобразных сюжетов, так как, зафиксированное в пластическом образе, при длительном созерцании оно может вызвать лишь отвращение.

Общепринятое в наши дни представление о том, что именно благодаря своей отталкивающей, разрушительной силе деформированные, искаженные, ломаные образы являются особенно релевантными для искусства, еще совершенно чуждо эстетике конца XVIII – начала XIX века. Пусть исследователь древности А. Хирт в своих работах о Лаокооне (1797), признавая эстетическое значение характерного, считает безобразное все-таки допустимым в искусстве, в чем с ним согласен и Шиллер (письмо к Гете от 7 июля 1797). Тем не менее – таково мнение, в частности, Канта – безобразное как таковое все же остается отлученным от искусства из-за его разоблачающего иллюзию воздействия на реципиента. Когда же, в ответ на разрушение античного идеала в искусстве романтизма, Шлегель первым заговорил о необходимости теории безобразного, им двигало желание снабдить критику неким «эстетическим кодексом», с помощью которого искусство сможет вернуться к своей классической форме[329].

Философская эстетика, начиная с Баумгартена, также упорно придерживается трактовки безобразного как признака реального, противоречащего идее некоего иного, прекрасного мира и потому недостойного быть предметом искусства. Поскольку, по Зольгеру, «„в реальном, действительном мире нет места прекрасному“, безобразное возникает тогда, „когда проявление выдается за сущность“. Поэтому оно интересно только своей смешной стороной. Безобразное, полагает Шеллинг, проявляется как „перевернутый идеал“, как нечто комическое»[330].

Гегель, напротив, положительно оценивает художественную реализацию «прозы мира» и, признавая «принцип характерного в искусстве, считает изображение безобразного также приемлемым». Для постгегельянской эстетики безобразное терпимо лишь в качестве перемещенного в эстетику элемента «непримиренной действительности», который «через возвышенное и комическое должен быть приведен к примирению и тем самым эстетически снят»[331]. Карл Розенкранц, автор единственной до сих пор «Эстетики безобразного» (1853), трактует его как отрицание красоты, на фоне которого тем ярче должна проступить «божественная, изначальная идея» прекрасного. «Вершиной в изображении безобразного» он считает карикатуру, понимая ее как искажение «положительного противообраза», прекрасного идеала[332].

Критическое переосмысление установки на отвержение безобразного в философии начинается с Ницше, провозгласившего снятие метафизической ценностной антитезы («По ту сторону добра и зла», 1886) и дионисийское приятие всего аморфного и уродливого.

«Неслыханной чудовищности» дионисийского экстаза сопутствует «жажда безобразного» <…>. Чтобы переоценить безобразное в положительном ключе, ему необходимо придать динамичность бунта <…> нужно заклеймить им ненавистное бюргерское общество с его филистерской культурой[333].

Разрыв с традицией и обращение искусства к натуралистической, теневой стороне действительности, «в сфере эстетических воззрений художников становятся явственны <…> начиная с теории гротеска Виктора Гюго. Исполненным уродства видит мир Рембо („devant les laideur de ce monde“, из стихотворения „Les Sœurs de Charité“ („Сестры милосердия“)). Бодлер, переживающий состояние покинутости Богом („loin du regard de Dieu“, стихотворение „La Destruction“ („Разрушение“))»[334], открывает реальность в ее притягательном безобразии. Речь идет о феномене, который Вальтер Беньямин назвал «разрушением ауры» или «эстетикой шока»[335].

С началом XX столетия представители художественного авангарда используют безобразное в его традиционном пейоративном значении в полемике с конвенциональным искусством и его эстетикой. «Манифест футуристической литературы» противопоставляет «брутальные звуки», «вопли жизни», «изящному искусству»: «Нам кричат: ваша литература будет уродливой <…> Правильно! Какое счастье! <…> Введем же смело „безобразное“ в литературу и убьем патетику, где бы мы ее ни встретили»[336]. Экпрессионизм мобилизует безобразное на борьбу с социальной действительностью, выставляемой в карикатурном виде. Провокативное антиискусство дадаизма, равно как и развившийся в его фарватере поп-арт, избирает своим предметом безобразные, как принято считать, тривиальности повседневной жизни.

Начиная с Сартра, Беккета и Камю безобразное «именно в силу его, традиционно отвергаемого, отталкивающего и тем самым разрушающего иллюзии воздействия находит применение для изображения абсурдности мира. В „больше-не-изящных-искусствах“[337] аморфность, деформация и деструкция»[338] служат показателями современности и новаторства.

Радикальное изменение функции безобразного приводит к растущему интересу к нему как «objet ambigu» (Поль Валери, 1924), хотя в то же самое время – еще в конце 1940-х годов – консервативная критика, например Х. Зедльмайр, расценивает негативно, усматривая в нем симптом «утраты середины» (1948).

Тем временем развитие рефлексии безобразного получило новый импульс благодаря рецепции бахтинского концепта карнавальной культуры, трактовке разрушения, насилия и смерти как средств коммуникации у Батая, размышлениям о телесности и дискурсах власти Фуко, современной концепции ритуального сквернословия Энценсбергера, а также акценту на антимиметически-остраняющих и лудистических аспектах деконструктивистского постмодернизма.

В «Кратком словаре по эстетике», изданном в Советском Союзе в 1963 году под редакцией М. Ф. Овсянникова и В. А. Разумного, категория безобразного определяется с точки зрения враждебного формализму марксистско-ленинистского классового подхода, строго в рамках «социального заказа» моралистско-дидактической литературы. «Задача воспитания человека коммунистического общества <…> связана с борьбой против безобразного, выступающего в форме пережитков прошлого, мешающих строить новое общество». Все прочие функции безобразного предаются анафеме как «модные», «формалистские» или «абстракционистские»: «Безобразное в искусстве выражает также невольное или умышленное нарушение законов творчества <…> искажение норм творчества в угоду ложной оригинальности и моде, что приводит к формализму, к разрушению искусства. В этом смысле примером безобразного в искусстве может служить абстракционизм»[339].

Справочное издание «Эстетика. Словарь», выпущенное уже во времена перестройки под общей редакцией А. Беляева, дает ненамного более современную дефиницию понятия безобразного: «Безобразное – категория эстетики, противоположная прекрасному, выражающая негативную эстетическую ценность <…>. Безобразное – антипод прекрасного, тем не менее оно связано с ним множеством переходов». После экскурса в историю безобразного как эстетической категории аргументация статьи вязнет в панегирике социалистической литературе: «В разоблачении безобразного, негативных явлений действительности – важнейшая социальная функция социалистического искусства (пьесы Горького и Брехта, сатира Маяковского, фильмы Ромма и т. п.)»[340].

Иначе у Теодора Адорно. В сформулированной им в конце 1960-х годов эстетической теории произведение искусства выступает в его сложной «противоречивой, непримиренной и гетерогенной»[341] сущности.

Несмотря на то что на его «negativ thinking» обобщенно ссылаются такие мыслители деконструкции, как Джефри Хартман, в своей социальной и идеологической критике Адорно никогда не пытался «начисто отрицать эстетическое значение»[342]:

Диссонанс – это технический термин, предназначенный для восприятия посредством искусства того, что и эстетикой, и наивным мироощущением названо безобразным. <…> Роль этого элемента в эпоху «модерна» возросла настолько, что из него возникло новое качество. <…> Анатомические мерзости Рембо и Бенна, физически отвратительное и отталкивающее у Беккета, скатологические (аморальные) черты в ряде современных драм уже не имеют ничего общего с мужицкой грубостью голландских живописцев XVII столетия. Анальное удовольствие и гордость искусства, слишком высокомерного, чтобы признать его своим, уволены в отставку[343].

А вот, наконец, и решающее высказывание на метауровне:

Но что такое безобразное? Это не только то ужасное, что изображается в произведении искусства. Во всей манере поведения искусства, во всей его повадке есть, как об этом знал еще Ницше, что-то ужасное. В художественных формах ужасное становится источником творческого воображения, дающего художнику право что-то вырезать из живой плоти искусства, из живого тела языка, из звуков, из зримого жизненного опыта. И чем чище, незамутненнее форма, чем выше степень автономности произведений искусства, тем они ужаснее[344].

Вышесказанное может послужить отправной точкой для понимания изображения насилия и безобразного у Сорокина.

Будучи писателем постмодернистской авторефлексии, он расценивает всякий акт творчества как нечто чудовищное, насильственное – и эта аксиология находит свое литературное преломление в текстуализации монструозности и насилия. На это в своей «Психодиахронологике» указывает Игорь Смирнов[345]. В этом смысле наблюдаемые в сорокинских текстах тавтология, дискурсивная пародия и аффирмативная имитация в соединении со сценами насилия объясняются постулированным тоталитаризмом дискурсивных систем: тоталитаризмом в сфере политико-идеологических дискурсов (фашизм, сталинизм, социалистическая советская система) и, прежде всего, систем литературных и иных культурных дискурсов (повествовательный реализм XIX века, мегасистема соцреализма с его субдискурсами производственного и военного романов, деревенской прозы и т. д.).

Дискурсивная ориентация концептуалистов, в особенности Пригова и Сорокина, была раскрыта в недавних работах Бригитты Обермайр[346] и Петера Дойчмана[347]. П. Дойчман справедливо пишет о «метадискурсивной ориентации» текстов Сорокина, которую сам автор так выразил в «Месяце в Дахау»: «Деррида прав каждое автоматическое движение текстуально каждый текст тоталитарен мы в тексте а следовательно в тоталитаризме как мухи в меду а выход выход неужели только смерть нет молитва молитва и покаяние»[348].

Из этой общей природы текста и тоталитаризма – «Любое письмо тоталитарно», – подчеркивает Вячеслав Курицын[349] – неизбежно вытекает связка дискурса и насилия, в смысле принудительных сексуальных актов, телесных наказаний, пыток и убийств. «Для максималиста Сорокина, – отмечает Игорь Смирнов, – автор чудовищен не как индивидуум, но qua автор, т. е. некто структурно, принципиально заключенный в тюрьму жанра: жанр и имя преступника (как в „Романе“) совпадают. Эстетическое оказывается – в духе Рильке <…> поистине началом непоправимо чудовищного, то есть ужасного»[350]. Знаменательно, что Анетта Брокхофф в своем «Опыте» о Сорокине пишет о «пыточном застенке слова» и об «акте письма как агрессии и самоагрессии, агрессии, направленной против самого себя»[351].

Существенным для Сорокина является уже вопрос не об истине или о субъекте, но о языковой ситуации («эпистеме» по Фуко). «Роль, которую ранее играла история, отныне перешла к языку», – замечает Фуко в «Débat sur la poésie». О литературе «радикального исчерпания» де Сада, он пишет: «Подлинный предмет „садизма“ – это не другой, не его тело, не его самовластие, но все то, что могло бы быть сказано»[352].

В соответствии с постмодернистским концептом деконструкции Сорокин переводит интересующие его пограничные эстетические феномены в план языка. Так, например, переход от пародии на locus amoenus русского реалистического романа XIX века (Тургенев, Гончаров, Толстой и др.) к locus horribilis в тексте «Романа» представляет собой субверсивное прочтение канонических текстов, деконструирующее их как копируемые, заменимые. В конечном итоге текст как бы разрушает сам себя (в данном случае классический русский роман как жанр), когда его воплощение, главный герой Роман уничтожает остальных персонажей, после чего и сам утрачивает телесный облик.

Выставляя напоказ безобразное и насилие, делая упор на телесности, Сорокин является звеном дискурсивной цепи, которая тянется от барокко, юродства, маньеризма, де Сада, проходит через Свифта, Баркова, Бодлера, Рембо, Гаршина, поклонника Достоевского Розанова, натуралистов и экспрессионистов, вплоть до модернистов и авангардистов Хлебникова, Хармса, Есенина, Белого, а также трансавангардистов Арто, Бенна, Батая и Мамлеева – причем в каждом отдельном случае, разумеется, безобразное имеет свои специфические семантику и функцию.

На том дискурсивном уровне, на котором находится Сорокин, текстуализованные им монструозности следует понимать не буквально, но скорее метадискурсивно. Сорокинский язык, трансгрессивный, постоянно оперирующий на грани табу, использует все мыслимые сигнификанты телесности из области крови и плоти, оральных и генитальных отправлений, чтобы соматизованным словом семантизировать дискурсивные системы[353].

В сорокинских текстах калечатся и расчленяются не только тела, увечью подвергается и язык как таковой. В метаязыковой, так сказать, «указывающей на сам язык семантической импликации»[354], которая не в последнююю очередь выражается в радикальном воспроизведении поэтических экпериментов футуристов по трансрационализации слова («заумь»), язык в текстах Сорокина (например, «Нормальные письма», «Месяц в Дахау», «Роман»):

1) подвергается деморфологизации путем искажения и деформации, так, что тело языка полностью утрачивает всякий облик[355];

2) из-за постоянного повторения язык тавтологизуется и автоматизуется; бесконечно репетируемый текст постепенно лишается смысла, пока, наконец, десемантизация не переходит в турпизацию[356].

Язык у Сорокина подразумевает насилие, а насилие – язык.

Деконструктивистская языковая политика Сорокина коренится в его антимиметической литературной программе. Так, Серафина Ролл справедливо отмечает у Сорокина

почти полное упразднение референта и его подмену языковым знаком. Таким образом, создается своеобразная лингвистическая ситуация, в которой язык бесконечно воспроизводит сам себя <…>. Тем самым письмо у Сорокина выступает не как имитация реальности, но как реальность второго порядка, реальность знаков[357].

Мир Сорокина, его среда обитания – это мир знаков, универсум текстов и дискурсов.

II

В рамках этой интертекстуальной системы дискурсов следует, на мой взгляд, рассматривать и сорокинскую технику пастиша.

Пастиш, с трудом поддающийся единому определению и широко распространенный на протяжении столетий, по мнению Ф. Джеймсона, стал основным модусом постмодернистской эстетики. Архитектура, изобразительное искусство, кино и литература постмодернизма заново открыли этот художественный прием, вдохнув в него новую жизнь. Термин «пастиш» возник приблизительно в конце XVII века во Франции, как заимствование из итальянского, где pasticcio уже ранее XVI века означало паштет, пирог с разнообразной смешанной начинкой. Начиная с эпохи Возрождения эта смесь из мяса, овощей, яиц и т. д. становится метафорой для произведений художников-эклектиков, работающих в различных стилях. Помимо имитативной живописи, «пастиччио» обозначает также виртуозную копию – понятие, которое в художественном дискурсе XVI века приобретает более высокий статус. Несмотря на периодические кризисы идентичности жанра, он по сей день определяется этими двумя основными формами: пастиш как намеренный стилистический плюрализм и пастиш как квазиоммаж, не являющийся ни оригиналом, ни копией. Мармонтель в «Элементах литературы» (1787) называет пастиш «une imitation affectée de la manière et du style d’un grand artiste» («утрированное подражание манере и стилю великого художника»)[358]. Существенно новое понимание этого жанра в современном литературоведении связано с написанным в 1908 и опубликованным в 1919 году «Pastiches et mélanges» («Пастиши и смесь») Марселя Пруста: по определению Дениса Холлера, это форма критической творческой деятельности, конституирующей литературу как интертекстуальную игру[359].

Для большинства постмодернистских пастишей характерно сочетание квазиоммажа или пародии и компиляции текстовых ингредиентов, искусно составленных по принципу «лоскутного одеяла»[360]. «Диалогический принцип пастиша, – читаем у Ингеборг Хойстерей, – становится центральным для эстетического производства в постмодернистском искусстве. Сталкиваясь с необъятным архивом художественной традиции, писатель-постмодернист отдает должное этому прошлому, демонстративно заимствуя у него». При этом на первый план выходит метауровень произведения: «Пастиш как искусство не настаивает на том, что он суть культура, как это имплицитно подразумевается в модернистском искусстве. Его „аллегорические импульсы“ превращают его скорее в искусство по поводу культуры. Современные пастиши – композитная живопись, ассамбляжи, перформанс – аллегории культуры как процесса конструирования смысла, как системы, как идеологии». Тем самым и это также можно отнести к Сорокину, «без дешифровки интертекста многие постмодернистские произведения не смогут предложить ничего, кроме банального эстетического опыта». Как справедливо замечает Хойстерей, «такой фильм-пастиш, как „Повар, вор, его жена и ее любовник“ (1990) Питера Гринуэя, увиденный с традиционной точки зрения, окажется в чистом виде безвкусицей». Рассматриваемый в рамках эмансипирующей эстетики, как это делает Ингеборг Хойстерей, в противоположность марксистской культуркритике Джеймсона, заклеймившего пастиш и пародию как «высказывание на мертвом языке»[361], постмодернистский пастиш открывает «горизонты прошлого, казалось, закрытые навсегда. Он утверждает наше существование в культуре как интертекстуальное и призывает нас вступить в диалог с „архивом“, который с позиции постмодернизма подлежит упразднению»[362].

Кристоф Фельдхюс в своей работе «Уравнивание и противопоставление: Интратекстуальное и интертекстуальное значение пастиша» также подчеркивает диалогичность этого жанра. Пастиш он помещает под диалогической рубрикой «деконструкции», определяя его как «переписывание, перифраз» (Umschreiben), иначе говоря, «передачу смысла интертекста в измененных экстратекстуальных условиях», в отличие от пародии и травестии, которые относятся к монологическому разделу «деструкции» в смысле «противописьма» (Gegen- und Widerschreiben), «борьбы с содержанием интертекста путем снижения его смысловой конструкции»[363].

Важный момент, по моему мнению, содержит определение пастиша, данное Теодором Фервейеном и Гунтером Виттингом. В «pastiche volontaire», то есть в «преднамеренном сознательном пастише», они усматривают такую манеру письма, задача и эффект которой заключаются в демонстрации воспроизводимости авторского «почерка», считавшегося уникальным в своей оригинальности. Подобная форма работы с текстом, однако, – и это положение, на мой взгляд, опять-таки особенно точно характеризует Сорокина, – «немыслимо без комизма <…> Комизм здесь проистекает не только из характерного для пародии приема пере- или недооправданного ожидания, но уже из самой имитации стиля как таковой, если угодно: такого оправдания ожидания, которое одновременно создает дистанцию»[364].

Постмодернистский пастиш, совмещающий множество стилей, жанров и претекстов, ироничен по своей природе. Так, Илья Ильин в своем исследовании «Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм» справедливо отмечает:

Многие художественные произведения, созданные в стилистике постмодернизма, отличаются прежде всего сознательной установкой на ироническое сопоставление различных литературных стилей, жанровых форм и художественных течений. При этом иронический модус постмодернистского пастиша в первую очередь определяется негативным пафосом, направленным против иллюзионизма массмедиа и массовой культуры[365].

Сорокин «не имеет своего собственного стиля, он использует чужие, – пишет Томас Видлинг в содержательном послесловии к переведенному им «Роману», – различные стилистические миры у Сорокина резко, подчеркнуто нарочито сменяют или же незаметно проникают друг в друга, причем они никогда не создаются писателем заново, а как бы пережевываются им». При этом Видлинг цитирует слова самого автора, который называет себя «всего лишь червем, прогрызающим себе путь по кишкам русской литературы и извергающим из себя поглощенное и переваренное»[366].

Суть сорокинской техники пастиша, его взаимодействия с «культурным претекстом» удачно выразил Карлхайнц Каспер, который в работе, посвященной литературным приемам писателей-обэриутов и постмодернистов, отмечает, что Сорокин «буквально склеивает все существующие в его сознании тексты, создавая некий новый „сверхтекст“»[367].

Этот концептуалистский прием реди-мейд можно продемонстрировать на двух примерах: рассказах «Обелиск» и «Месяц в Дахау».

В рамках анализа интертекстуальных связей «Обелиска» пастиш отдельных претекстов и дискурсов в этом произведении прослеживается на различных уровнях. С одной стороны, на метауровне, это субсистема соцреализма как профанного дискурса, с другой – это религиозно-сакральный дискурс. Следующий уровень, сигналом которого является заключенная в заглавии аллюзия, связан с отсылкой к традиции советской военной прозы. Парадигматическим для жанра военной повести или рассказа в советской литературе считался «Обелиск» Василя Быкова. Это произведение, опубликованное за двадцать лет до одноименного текста Сорокина и удостоенное Государственной премии СССР, посвящено изображению подлинного героизма. Одновременно в сорокинском рассказе прослеживаются и намеки на типические элементы деревенской прозы в духе Распутина или Белова, равно как и на всю традицию литературных «монументов», от пушкинского парафраза Exegi monumentum до топоса «памятника» у петербургских фундаменталистов. К перечисленным претекстам следует еще прибавить фольклорные жанры причитаний, заговоров, духовные стихи, далее православные литургические тексты, диалогические молитвы, гимны в виде псалмов-антифонов и исповедальных формул. Все они деконструируются с помощью пародийного нарушения соответствующего стилевого канона, заполнения пустых форм обсценным содержанием и замещения традиционной лексики недопустимым в советской литературе матерным языковым субстандартом[368]. Иными словами, «скрытое единство мифологической сети», о котором в связи с жанровой и стилевой пастишизацией у Сорокина говорит Гройс[369], коренится в реализации семантической дихотомии сакральное vs. профанное, официальное vs. неофициальное, причем Сорокин деконструирует первый элемент дихотомической пары с помощью второго и тем самым выводит на поверхность бессознательное, вытесненное, «другое», «несоветское».

В случае «Месяца в деревне», как это установил Петр Вайль, рассказ не только своим заглавием отсылает к тургеневскому «Месяцу в деревне», но содержит и ряд других ассоциаций и реминисценций, включающих, например, «Анну Каренину», «Доктора Живаго», «Скифов» Блока, философские работы Бердяева, наряду с пародийным цитированием знаменитого, пусть и китчевого, фронтового стихотворения «Жди меня», переиначенного Сорокиным в «Жри меня». Петер Дойчман дополнил этот претекстовый пастиш указанием на используемый Сорокиным прием namе-dropping (беглое упоминание известных имен), причем имена женщин-авторов (Ахматова, Цветаева) или женщин-протагонисток мировой культуры (Лорелея, Лилит, Сафо, Лара, Лотта в Веймаре, Гретхен-Маргарита, Брунгильда, Саломея, леди Макбет, Ванда, Жюстина) метонимически выступают в качестве метонимии соответствующих текстов. В случае Гретхен/Маргариты, кстати сказать, речь идет не только об аллюзии на «Фауста» Гете, но и на «Мастера и Маргариту» Булгакова и «Фугу смерти» Пауля Целана. Особенно значимым в рассуждениях Дойчмана мне представляется то, что он не только указывает на референциальные связи с отдельными текстами, но выявляет у Сорокина имитацию целых дискурсов: литературного и астрологического дискурсов, дискурсов о религиозности русского народа, о русском национальном характере, а также дискурса о современном состоянии русской литературы. В подобной диалогичности в духе Бахтина собственная сорокинская «стратегия противостояния навязчивым претекстам» отличается иронией и неоднозначностью[370].

В завершение нужно отметить, что в своих постмодернистских, ироничных и, в отличие от классического модернизма, тривиализующих чужие голоса и стили текстах Сорокин придерживается деконструктивистской субверсивной стратегии, изнутри подрывая господствующие как в современности, так и в прошлом дискурсы и «метанарративы». Соответственно, его поэтика характеризуется, с одной стороны, постоянным языковым экспериментированием на границе с табу (эстетика безобразного, турпизм), а с другой, «конструкция действительности в его произведениях»[371] определяется воспроизведением и имитацией тоталитарного мировоззрения, конвенциональных ритуалов и нормативных жанров, тавтологическим подражанием, воспроизведением жаргонов, стилистических систем и претекстов, а также сведением их в сложный пастиш. Тем самым Сорокин реализует образ писателя как «чревовещателя», как вентрилоквиста[372]. Это представление соотносимо с постмодернистским концептом «смерти автора», причем и в версии Ролана Барта, и в понимании Мишеля Фуко. За этим стоит, как это показал Ульрих Бройх в случае Байетт, «не только представление о смерти субъекта и идентичности как иллюзии, но и убеждение в невозможности оригинального творчества», так что писатель может лишь «своим голосом вторить голосам чужих текстов, как в эхокамере» («Une chambre d’échos», как пишет Барт)[373].

Поэтика Сорокина находится по ту сторону подразумевающей некий смысл аллегории и представляет аутопоэзис эстетической системы, лишенной каких бы то ни было социополитических интенций. Объектом игры становится при этом ставший фактом истории культуры авангард с его эстетикой безобразного. «Шок исчезает в исторической дистанции»[374]. Таким образом, Сорокин является типичным представителем литературы постмодерна. Предаваясь деконструктивистской игре, эта последняя не пытается выражать некие общезначимые смыслы, не претендует на универсальную истину[375] и тяготеет к пародийному разоблачению тщетности и бессмысленности утопических представлений.

Пожалуй, можно с полной уверенностью ожидать, что СОРОКИН, палиндром имени которого звучит как НИКИРОС – и может быть истолкован в игровом ключе как квазиаббревиатура имени НИКИФОРОС = ПОБЕДОНОСЕЦ, – c новыми творческими победами вступит в следующую за «постмодерном» фазу «постмодерности» – «постмодернизм»[376].

Перевод с немецкого Никиты Седова

© Н. Седов, перевод с немецкого, 2018

Прием остранения в русском поставангарде

О мотивике и прагматике «раннего» Сорокина[377]

Денис Иоффе

В статье пойдет речь о принципах использования приемов остранения у Владимира Сорокина раннего концептуалистского периода (за исключением его драматургии). Представляется, что именно шокирующе-эпатирующее остранение оказывается едва ли не главным формальным признаком, сближающим Сорокина с провокативным наследием русского исторического авангарда[378]. Здесь стоит оговориться, что установка на радикальную инновационность, присущая авангарду, свойственна Сорокину лишь отчасти: его авангардизм развивает уже существующие методы, принципиально все же не изобретая при этом чего-то по-настоящему невиданного и не превосходя в формальном смысле известные нам исторические авангардные практики и новации. Наряду с этим основная черта, сближающая Сорокина с эстетической системой русского авангарда (в лице наиболее ярких его представителей), связана именно с разработкой приема остранения. В своем раннем творчестве Сорокин доводит этот прием до едва ли не последнего предела, радикализируя если не форму, то смыслы, помещенные в создаваемые им тексты. Для прояснения этой позиции уместно конкретизировать, что понимается здесь под радикальным авангардным остранением[379], к которому, как представляется, прибегает Сорокин.

Авангардный шок прагматики остранения

Радикальная направленность на разрушение автоматизма рецепции адресата может рассматриваться в качестве одной из главных целей авангардной прагматики как таковой. В своей книге «Теория Авангарда» Питер Бюргер отмечает, что для Авангарда «шокирование реципиента становится доминантным принципом художественной интенции»[380]. В несколько мутировавшем виде остранение далее перекочевывает в художественные теории Бертольта Брехта и Ги Дебора («Verfremdungseffekt» и «détournement» – соответственно), попутно усиливая перформативно-театральный контекст своего применения, а также приобретая черты острополитического высказывания, которое, как представляется, вовсе отсутствует в теории остранения Шкловского. Вообще стоит заметить, что вся область идеологического и политического как у футуристов, так и у формалистов оказывается фактически зоной взаимного отчуждения.

Как следует из определения Питера Бюргера, одним из главных ключей к пониманию авангардной шокотерапии является понятие интенции. Представляется, что авангардная интенция шокового остранения напрямую связана с комплексом авангардной прагматики (и парадигматики) действия. Ведь уже само этимологическое определение прагматики отсылает непосредственно к актанту, к акционной репрезентативности языковой работы. Какова же была интенциональность Владимира Сорокина в его «героический» (ранний) период? Кажется, что она была направлена именно на шок остранения и разрушение читательских ожиданий, табу и, шире, тех или иных эстетических «привычек».

Разговор о природе успешного восприятия того или иного объекта (словесного, но не только) искусства выводит к понятию семантического жеста. У Мукаржовского он представлен в прагматике ответственности за возбуждение сопротивления при восприятии текста и имплицитно рассчитан на подготовку процессов изменения эстетических привычек и навыков воспринимающего. Мукаржовский полагает, что это по преимуществу явление «семантической сущности», при этом «оно в плане содержания не специфировано и не всегда формально»[381]. В свете этого становится понятно, что описываемое явление как будто не исключительно семантическое. Семантический жест входит в широкий понятийный универсум общего стиля, будучи частью интегративного принципа и проявляясь не только в языке как таковом, но и в той реальности, которая этот язык окружает и порождает[382].

Таким образом, эстетическая провокация авангарда отличается усиленной актуализацией интенциональности жестового приема. Как замечает Александар Флакер, семантический жест всецело определяет семантику жанра – например, базисного авангардного манифеста – как умышленного вызова[383]. И подобного рода умышленность прямо соотносится с тем, что Мукаржовский обозначал как вопрос преднамеренного в искусстве. Стоит заметить, что помимо манифестов русского авангарда вся эта проблематика оказывается особенно актуальна и для итальянского футуризма Маринетти, чьи провокационные суждения и поныне вызывают активное читательское сопротивление, рождая таким образом особый пространственный миг деавтоматизации восприятия. Как справедливо замечает Виктор Эрлих, «акт творческой деформации восстанавливает остроту нашего восприятия, предоставляя особую плотную густоту окружающему нас миру»[384]. Можно развить эту мысль, указав на линию экспериментальной деформации как своего рода осевой основы авангардной эстетики.

Художественная форма в авангарде в своем пределе стремится к особо заостренному жесту, она деформируется и редуцируется, как отмечает Ежи Фарыно: «Само текстуальное Произведение-посредник зачастую как бы исчезает, и далее устанавливается непосредственный контакт между обеими общающимися сторонами»[385] – то есть между авангардистом и его аудиторией. Авангардный автор стремится ошеломить воспринимающего, всячески нарушая его эстетические и даже просто жизненные ожидания[386].

Можно предположительно разделить авангардную культуру на два типа взаимодополняющих текстов: вербальные и поведенческие. В них имеется одна и та же изоморфная установка на максимальное удивление воспринимающего. В случае с Сорокиным этими воспринимающими бы(ва)ли различные участники его группы, которые первыми слушали его чтения и выступления. Реальную же аудиторию, внимавшую чтениям Сорокина на разных этапах, могли составлять Илья Кабаков, Андрей Монастырский, Эрик Булатов, Дмитрий Пригов, Виктор Пивоваров, Павел Пепперштейн, Вадим Захаров, Никита Алексеев, Ирина Нахова, Сергей Ануфриев, Лев Рубинштейн, Геннадий Донской, Михаил Рошаль, Виктор Скерсис, Наталья Абалакова, Анатолий Жигалов, Иван Чуйков, Юрий Альберт, Андрей Филиппов и многие другие жители концептуалистской Москвы конца 1970-х – начала 1980-х[387].

Сорокин и московский концептуализм в аспекте авангардной текстуальности остранения

Западный концептуализм отличается от концептуализма русского отношением ко всей проблематике текста и к широчайшему использованию того или иного типа текстуальности в их работах или акциях[388]. В таком контексте деятельность московского концептуализма и, в частности, таких важных его представителей, как Илья Кабаков и Андрей Монастырский, может представляться весьма характерной. Многие инсталляции Кабакова, в том числе его парадигматические «комнаты» и альбомы, несут в себе ядро репрезентации особой «коммунально-речевой» культуры с ее описательно вербальной сложносочиненной активностью. Очевидно, что эта эстетика длительное время оказывала влияние и на раннего Сорокина.

Вербализация художественного опыта, использование знаковых возможностей текстуальности для усиления описания того, что зритель видит всякий раз перед собой, несомненно, должны считаться одними из наиболее характерных приемов работы Кабакова[389]. Кабаков много раз отмечал в своих эссе, что он артикулирует отношение к слову и к образу как взаимозависимым величинам. Между ними, заключенными в единое графическое пространство, возникает своего рода обоюдная коммуникация, порождающая в свою очередь некую sui generis нарративизацию. Использование словесного описания в художественном пространстве создает, согласно Кабакову, дополнительный потенциал особой выразительности утверждаемой художественной цели или концепта. Речь здесь идет о фигуративизации особого, изначально словесного дискурса, который обретает физически осязаемую плоть художественного «музейного» артефакта. Упомянем здесь немало распространенную в рекурсивном творчестве Кабакова практику, когда в гигантском произведении «распознаются» реальные фрагменты человеческой информативной речи, которая как бы символически «проговаривается» в голове у изображаемого персонажа. Подобного рода текстуальность выступает примечательной особенностью едва ли не всей системы такого рода сложносочлененных артефактов.

Вся многогранная работа Кабакова в общем идеологическом аспекте его искусства была чаще всего неизменно направлена на «партизанскую критику» господствующего строя той страны, где художник родился и (вы)жил. Очевидно, что Владимиру Сорокину были свойственны примерно те же черты идеологической субверсивности, которые возникли в среде московского концептуализма в то время. Те или иные элементы этой субверсивной критики (вос)производились при помощи различных художественных конструктов, апеллирующих к «реформации» проектирования «изобразительности» в ее наиболее чистом виде. Подобная «художественная» критика, вплетенная в ткань изобразительного артефакта, также могла при необходимости функционировать как некое полугротескное речеговорение. В своих беседах сам художник не раз подчеркивал, что его искусство – это своего рода ответ на «доминирование словесного океана, когда неизбежен высокий уровень реакции общественного тела на тотальное присутствие текста»[390]. Протест против логоцентрической диктатуры «советского» текста обретал выражение в особых семиотических приемах, которые Кабаков утилизировал для функционального усиления доступных ему креативных средств изобразительности. В этом свете Илья Кабаков может быть воспринят как своего рода скрытый лидер в деле использования и «вмонтирования» конкретных вербальных субстратов в ткань генерируемых артефактов[391].

Эта ткань концептуалистской вербальности в большой степени была присуща и Сорокину в его ранний период (условно обозначим его от конца 1970-х до середины 1990-х, причем в качестве «этапного» текста, знаменующего окончание этого периода, должен рассматриваться роман «Голубое сало»). Решительно все художники, поэты и писатели русского концептуализма использовали авангардный прием остранения, максимального «удивления» и «озадачивания» зрителя и читателя. Однако если у Кабакова, Монастырского, Пригова эта техника используется в сравнительно умеренном ключе иногда более, иногда менее тонкого издевательского стеба-глумления, то у Сорокина установка на стратегически наступательный стеб-шок становится центральной.

Воплощение шокового остранения у Сорокина: реализация приема

Рассмотрим ряд наиболее характерных примеров брутального остранения-как-шока в ранний («героический») концептуалистский период творчества Сорокина. Наиболее ярко выраженным собранием приемов сорокинского радикального остранения является, по нашему мнению, созданный в 1979–1984 годах цикл коротких текстов, известный в дальнейшем как «Первый субботник» (сборник рассказов, опубликованный в 1992 году). Этот цикл включает в себя чуть менее тридцати коротких текстов, написанных в последнее десятилетие советского режима.

Главный остраняющий прием шокирующего нарратива этого сборника связан с поэтапным (а иногда и мгновенным) переходом в некое иное измерение жестокого дискурса, полностью нарушающее весь предыдущий ход действия. Так это происходит, например, в рассказе «Кисет», где реалистический советский нарратив сменяется сюрреалистическим потоком сознания с дальнейшим переходом в порнолатрический бред неразличения:

Соловьев кричит помпы помпы так вас перетак Жлуктов с прапором запустили и давай качать, а они шуршат как не знаю что как песок что ли или нет не как песок а как пыль что ли и пахнет так я и не знаю как это сказать ну пахнет вшами в общем и это прямо так неожиданно было я и не знал и Сережка тоже не знал. Так что, в соответствии с упомянутым, мы положим правильное: Молочное видо будем учитывать как необходимые белила.

Гнилое бридо – коричневый творог. Мокрое бридо – плесень подзалупная[392].

Схема построения такого нарратива выглядит следующим образом:

Реалистически советское письмо поток сознания с уклоном в сюрреализм  радикализм семантической обсценности мата.

Чуть иначе эта стратегия выглядит в не менее характерном рассказе «Желудевая падь». После «традиционного» советского нарратива, где «ветеран-фронтовик» делится жизненной былью с пионерами, наступает катарсис бессловесного животного маразма, невероятно эстетически достоверный, но совершенно необъяснимый ни с какой разумной точки зрения.

…Он вздрогнул, вынул изо рта дымящуюся трубку и громко заблеял высоким голосом:

– Ммеееееее…

Впалый рот его широко открылся, обнажив редкие сточившиеся зубы, глаза закрылись, седая голова откинулась назад:

– Ммеееееее[393].

Здесь Сорокин контаминирует остранение с особого рода внутривербальным жестом, где прагматика высказывания четко отсылает за рамки конкретно говоримых – проговариваемых персонажами букв. Семиотически анализируя этот момент, можно заметить, что значение такого высказывания расширяется (в том числе по преимуществу) посредством читательского «домысливания» того, что незримо происходит за рамками наглядной вербальности печатного текста. На примере этого рассказа можно заключить, что Сорокин как будто конструирует свою собственную версию трансгрессивного (пост)авангардизма. Обходясь «только» словами, он позволяет читателю совершить выход в иную, «за-текстовую» реальность сюрреалистического действа, где уже, как сообщал в свое время Андре Бретон, «ничего не гарантировано» (иными словами, где могут и «убить»)[394].

Отдельную тему в сборнике составляет эротически-перверсивная линия, также интенсивно использующая прагматику авангардистского шокового остранения. Хороший пример тому дает примечательный рассказ «Санькина любовь». Реалистическая «цензурная» юношеская проза заканчивается некрофильским обсценным карнавалом.

– Наташа… Наташенька… господи… загнила-то… загнила-то как…

Фонарик задрожал в Санькиной руке.

– За месяц… за месяц… Наташенька… любушка…

Шокирующе-остраняющие детали усиливают результирующий эффект максимального читательского напряжения от прочитанного:

Из почерневшей ноздри мертвеца выползла маленькая многоножка и, быстро пробежав по губам, сорвалась за отворот жакета[395].

Эффект остранения достигает кульминации в сцене последующего соития с трупом. В предельной деталировке нарратива кроется один из центральных приемов, заимствуемых Сорокиным из предыдущих модернистских эпох, которые также использовали сходный принцип радикального текстуального остранения и разрыва с устоявшимися табу. Изначальный протомодернистский ur-текст, который здесь приходит на ум в первую очередь, – это бодлеровский лошадиный кадавр из «Les Fleurs du mal», где употребляется чем-то похожий способ общения с читателем. Бодлеровский текст, опубликованный в 1861 году («Une charogne»), представляет собой ныне ставшее каноническим описание лошадиной туши, создающее инфернально-порнографический, смутно-антропоморфный образ, ставший одним из самых знаковых образов модерна:

Полуистлевшая, она, раскинув ноги,

Подобно девке площадной,

Бесстыдно, брюхом вверх лежала у дороги,

Зловонный выделяя гной[396].

У Сорокина мы находим чем-то близкий «поэтический рассказ»:

Он опустился на колени и стал трогать ее пах.

– Вот… милая моя… вот…

Пах был холодным и жестким. Санька стал водить по нему пальцем. Неожиданно палец провалился куда-то. Санька вытащил его, посветил. Палец был в мутно-зеленой слизи. Два крохотных червячка прилипли к нему и яростно шевелились. Санька вытер палец о штаны, схватил бутылку и вылил водку на пах: – Вот… чтоб это… <…> Он стал двигаться. Член тяжело скользил в чем-то холодном и липком[397].

Доминанта всего этого сборника, который можно рассматривать как своего рода сумму приемов авангардно-шокирующего остранения, воплощается в радикальной смене интонирования и смысла в рамках каждого текста. Иначе говоря – в резком изменении стиля нарратива от соцреализма к брутальному сюрреализму, представляющему собой смесь из батаевской порнолатрии, джойсовского потока сознания, заклинательной глоссолалии и «чисто-русского безумия» (в терминологии Сергея Курехина)[398]. Можно дискутировать о том, насколько достоверной выглядит эта сорокинская карнавализирующая стилизация под соцреализм. Как справедливо отмечают критики, «Первый субботник» был преднамеренно «построен как бы по канонам официальной советской литературы среднего уровня», поскольку автора «привлекала возможность манипуляции с этим жестким каноническим стилем»[399].

Эффект остранения здесь настигает читателя в ту секунду, когда реальность «перещелкивается» (термин Павла Пепперштейна) и переходит в особое состояние концептуалистского онейроида, где буйство брутальной перверсивности выталкивает читательскую перцепцию в пространство рецептивной иномирности. «Советское» вступает в гротескное диффузное взаимодействие с «бесцензурностью чернушного» и обсценно-пропедевтического, просветляюще воздействующего на изначально ничего не подозревающего читателя.

Другой важный опыт радикального остранения, относящийся к раннему периоду творчества Сорокина, связан с романом «Норма», который был написан в 1979–1983 годах (впервые опубликован в 1994-м)[400]. Главным элементом приема остранения в романе служит значимая социальная обязанность, распространяющаяся на всех его персонажей: осознанная необходимость поедания спрессованного брикета человеческих фекалий, именуемого «нормой». Ежедневная норма фекалий гротескно пародирует «норму плана»[401], повсеместно распространенную на большинстве советских предприятий той поры. Этот антираблезианский нарратив может считаться одним из ключевых (и «знаковых») в раннем творчестве Сорокина. Начинаясь реалистически-кафкианским образом (ср.: «Процесс»): «Бориса Гусева арестовали 15 марта 1983 года в 11.12…»[402], текст романа осознанно эксплуатирует эстетику, уже знакомую читателю по «Первому субботнику». Миметическое полотно приторно-отчетливого описания установленного порядка действий как бы остраняюще оттеняет абсурдную повинность пережевывания прессованных фекалий, предписанную обществом:

Минут через сорок Георгий осторожно подвел ложку под разбухший кусочек нормы и вынул его из помутневшей воды.

Екатерина Борисовна мыла тарелки.

Георгий понюхал кусочек, лизнул.

– Что-то запаха никакого, теть Кать…

– Открой хоть окно, что ли! – Денисов зло посмотрел на жену. – Вонища, черт знает…

Светлана Павловна отодвинула тюлевую занавеску, стала открывать окно. Денисов склонился над нормой, понюхал.

– Господи… мерзость какая… откуда они такую вонючую берут…

– Это из интерната Первомайского, откуда еще…

– Гадость какая… черные комки какие-то…

– Ты нос зажми да проглоти. В первый раз, что ль, ешь[403].

Помимо центрального мотива поедания «нормы», роман содержит смежные стилистические «сюжетные линии» нагнетаемого шока, направленные на дальнейшее утверждение целенаправленного остранения читателя. Реалистическое, «традиционное» начало романа дробится на мелкие и не связанные между собой автономные фрагменты и перетекает в уже знакомый нам по «Первому субботнику» «кошмарный поток сознания», где сюрреализм граничит с порнолатризмом:

Припудрив ранки квасцами, он сел за машинку и печатал, как дятел и, как курва слепая, стучал, мне мозги все распятил, пищеблоком своим докучал, пренатальный ребёнок, дзен-буддист, шизофреник, дурак, образован с пелёнок, но по сути – полнейший мудак, всё писал, всё печатал, всё, как курва слепая, стучал, обнажал свой початок, пищеблоком своим докучал, пил, смеялся, дрочил, срал на койку… глотал малофью, с кошкой сочно ебался и свистел, подражал соловью, плющил пальцы тисками, Джойса рвал и глотал с молоком, резал шторы кусками, пятки нежно лизал языком, мазал кремом залупу и показывал в форточку всем, хуй разглядывал в лупу, говоря: я ебусь, когда ем, мебель резал ножовкой…[404]

Этот поток сознания имеет целью брутальное озадачивание читателя, введение его в своего рода перманентный ступор, воспроизводство состояния неостывающего шока[405]. При этом Сорокин не просто воплощает на новый лад идеи раннего формализма и авангарда, но вплетает в них новые знаки времени, прививая к ним, так сказать, постмодернистское «всезнание» и «всевидение». Надо отметить, что даже сегодня, в годы пресыщенности и снятия многих табу, эти тексты не утратили своей задорной революционизирующей свежести и силы остраняющего удара. В период же написания и первичной самиздатовской циркуляции «остраняющий эффект» этих текстов был куда сильнее. «Норма», и это нетрудно заметить, довольно «смешной» текст. Сама по себе тема иронического у Сорокина потенциально неисчерпаема и включает в себя, по меткому замечанию И. П. Смирнова, юмор как «видимый», так и «невидимый» миру, объемлющий нюансы «сорокинского смеха»[406].

В 1983 году был написан роман «Очередь», впервые опубликованный издательством «Синтаксис» в Париже в 1985 году[407]. Это, без сомнения, один из самых важных текстов раннего Сорокина, отчетливо корреспондирующий со всей эстетикой русского андеграунда и, в частности, соц-арта (от Оскара Рабина к Аркадию Бартову и Льву Рубинштейну). Аркадий Бартов, бывший одним из пионеров безавторского нарратива в русской прозе, выступает здесь как реализатор соответствующих идей о смерти рассказчика[408], выдвинутых его парижским предшественником и почти однофамильцем Роланом Бартом, которого он тоже очевидно почитал[409]. В «Очереди» Сорокиным воспроизводится опыт четкого построения «внеавторского нарратива», предоставляющий призрачную возможность подключиться к подлинному разговору условных людей, прибывающих в маразме позднесоветской реальности. Подобные конструкции известны нам из многообразной истории международной традиции «театра абсурда» (Беккет, Ионеску, Арто, Хармс, Введенский и др.). Сам метод воплощенной метафоры «умерщвления» автора-повествователя (в согласии с уже упомянутым Р. Бартом, равно как и М. Фуко), по сути, служит здесь методом радикального остранения, вполне традиционным для авангардной эстетики.

У Сорокина эффект обобществленного остранения безавторского нарратива модифицируется, но с сохранением полной узнаваемости советского дискурса:

– Товарищ, а что это такое? Почему толпа такая?

– Черт иx знает. Велели всем подойти.

– Кому – всем?

– Всей очереди.

– Еп твою мать… я-то думал покупают уже…

– Ладно, погоди, вон легавый идет…

– Щас вякнет что-нибудь…

– Поебень какая…

– Действительно, а какого черта собрали!

– Давайте послушаем…

– Может кончились?

– Да быть не может. Вечером привезли полно…

– ТОВАРИЩИ. ПРОСЬБА НЕ ШУМЕТЬ. ТОЛКАТЬСЯ НЕ НАДО[410].

Весь роман написан в форме прямой речи многочисленных и притом совершенно анонимных персонажей, то есть практически без использования авторской речи как таковой.

Подобного рода безавторская наррация являет, на наш взгляд, примечательную разновидность остраняющего семантического жеста. Для того чтобы «следовать» за таким жестом, важно быть готовым к восприятию всей эстетической системы, утверждаемой московским концептуализмом и в особенности Сорокиным[411].

Симптоматичным примером построения «потока» художественного остранения является роман «Тридцатая любовь Марины» (написанный в 1982–1984 годах и впервые вышедший в свет в Москве в 1995-м), где реалистический, «богемно-диссидентский» нарратив – повествующий о жизни столичной учительницы музыки, неспособной получить сексуальное удовлетворение, – брутально нарушается столкновением с Настоящим фалло(лого)центрическим Человеком (парторгом и джентльменом). После переживания фаллически-индуцированного оргазма эффект радикального остранения достигается в момент растворения голоса Марины в большом дискурсе советских газет периода позднего застоя. Маринина дискурсивная личность, по сути, распыляется на страницах советских официозных речебурлений, она как будто исчезает в качестве независимой языковой единицы:

…усилиями одних лишь передовиков не решить поставленных задач! Важно, чтобы каждый, каждый активно участвовал в работе. На ноябрьском пленуме ЦК КПСС отмечалось, и не раз, что опыт передовиков – один из резервов дальнейшего совершенствования производства, улучшения экономических показателей. Чтобы полнее поставить его на службу пятилетке, необходимы повседневная организаторская и политическая работа в коллективах, конкретный подход к делу. Пример такого подхода показывают многие коллективы Москвы…[412]

Вскоре после «Тридцатой любви Марины», в 1985–1989 годах, будет написан роман «Роман», впервые опубликованный издательством «Три Кита» совместно с проектом «Obscuri viri» (Москва, 1994). Здесь эксплуатируется та же стратегия остранения, уже знакомая нам по «Тридцатой любви». Главный герой романа – человек по имени Роман, происходящий из традиционной «усадебной» аксаковско-тургеневской прозы, пускается «во все тяжкие», остраняя себя и читателя посредством кровавого сюрреалистического гран-гиньоля.

Роман стал бить ее наугад и бил до тех пор, пока она не перестала шевелиться. Потом он дважды ударил по голове неподвижно лежащую ничком Полю. Все это время Татьяна стояла за дверью и трясла колокольчиком. Перешагнув через трупы, Роман вышел к ней в коридор и притворил за собой дверь.

Татьяна опустила руку с колокольчиком. Они посмотрели в глаза друг другу. – Ты должна быть всегда рядом, – сказал он. – Я буду всегда рядом, – ответила она и осторожно стерла с его щеки несколько капелек крови и желтовато-розовый кусочек мозгового вещества[413].

В финале Роман умирает, и его кончина должна знаменовать собой окончательное завершение многовековой традиции романного жанра. Можно заметить, что в «Очереди» де-факто умерщвляется автор-рассказчик, в «Тридцатой любви Марины» тектонически разрывается богемная гиперсе(к/н)суальность женщины, а в «Романе» уничтожается собственно сам романный способ письма. Кроме того, можно предположить, что здесь постмодернистски уничтожается не только романный жанр, но и традиционная гуманитарная наука как таковая. Так, в герое «Романа» можно распознать одного из отцов американской институционально-научной славистики, большого друга Маяковского и Крученых Романа Якобсона, о котором Сорокин на тот момент был достаточно много наслышан[414]. Символический конец Романа Якобсона оказывается также и смертью русского авангарда как такового.

Роман вздрогнул. Роман пошевелил. Роман качнул. Роман пошевелил. Роман застонал. Роман пошевелил. Роман застонал. Роман пошевелил. Роман дернулся. Роман пошевелил. Роман качнул. Роман пошевелил. Роман застонал. Роман дернулся. Роман пошевелил. Роман дернулся. Роман качнул. Роман дернулся. Роман качнул. Роман пошевелил. Роман дернулся. Роман застонал. Роман пошевелил. Роман вздрогнул. Роман дернулся. Роман пошевелил. Роман дернулся. Роман умер[415].

Заключительным аккордом концептуалистского (и отчетливо-авангардистского) периода творчества Сорокина может считаться еще один радикальный роман – «Сердца четырех» (1991), впервые опубликованный в альманахе «Конец Века» (Москва, 1994)[416]. Здесь Сорокин обходится без «преамбулы», раскрывая гротескный мир глобальности ужаса уже с первых страниц и набрасывая стратегию шоковой терапии остранения, которая, по сути, и образует этот текст, определяя его основные приметы и законы.

Ребров оттянул задвижку, открыл крышку. Из темного люка хлынул запах человеческого кала. Люк был затянут металлической решеткой. Ребров взял с полки электрический фонарь, посветил в люк: – Андрей Борисович, добрый вечер. На дне глубокого бетонного мешка заворочался человек. Он был без ног и без правой руки и лежал в собственных испражнениях, густо покрывших пол бункера. На нем был ватник и какое-то тряпье, все перепачканное калом. В углу стояли динамо-машина с ручкой и присоединенный к ней электрообогреватель. – А я… – хриплым голосом произнес Воронцов, глядя вверх. Бородатое лицо его было худым и коричневым от кала[417].

«Худое лицо, коричневое от кала» – в этом описании, возможно, отчасти кроется один из основных приемов авангардного радикализма у Сорокина рубежа 1980–1990-х годов. Вполне вероятно, что помимо отсылки, скажем, к Павлу Филонову этот образ отсылает к хлебниковскому тексту из «Бобэоби (пелись губы)»: «Так на холсте каких-то соответствий / Вне протяжения жило Лицо» (1908–1909)[418]. Кроме этого, важен здесь и другой текст Хлебникова на сходную тему (1914–1915): «Лицо чернеет грубое, всё в белой простыне»[419]. Вся описываемая здесь ситуация, как представляется, отсылает к особой черноте человеческого лица, которая в своем пределе граничит с фекальными нечистотами, смыкаясь с отхожим местом. Лицо человека есть обсценная инверсия его зада, как верх и низ в карнавальном универсуме Le monde renversé у Рабле (М. Бахтин). Энергично эксплуатируя тематику телесного низа, Сорокин, по-видимому, примыкает к той же культурной традиции. У Хлебникова мрачная имагология человеческого черного (волосатого и грязного) лица, по-видимому, как-то связана с миром приматов и обезьян[420]. «Вдруг глаз блеснул за деревом, как будто человека, но все же не его. Сквозь дерево блистал он, как черный мрака луч. Рука же волосатая ствол с судорогой держала и ногтем скребла круглым застывшую смолу»[421]. Рука волосатая, так же как и волосатое лицо, которое в свой черед напоминает волосатый же зад, указывают на определенный ракурс остраняющего отношения к миру.

* * *

Подведем некоторые итоги нашего рассмотрения того, как представлен в концептуалистском мире раннего Сорокина «семантический жест», усиливающий его основополагающий прием остранения. Разграничить два последних явления можно путем противопоставления литературной теории Яна Мукаржовского и Виктора Шкловского.

Вслед за В. П. Крутоусом отметим[422], что Мукаржовский в своей концепции литературного нарратива переносит акцент с психологически-авторской «преднамеренности» жеста на некую общую структурность, которая всякий раз оказывается объективированной в художественном тексте. Особая роль у Мукаржовского отводится пассивной рецептивности воспринимающих. Преднамеренность литературного «жеста» выступает тут как своего рода параллель мотивированности, взятой в своей динамике[423]. Собственно, эта динамическая мотивированность и оказывается для Мукаржовского в своем пределе семантическим жестом per se. Как замечает В. П. Крутоус, это понятие описано Мукаржовским в принципиально энергетических терминах, фиксируя в каждом из звеньев этого феномена своего рода коммуникативно-смысловую «устремленность», «силу», «направленность воздействия»[424]. При этом за преднамеренным в искусстве закрепляется сама знаковость конструируемой декорации, нечто, производящее программируемый эффект артефакта. Неизбежное следствие преднамеренного – автоматизм восприятия, ожидающего происходящее действо «искусства». В противоположность этому непреднамеренность и условная немотивированность рождают элементы дискурса, которые выпадают из рутинного семантического синтеза и «воспринимаются как первичная, неосмысленная реальность, как некая вещь»[425].

У Сорокина семантический жест диалектически выступает как особого рода мотивированная «непреднамеренность»[426], которая, по словам В. П. Крутоуса, «сталкивает реципиента лицом к лицу с живой, загадочной действительностью»[427]. Что оказывается особенно эффективным и плодотворным в рецептивном плане. Семантический жест Сорокина состоит в особой конкретизации или, точнее, предельной реализации «приема» остранения. В своем чистом виде семантический жест радикального остранения явлен в рассказе «Желудевая падь», где подобного рода жест буквально и отчетливо репрезентирован звукоподражанием «Ммеееееее… – Ммеееееее… – Ммеееееее…»[428]

Этот же жест модифицируется и видоизменяется в рассказе «Обелиск», перерастая в речитатив порнолатрической «жути», которая медитативно засасывает нарратора и его героев в плотоядную воронку безумия, вводя читателя в особую атмосферу остраненного нерукотворного морока:

– Я знаю, папаничка, что я хуесоска непросратая. – Я знаю, папаничка, что я поеботина сопливая. – Я знаю, папаничка мой, что я пиздопроебка конская. – Я знаю, папаничка, что я проблевотина зеленая![429]

Семантический жест – это предельное остранение в наиболее сфокусированном и сконцентрированном дискурсивном выражении. Другими словами, семантический жест у Сорокина – это конденсированный ад энергетических аномалий, уточняющий и специфицирующий понятийность «приема», которая сама по себе изначально довольно обща[430]. Остранение в исполнении Сорокина представляется идеологически нейтральным, хотя оно и эксплуатирует очевидные антикоммунистические и, шире, контрлевые позиции и идеи. Идеологическое наполнение этого метода у Сорокина связано прежде всего с вопросами эстетического, пусть и выражаемого зачастую с помощью политически (и полистилистически) драпированных деталей. Метапозиция автора в этой системе представляется отстраненной и обособленной, не продвигающей никакой определенной идеологической повестки[431].

Таким образом, сорокинское остранение выступает идеологически нейтральным конструктом, по сути развивающим и продолжающим изначальные установки Шкловского, которые в свою очередь тоже, несмотря на время их написания, по сути удивительно свободны от конкретного идеологического овеществления. Здесь речь может идти о некоторого рода «новом стиле», о котором писал Иеремия Иоффе, указывая, что «тематикой нового стиля являются не изолированные чувственно-видимые формы, но диалектическая осмысленная сущность, не отдельные вещи и люди, а процесс движения вещей и людей»[432]. Сорокин создает как раз такой процесс, смешивающий различные движения людей и вещественных феноменов, их окружающих.

Смысловые позиции исторического авангарда и последующих (наследующих) ему течений не всегда поддаются четкому обособлению. Не является исключением и Сорокин. Насколько авангарден московский концептуализм[433], к которому принадлежал автор в соответствующие годы? Думается, что авангардная суть концептуализма столь же очевидна, сколь и проблематична[434]. Финальную точку в этом вопросе поставит лишь время (которое помогло, скажем, разграничить такие близкородственные, но тем не менее разные по смыслу и по значению течения в искусстве, как маньеризм и барокко). Логичным было бы связать Сорокина с неоавангардом[435].

Пионер изучения теории радикального исторического модернизма Ренато Поджиоли точно описывал общую идеологическую установку всякого авангарда на политическую субверсивность[436]. В большинстве случаев эта установка симпатизировала радикально левым течениям, увлечениям и идеям[437]. Так это было и в случае русского авангарда (кубофутуризм, супрематизм, конструктивизм и так далее)[438]. В случае Сорокина ситуация оказалась принципиально иной, в связи с обстоятельствами его раннего творчества в период заката брежневской эпохи.

Нет ничего более амбивалентного, нежели концепт «политики модернизма», чью идеологему оказывается всякий раз крайне затруднительно вычленить и зафиксировать. В своем политическом скепсисе Сорокин по сути наследует модернистскому метаидеологическому каноническому мейнстриму, разветвленному на многоликие движения и в конце концов лишенному целеобразующей доминанты. Как отмечает Сэра Блэр: «Со времени своего возникновения в качестве категории литературной теории в середине 1930-х годов модернизм выступает как феномен, упорно ускользающий от каких-либо универсальных определений. И нигде эта ускользающая природа не оказывается представленной столь явно, как в перенасыщенной материи взаимоотношений искусства и политики. Каким образом можно осмыслить модернистскую художественную деятельность по отношению к тем или иным формам Власти?»[439]

Методы использования заумных форм у Сорокина более или менее совпадают с тем, что мы встречаем в русском авангарде, но к ним добавляются также некоторые новые уникальные черты иронии и стёба. Сорокинская заумь – это русский авангард, усиленный гротеском и абсурдизмом. Сорокинский квазистёбовый гротеск позволяет говорить о неоавангардной природе его текстов, парадигматически обособляющей их от классических форм исторического авангарда. Самое наличие стёба[440] у Сорокина указывает на подрывную полемику, которую автор пытается вести с «каноническими» формами русского модернизма.

С остраняющим жестом связана и перформативность текстов Сорокина. Большинство из его ранних текстов создают особый пласт (пата)физического представления, которое может быть далее реализовано и воссоздано конгениальным реципиентом. Трансгрессивность этой перформативной модели выступает в качестве одной из основ поливалентного нарратива Сорокина. Рассмотренные здесь вопросы так или иначе замыкаются на проблеме авторской интенциональности. Как представляется, Сорокин предельно и продуманно интенционален во всем, что он совершает как автор, и это свойство является его характерной приметой, которая одновременно является важной чертой концептуализма как такового.

Концептуализм есть искусство идеи, но это также и искусство как идея. Оно не живет вне четко артикулированной интенции своего творца. Сорокин-концептуалист здесь не исключение, его трансгрессивная перформативность максимально интенциональна.

Перформативная трансгрессивность сорокинских нарративов достигает максимального остранения в рецептивной среде за счет жесткого механизма интенциональных «отношений», которые всякий раз ad hoc генерируются в создаваемых автором текстах. Вслед за Михаилом Рыклиным можно назвать эти тексты «телами террора»[441].

Можно также заметить, что метафизическая установка на брутальное авангардистское остранение в его классическом прагматическом варианте радикального удивления читателя сопутствовала всему начальному периоду творчества Сорокина и, без сомнения, продолжилась также и в 1990-е годы («Голубое сало», «Пир»). Упор на авангардистскую прагматику и особую технику остранения стал ослабевать в более зрелый период, связанный с новой установкой на коммерциализацию, как и с определенным отходом от эстетики концептуализма («Путь Бро», «Лед», «День опричника», «Сахарный Кремль», «Метель», «Теллурия»). Эта тенденция коммерциализации и «сглаживания» предшествующей реальности шока продолжается, думается, и на нынешнем этапе творчества писателя. Это состояние кажется вполне целостным, за исключением «рецидива» демонстративно-шокирующего «метода» построения нарратива в симуляционном сборнике «Моноклон», который, в отличие от феерии первых концептуалистских опытов, к сожалению, трудно назвать по-настоящему успешным или убедительно оригинальным. Короткие тексты этого сборника, линейно-механически эксплуатирующего принципы «Первого субботника», способствуют эффекту déjà vu, вступая в относительно жесткое противоречие с самим смыслом остранения, ввиду чего можно говорить о своеобразном завершении работы автора с этим приемом в его прежней радикальной форме. «Моноклон» здесь можно сопоставить со случаем Милорада Павича[442], который на определенном этапе принялся автоматически тиражировать собственные приемы (не только на уровне гиперметафорического стиля, но и базисных микросюжетов), выступив в каком-то смысле с суггестивной пародией на самого себя эпохи «Хазарского словаря». Не случайно Павич и Сорокин являются одними из наиболее калейдоскопически типичных имен восточноевропейского постмодернизма, равно как и неоавангарда.

Антропологические наркотики Сорокина

Томаш Гланц

Психоделические состояния и пути их достижения являются темой и предметом повествования не только в «Одиссее» Гомера, у Кольриджа, Уайльда, Толстого, Брюсова, Гумилева, Булгакова, но и во многих произведениях современной русской литературы – в творчестве Владимира Сорокина, Павла Пепперштейна, Виктора Пелевина. Передача психоделических состояний в литературе имеет определенную поэтику, обладает набором приемов и эффектов, с помощью которых строится своеобразный фиктивный мир, который условно можно назвать психоделическим[443].

Говорить об условности приходится постольку, поскольку не существует четких границ и определений ни наркотического вещества, ни измененного состояния сознания. Ряд близких по ряду аспектов сфер фиктивной и, как правило, эксплицитно фантастической действительности обладают «смежными правами» на психоделическую поэтику: это либо области галлюцинации, сновидения, болезни, бреда, гипноза, алкогольного опьянения, либо различные формы сумасшествия, мистических видений и экстаза.

Само понятие психоделики вошло в интеллектуальный обиход не во времена посещения Одиссеем острова лотофагов, после употребления напитка забвения из сладко-медвяного лотоса (IX песнь, 82–104), но лишь в 1957 году, когда Хамфри Осмонд опубликовал статью «A Review of the Clinical Effects of Psychotomimetic Agents»[444]. Задним числом это понятие осветило понимание целой традиции, проследить которую можно во всей истории культуры. Психоделическая поэтика – это не только специфическая структура литературного повествования, но также и соприкосновение двух типов фантазирования, связанных отношениями типологического сходства[445].

Что касается нечеткости границ между измененным и неизмененным состоянием сознания, то здесь необходимо каждый раз заново взвешивать обстоятельства, фон, сигналы и данности как вне, так и внутри текста, так как не каждый текст, в котором упоминаются психоактивные вещества, автоматически является по своему характеру психоделическим и, наоборот, не все психоделические тексты непременно описывают воздействие наркотиков. Наглядным примером подобного рода является «Каширское шоссе» (1984) Андрея Монастырского – текст, написанный как репортаж о психоделическом бреде автобиографического героя, вызванном, однако, не наркотиками, но неким концептуальным сумасшествием с православно-мистическим уклоном, который накладывается на бытовые обстоятельства жизни героя в Москве начала 1980-х годов.

В том случае, когда возникает вопрос о принадлежности текста к психоделическому канону, речь идет не столько о доминанте в плане текстовых функций, сколько о негласном договоре между автором и читателем. В связи с автобиографическим письмом Филип Лежен назвал подобную договоренность автобиографическим «пактом»[446]. В нашем случае его можно было бы звать по аналогии – le pact psychédélique. Владимир Сорокин, безусловно, относится к тем писателям, в творчестве которых подобный пакт предполагается или предлагается к заключению.



Конец ознакомительного фрагмента. Купить полную версию.

Примечания

1

См.: Сорокин В. Mea culpa? «Я недостаточно извращен для подобных экспериментов» // Независимая газета. Ex Libris. 2005. 14 апреля (http://exlibris.ng.ru/tendenc/2005-04-14/5_culpa.html).

2

Эта терминология подробно разъясняется в сборнике: Rudrun D., Starvis N. (Eds.) Supplanting the Postmodern: An Anthology of Writings on the Arts and Culture of the Early 21st Century. London: Bloomsbury Academic, 2015.

3

Шаламов В. О моей прозе (http://shalamov.ru/library/21/61.html).

4

Рыклин М. Террорологики (Философия по краям). Тарту; М.: Эйдос, 1992. С. 207.

5

Heidegger M. Sein und Zeit (1927). 8. Aufl. Tübingen, 1957. S. 285.

6

Buber M. Das Problem des Menschen (1942). 4. Aufl. Heidelberg, 1971. S. 99.

7

Ср.: «Медиальные средства – это истерическая эскалация, которая принуждает затронутых ею быть мобилизованными» – Kittler F. Deaculas Vermächtnis. Technische Schriften. Leipzig, 1993. S. 93.

8

Чрезвычайно знаменательно, что в парижской публикации романа страницы, которые автор задумал как пустые, издательница покрыла бесформенными кляксами типографской краски, запятнав чистоту: виновный невинного не разумеет.

9

Ср., к примеру: Bolz N. Philosophie nach ihrem Ende. München, 1992.

10

Столица. 1994. № 42. С. 44.

11

Липовецкий М. Н. Голубое сало поколения, или Два мифа об одном кризисе // Знамя. 1999. № 11. С. 214.

12

Lunde I., Roesen T. (eds.). Landslide of the Norm: Language Culture in Post-Soviet Russia (Slavica Bergensia 6). Bergen: University of Bergen, 2006.

13

См.: Kelly C. Refining Russia: Advice Literature, Polite Culture, and Gender from Catherine to Yeltsin. Oxford: Oxford UP, 2001. Р. 260–311.

14

См.: Ерофеев В. В. Русские цветы зла // Ерофеев В. В. (Ред.) Русские цветы зла: сборник. М.: Подкова, 1997. С. 10–12.

15

См. указанный выше сборник под ред. В. В. Ерофеева.

16

Процесс освобождения от табу начался, однако, еще раньше. Такие авторы, как поэты-лианозовцы (Всеволод Некрасов, Игорь Холин и Генрих Сапгир) или сторонник фантастической литературы А. Д. Синявский (Абрам Терц), подготовили почву для появления новой поэтики. В антологию Ерофеева входят тексты вплоть до «Колымских рассказов» В. Шаламова, первый из которых написан в 1954 году.

17

Ерофеев В. В. Указ. соч. С. 28.

18

Groys B. E. Gesamtkunstwerk Stalin. Die gespaltene Kultur der Sowjetunion. München; Vienna: Hanser Verlag (Edition Akzente), 1988. P. 109.

19

Генис А. А. «Чузнь и жидо»: Владимир Сорокин // Звезда. 1997. № 10. С. 222; Шапошников В. Н. Хулиганы и хулиганство в России: аспект истории и литературы XX века. М.: Московский лицей, 2000. С. 146.

20

Ермолин Е. А. Письмо от Вовочки // Континент. 2003. № 115. С. 416.

21

См., например: Буйда Ю. В. «Нечто ничто» Владимира Сорокина: он пишет лучше, чем дышит // Независимая газета. 1994. 5 апреля; Кенжеев Б. Антисоветчик Владимир Сорокин // Знамя. 1995. № 4. С. 203.

22

Рыклин М. К. Террорологики (Философия по краям). Тарту; М.: Эйдос, 1992. С. 209.

23

О сорокинском употреблении термина «норма» см.: Deutschmann P. Der Begriff der Norm bei Sorokin // Burkhart D. (Hg.) Poetik der Metadiskursivität. Zum postmodernen Prosa-, Film- und Dramenwerk von Vladimir Sorokin (Die Welt der Slaven. Sammelband 6). München: Sagner, 1999. S. 47–48.

24

Сорокин В. Г. Норма // Сорокин В. Г. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 1. М.: Ad Marginem, 2002. С. 258.

25

Там же. С. 95–134. Анализ этой части романа см. в работе: Sasse S. Texte in Aktion: Sprech- und Sprachakte im Moskauer Konzeptualismus (Theorie und Geschichte der Literatur und der schönen Künste 102). München: Fink, 2003. S. 228–234.

26

Сорокин В. Г. Норма. С. 247.

27

Там же.

28

Там же. С. 253–257.

29

Laird S. Vladimir Sorokin (b. 1955) // Laird S. (Ed.) Voices of Russian Literature: Interviews with Ten Contemporary Writers. Oxford: Oxford UP, 1999. Р. 144.

30

Ср. мою рецензию: Uffelmann D. Dagmar Burkhart (Hg.): Poetik der Metadiskursivität. Zum postmodernen Prosa-, Film- und Dramenwerk von Vladimir Sorokin. München, 1999 // Wiener Slawistischer Almanach. 2000. № 45. О Сорокине писали очень немногие англо-американские и французские исследователи (например, Слободанка Владив-Гловер, Дэвид Гиллеспи и Элен Мела).

31

Левшин И. Этико-эстетическое пространство Курносова-Сорокина // Новое литературное обозрение. 1993. № 2. С. 283.

32

См. материалы конференции в издании: Poetik der Metadiskursivität… Ср. также: Uffelmann D. Dagmar Burkhart (Hg.): Poetik der Metadiskursivität…

33

См.: Рыклин М. К. Кто поджег Рейхстаг? (август 2002 г.) // Время диагноза. М.: Логос, 2003, С. 183–184. Сорокин категорически отвергает это обвинение (Narbutovic K. Sorokin V. G. Russland ist noch immer ein feudaler Staat. Der Moskauer Schriftsteller Vladimir Sorokin über Tschetschenien, Yuppies und die Zerstörung seiner Bücher // Der Tagesspiegel. 2002. 29. October), а первый издатель Сорокина Александр Иванов, также обвиненный Рыклиным, переадресовал это обвинение новому издателю Сорокина Захарову (ср.: Вознесенский А., Лесин Е. Человек – мясная машина: вышел новый роман Владимира Сорокина: почти без мата! // Независимая газета. Ex libris. 2004. 16 сентября). Коммерческий аспект был подробно разобран И. П. Смирновым (см.: Смирнов И. П. Владимир Сорокин. «Путь Бро» // Критическая масса. 2004. № 4); и Бригиттой Обермайр (Obermayr B. Verfemte Teile eines Werkes: Sorokin zwischen Sub- und Pop(ulär)kultur // Grübel R., Kohler G.-B. (Hg.) Dar i Žertva. Tagungsband zur gleichnamigen Konferenz an der Universität Oldenburg im Dezember 2004. Oldenburg UP, 2006), и потому нет необходимости подробно обсуждать его здесь.

34

Большое количество интервью, которые дал Сорокин начиная с 2002 года, а также профессионально сделанный сайт (http://www.srkn.ru), который курирует не сам писатель, явно адресованы широким кругам читателей.

35

Peters J.-U. Enttabuisierung und literarischer Funktionswandel // Peters J.-U., Ritz G. (Hg.) Enttabuisierung. Essays zur russischen und polnischen Gegenwartsliteratur (Slavica Helvetica 50). Bern: Lang, 1996. S. 15.

36

Сам Сорокин считает интерпретацию писателем собственных текстов ни в коем случае не привилегированной, не говоря уже о «единственно правильной». См.: Решетников К. Ю. Сорокин В. Г.: «Я – не брат света, а скорее мясная машина» (http://www.peoples.ru/art/literature/prose/erotic/sorokin/interview2.html).

37

Вознесенский А., Лесин Е. Указ. соч.

38

Там же.

39

Obermayr B. Man f… nur mit dem Herzen gut. Pornografien der Liebe bei Vladimir Sorokin // Metelmann J. (Hg.) Porno-Pop. Sex in der Oberflächenwelt (Film – Medium – Diskurs 8). Würzburg: Königshausen & Neumann, 2005. S. 106.

40

Шевцов В. Путь моралиста // Топос: литературно-философский журнал (http://www.topos.ru/article/2810).

41

Рыклин М. К. Медиум и автор: о текстах Владимира Сорокина // Сорокин В. Г. Собрание сочинений: В 2 т. Т. 2. М.: Ad Marginem, 1998. С. 740.

42

О частично опубликованном «Концерте» см.: Frank S. K. What the f. is Koncert? // Poetik der Metadiskursivität… Небольшая часть этого текста была включена в «Голубое сало» (Сорокин В. Г. Голубое сало: роман. М.: Ad Marginem, 1999. С. 176–181).

43

См.: Uffelmann D. Der erniedrigte Christus. Metaphern und Metonymien in der russischen Kultur und Literatur. Köln et al.: Böhlau, 2010, S. 861 Anm. 28.

44

В романе «Лед» Храм говорит о том, что способна заглянуть за покрывало Майи и увидеть неопределенную сущность за явным физическим миром: «С мира спала пленка, натянутая мясными машинами. Я перестала видеть только поверхность вещей. Я стала видеть их суть» (Сорокин В. Г. Лед. М.: Ad Marginem, 2002. С. 246). Отвечая Шевцову, а также и Смирнову, в интервью 2004 года Сорокин заявляет: «Я <…> считаю „Лед“ метафизическим романом» (Сорокин В. Г. Mea culpa? Я недостаточно извращен для подобных экспериментов // Независимая газета. Ex libris. 2005. 14 апреля). Ср.: Сорокин В. Г. Кому бы Сорокин Нобелевскую премию дал…: интервью. Беседовал Д. Бавильский (http://www.topos.ru/article/3358, ссылка проверена 12 июня 2012).

45

См.: Рыклин М. К. Террорологики… С. 5.

46

См.: Uffelmann D. Der erniedrigte Christus… S. 861. Наряду с текстами о преступниках, Сорокин пишет также «Opfertexte» (тексты о жертвах/тексты-жертвы), такие как «Тридцатая любовь Марины» или «Месяц в Дахау» (см.: Uffelmann D. Marinä Himmelfahrt und Liquidierung. Erniedrigung und Erhöhung in Sorokins Roman Tridcataja ljubov’ Mariny // Wiener Slawistischer Almanach. 2003. № 51).

47

Сорокин В. Г. Роман // Сорокин В. Г. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 2. М.: Ad Marginem, 2002. С. 269–236.

48

Там же. С. 636.

49

Там же. С. 649.

50

Там же. С. 722.

51

Там же. С. 726.

52

См.: Липовецкий М. Н. Указ. соч. С. 212.

53

Немзер А. С. Замечательное десятилетие русской литературы. М.: Захаров, 2003. С. 250.

54

Данилкин Л. Моделирование дискурса (по роману Владимира Сорокина «Роман») // Гончарова О. М. (Ред.) Литературоведение XXI века. Анализ текста: метод и результат. Материалы Междунар. конф. студентов-филологов. СПб., 19–21 апреля 1996 г. СПб.: РГПУ, 1996. С. 155; Deutschmann P. Dialog der Texte und Folter. Vladimir Sorokins «Mesjac v Dachau» // Gölz C., Otto A., Vogt R. (Hg.) Romantik – Moderne – Postmoderne. Beiträgezum ersten Kolloquium des Jungen Forums Slavistische Literaturwissenschaft, Hamburg 1996. Frankfurt a. M. et al.: Lang, 1998. S. 339.

55

См.: Burkhart D. Intertextualität und Ästhetik des Häßlichen. Zu Vladimir Sorokins Erzählung «Obelisk» // Cheauré E. (Hg.) Kultur und Krise. Rußland 1987–1997 (Osteuropaforschung 39). Berlin: Berlin Verlag, 1997.

56

Сорокин В. Г. Dostoevsky-trip: пьеса. М.: Obscuri viri, 1997. С. 10.

57

Там же. С. 58.

58

Сорокин В. Г. Путь Бро. М.: Захаров, 2004. С. 72–73. Хотя эта субстанциализация связана с метафизическими надеждами, сам термин «субстанциализация», похоже, уместен больше, чем «метафизика». В романе «Путь Бро» руководитель экспедиции к Тунгусскому метеориту Кулик противопоставляет «метафизическое мышление» и «материю иных миров».

59

См. ниже о клонах русских писателей в романе «Голубое сало». Норберт Вер приписывает авторство этого романа клону «Сорокин-8» (см.: Wehr N. Sorokin ist Sorokin ist Sorokin ist der himmelblaue [sic] Speck ist Rußlands erster Klon-Roman // Frankfurter Rundschau. 2000. 16. September).

60

Гундлах С. Персонажный автор // А – Я. Литературное издание. 1985. № 1.

61

Смирнов полагает, что новые тенденции начинаются только с романа «Голубое сало» (см.: Смирнов И. П. Новый Сорокин? // Hansen-Kokoruš R., Richter A. (Hg.) Mundus narratus: Festschrift für Dagmar Burkhart zum 65. Geburtstag. Frankfurt a. M. et al: Lang, 2004. S. 177.

62

«Точка пристежки» (фр.), см.: Lacan J. L’instance de la lettre dans l’inconscient ou la raison depuis Freud // Lacan J. Écrits. Paris: Seuil. P. 503. Различие в употреблении по отношению к исходному лакановскому термину состоит в том, что Лакан относит его к различным сериям означающих, а не по отношению к означающим и означаемому.

63

См. об этом: Engel Ch. Sorokin im Kontext der russischen Postmoderne. Problem der Wirklichkeitskonstruktion // Wiener Slavistisches Jahrbuch. 1997. № 43. S. 62; а также: Рыклин М. К. Медиум и автор: о текстах Владимира Сорокина. С. 742; Lipovetsky M. Vladimir Sorokin’s «Theater of Cruelty» // Balina M., Condee N., Dobrenko E. A. (Eds.) Endquote: Sots-Art Literature and Soviet Grand Style. Evanston: Northwestern UP, 2000. Р. 178.

64

Engel Ch. Sorokin im Kontext der russischen Postmoderne. S. 57.

65

Генис А. А. Мерзкая плоть // Синтаксис. 1992. № 32. С. 146; см. также: Генис А. А. «Чузнь и жидо»: Владимир Сорокин. С. 223.

66

Engel Ch. Sorokins allesverschlingendes Unbewusstes. Inkorporation als kannibalischer Akt // Poetik der Metadiskursivität… S. 147.

67

Пародийная отсылка к поздним славянофилам, известным как «почвенники».

68

Петер Дойчман показывает, что это материализация метафоры чтения: через глаз – в мозг; см.: Deutschmann P. Der Schrein der Kunst. Vladimir Sorokins «Bufet» // Binder E. (Hg.) Zeit – Ort – Erinnerung. Slawistische Erkundungen aus sprach-, literatur- und kulturwissenschaftlicher Perspektive; Festschrift für Ingeborg Ohnheiser und Christine Engel zum 60. Geburtstag. Innsbruck: Verlag der Sprachwissenschaft, 2006. S. 223–245.

69

Эпитет «голубой» в названии романа означает не только «голубой цвет», но и «гомосексуальный».

70

Сорокин В. Г. Голубое сало. С. 241.

71

Золотоносов М. Владимир Сорокин. Голубое сало: роман // Новая русская книга. 1999. № 1. С. 18.

72

Немзер А. С. Указ. соч. С. 250.

73

Как указывает Липовецкий, в «Голубом сале» есть и то, и другое, и третье (Липовецкий М. Н. Голубое сало поколения. С. 208).

74

Сорокин В. Г. Голубое сало. С. 260.

75

Там же.

76

Сорокин В. Г. Лед. М.: Ad Marginem, 2002. С. 143.

77

О чем пишет Александр Генис – цит. по: Липовецкий М. Н. Голубое сало поколения… С. 213; см. также: Немзер А. С. Указ. соч. С. 549.

78

Сорокин В. Г. Лед. С. 180.

79

Там же. С. 287–289.

80

Сорокин В. Г. Лед. С. 317.

81

См.: Романова Е., Иванцов Е. Спасение или Апокалипсис (эсхатология любви в романе В. Сорокина «Лед») (http://www.srkn.ru/criticism/romanova.html).

82

Ермолин Е. А. Указ. соч. С. 408.

83

Немзер А. С. Указ. соч. С. 549.

84

Burkhart D. Op. cit. Р. 264.

85

Witte G. Appell – Spiel – Ritual. Textpraktiken in der russischen Literatur der sechziger bis achtziger Jahre (Opera Slavica N. F. 14). Wiesbaden: Harrassowitz, 1989. S. 146.

86

Только однажды Храм лаконично упоминает как о парадоксе о том, что многих из «живых сердцем» отыскали в библиотеках (Сорокин В. Г. Лед. С. 275).

87

См.: Смирнов И. П. Новый Сорокин? С. 178; Сорокин отрицает всякую связь между «арийским» расизмом германских национал-социалистов и тем фактом, что «братья СВЕТА» – голубоглазые блондины: по его словам, такое сочетание признаков не привлекает внимания (Кочеткова Н. Сорокин В. Г.: «Я литературный наркоман, но я еще умею изготовлять эти наркотики» // Известия. 2004. 15 сентября).

88

Шевцов В. Указ. соч.

89

Сорокин В. Г. Путь Бро. С. 176.

90

Смирнов И. П. Владимир Сорокин. «Путь Бро».

91

«И разумеется, все время ждешь, что вот сейчас, вот прямо сейчас ПРОЗА кончится, начнется… Ну то, что обычно у Сорокина рано или поздно начинается. Ничего подобного!» (Вознесенский А., Лесин Е. Указ. соч.).

92

Там же.

93

Сорокин В. Г. Путь Бро. С. 173.

94

Например, показ совокупления взрослых глазами ребенка (Там же. С. 17). Этот прием повторяется, когда избранные следят за поведением «мясных машин» в тоталитарных Германии и Советском Союзе (Там же. С. 262–285).

95

Это контрастирует с эффектом очуждения эпического театра Бертольта Брехта. См.: Brecht B. Vergnügungstheater oder Lehrtheater? // Staehle U. (Hg.) Theorie des Dramas. Stuttgart: Reclam, 1973. S. 73.

96

Сорокин В. Г. Путь Бро. С. 208.

97

Там же. С. 144.

98

Там же. С. 119.

99

Там же. С. 226.

100

Сорокин В. Г. Лед. С. 96.

101

Смирнов утверждает, что этот роман пародирует литературность: «„Путь Бро“ <…> разрушительно пародирует самую литературность…» (Смирнов И. П. Владимир Сорокин. «Путь Бро») и таким образом все еще принадлежит к «металитературе» (Gillespie D. Sex, Violence and the Video Nasty: The Ferocious Prose of Vladimir Sorokin // Essays in Poetics: The Journal of the British Neo-Formalist Circle. 1997. № 22. Р. 165) в том смысле, в каком к ней относятся Сорокин-1 и Сорокин-2.

102

«Der Mensch soll um der Güte und Liebe willen dem Tode keine Herrschaft einräumen über seine Gedanken» (Mann Th. Der Zauberberg: Roman. Frankfurt: Fischer, 1986. S. 686); «Во имя любви и добра человек не должен позволять смерти господствовать над его мыслями» (Манн Т. Волшебная гора / Пер. В. Курелла и В. Станевич // Манн Т. Собрание сочинений: В 10 т. Т. 4. М.: ГИХЛ, 1960. С. 216).

103

Сорокин В. Г. Путь Бро. С. 146.

104

Популярная цитата из «Двенадцати стульев» Ильи Ильфа и Евгения Петрова: «Лед тронулся, господа присяжные заседатели!» Василий Шевцов дал своему открытому письму к Сорокину от 14 апреля 2005 года заглавие «Лед тронулся? Короткий ответ Владимиру Сорокину» (Независимая газета. Ex libris. 2005. 14 апреля), но при этом никак не развил этот момент.

105

Сорокин В. Г. Путь Бро. С. 77.

106

Там же. С. 184.

107

Сорокин В. Mea Culpa?..

108

Смирнов И. П. Владимир Сорокин. «Путь Бро».

109

Шевцов В. Указ. соч.

110

Александр Генис предложил формулу «западного постмодернизма» как суммы «авангарда» и «поп-культуры», в то время как «русский постмодернизм» есть сумма «авангарда» и «соцреализма» (Genis A. A. Postmodernism and Sots-Realism: From Andrei Siniavsky to Vladimir Sorokin // Epstein M. N., Genis A. A., Vladiv-Glover S. (Eds.) Russian Postmodernism: New Perspectives on Post-Soviet Culture (Studies in Slavic Literature, Culture and Society 3). Oxford; New York: Berghahn. Р. 203, 206).

111

Ср.: Смирнов И. П. Новый Сорокин? С. 180.

112

Там же. С. 179.

113

Немзер А. С. Указ. соч. С. 548–550.

114

«В романе («Путь Бро». – Д. У.) все эмоции героев сдвинуты в сторону трансцендентного, но сорокинского имморализма в результате подобного смещения акцентов якобы в метафизику не стало ни меньше, ни больше, чем в прежних романах» (Иz Е. Бумеранг не вернется: теплая машинерия и ледяной молоток (http://www.srkn.ru/criticism/iz2.shtml).

115

Которого «внетекстовый» автор не отрицает; ср.: Кучерская М. Сорокин В.: «Многие будут плакать» (http://polit.ru/article/2005/03/09/sorokin/).

116

Narbutovic K., Sorokin V. G. Op. cit.

117

Смирнов И. П. Владимир Сорокин. «Путь Бро»; Сорокин В. Mea Culpa?.. С. 5.

118

Сорокин В. Mea Culpa?.. С. 5. Ср. также: Соколов Б. Владимир Сорокин: Россия остается любовницей тоталитаризма (http://grani.ru/Culture/Literature/n1.86612.html).

119

Koschmal W. Ende der Verantwortungsästhetik? // Peters J.-U., Ritz G. (Hg.) Enttabuisierung: Essays zur russischen und polnischen Gegenwartsliteratur (Slavica Helvetica 50). Bern: Peter Lang, 1996. S. 19–21.

120

Обермайр (Obermayr B. Verfemte Teile eines Werkes…) ссылается на предложенную Зассе и Шрамм формулу «субверсивное утверждение» (Sasse S., Schramm C. Totalitäre Literatur und subversive Affirmation // Die Welt der Slaven. 1997. № 42 (2). Р. 317), которая в свою очередь инспирирована формулой «Subversion durch Affirmation» из издательской рекламы немецкого перевода «Сердец четырех» (Sorokin V. G. Die Herzen der Vier. Roman / Übers. Th. Wiedling. Zürich: Haffmans, 1993).

121

Сорокин В. Г. Голубое сало. С. 261.

122

Немзер А. С. Указ. соч. 2003. С. 250.

123

Laird S. Op. cit. Р. 161.

124

Шкловский В. Б. Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933). М.: Советский писатель, 1990. С. 121.

125

Рыклин М. Пространства ликования. Тоталитаризм и различие. М.: Логос, 2002. С. 57.

126

Подорога В. Голос письма и письмо власти // Тоталитаризм как исторический феномен. M.: Философское общество СССР, 1989. С. 110.

127

Там же.

128

Там же.

129

Гройс Б. Утопия и обмен. М.: Знак, 1993. С. 85.

130

Барт Р. Мифологии. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1996. С. 261–262.

131

См.: Добренко Е. Преодоление идеологии: Заметки о соц-арте // Волга. 1990. № 11. С. 164–184.

132

Рыклин М. Время диагноза. М.: Логос, 2003. С. 226.

133

Там же.

134

Сорокин В. Процесс порождения текстов протекает у меня как контролируемый приступ эпилепсии. Интервью // Топология Междустрочья. 2003. 16 апреля. (Цит. по: Марусенков М. П. Абсурдистские тенденции в творчестве В. Г. Сорокина. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. М., 2010. С. 6.)

135

Lipovetsky M. Russian Postmodernist Fiction: Dialogue with Chaos Armonk. N. Y.: M. E. Sharpe, 1999. P. 205.

136

Кукулин И. Кошмары, ставшие классикой // Независимая газета. Ex Libris. 2001. № 26. С. 2.

137

Сорокин В. Текст как наркотик. Интервью // Сорокин В. Сборник рассказов. М.: Русслит, 1992. С. 119.

138

Рыклин М. Террорологики. Тарту; М.: Эйдос, 1992. С. 100.

139

Рыклин М. Время диагноза. С. 213.

140

Там же. С. 219.

141

Там же. С. 231.

142

Сорокин В. Для писателя здесь – Эльдорадо. Интервью для Time Out Москва (http://www.timeout.ru/journal/feature/14452/).

143

Тынянов Ю. Н. Литературный факт // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 263.

144

Искренняя благодарность Илье Кукулину за важные замечания и советы, пригодившиеся в работе над статьей.

1 Цит. по: Генис А. Страшный сон (http://archive.svoboda.org/programs/OTB/2003/OBT.081703.asp).

145

«В культуре для меня нет табу…» Владимир Сорокин отвечает на вопросы С. Шаповала // Сорокин В. Собрание сочинений: В 2 т. Т. 1. М.: Ad Marginem, 1998. C. 20.

146

Сорокин В. Текст как наркотик: интервью. Беседовала Т. Рассказова // Сорокин В. Сборник рассказов. М.: Русслит, 1992. С. 121.

147

Сорокин В. Убойное сало: «Я хотел наполнить русскую литературу говном»: интервью. Беседовала О. Семенова // MK-Воскресенье. 2002. 21–27 июля. С. 4.

148

Сорокин В. Литература или кладбище стилистических находок // Ролл С. Постмодернисты о посткультуре. М., 1996. С. 123–124.

149

Uffelmann D. Led tronulsia: The Overlapping Periods in Vladimir Sorokin’s Work from the Materialization of Metaphors to Fantastic Substantialism // Lunde I., Roesen T. (Eds.) Landslide of the Norm: Language Culture in Post-Soviet Russia Slavica Bergensia 6. Bergen, 2006. P. 109. (См. перевод этой работы в настоящем издании.)

150

Генис А. Чузнь и жидо: Владимир Сорокин // Генис А. Расследования_Два. М.: Подкова; Эксмо, 2002. C. 104–105.

151

Uffelmann D. Op. cit. P. 109.

152

Сорокин В. Законы русской метафизики. Интервью Александра Вознесенского (http://www.srkn.ru/interview/voznesenski.shtml).

153

Подробнее о зауми у Сорокина см.: Марусенков М. Абсурдопедия русской жизни Владимира Сорокина: Заумь, гротеск и абсурд. СПб.: Алетейя, 2012. С. 71–140.

154

Генис А. Страшный сон.

155

Сорокин не случайно говорит об этом романе как о поворотном в своей литературной эволюции: «Вообще этот роман во многом стал для меня поворотным: я завершил свой соц-артистский период и вышел к проблеме телесности в русской литературе» («В культуре для меня нет табу…» C. 17).

156

Генис А. Сказка для гностиков: В. Сорокин, «Путь Бро» (http://www.svoboda.org/ll/cult/0904/ll.091804-1.asp).

157

«После того, как все частицы мира покинут мир и вернутся в плерому, материя вновь окажется в состоянии аморфного хаоса и прекратит свое существование (у Василида… финал космической драмы сложнее – это апокатастасис, „восстановление всего“)» (Торчинов Е. Вступительное слово // Йонас Г. Гностицизм. СПб.: Лань, 1998 (http://www.gumer.info/bogoslov_Buks/History_Church/Jonas/vs_sl.php).

158

См.: Липовецкий М. Паралогии: Трансформации (пост)модернистского дискурса в русской культуре 1920–2000-х годов. М.: Новое литературное обозрение, 2008. C. 625–637.

159

См.: Benjamin W. Critique of Violence // Benjamin W. Reflections: Essays, Aphorisms, Autobiographical Writings / Ed. and Introduction by P. Demetz. Transl. by E. Jephcott. New York: Schoken Books. P. 277–300. О мифическом насилии см.: Ibid. P. 294–295.

160

Сорокин В. День опричника. М.: Захаров, 2006. С. 33.

161

Там же. С. 38–39.

162

Ср., например, с наблюдениями Бориса Дубина, описывающего современную политическую ситуацию в России (до событий ноября-декабря 2011 года) как определяемую: 1) безальтернативностью, 2) всеобщей установкой на адаптацию и 3) «повсеместной имитационностью» политики. Власть освобождена от ответственности перед населением, а большинство населения считает себя свободным в той мере, в какой государство не вмешивается в повседневную экономическую и социальную жизнь. «В этом смысле свобода для российского большинства – это опека без „доставания“. Неагрессивная опека, пассивная опека с редкими знаками внимания… „негативная свобода“» – Дубин Б. В. Алиби всех: Плохое состояние как норма социальной жизни // Дубин Б. В. Россия нулевых: Политическая культура, историческая память, повседневная жизнь. М.: Российская политическая энциклопедия, 2011. С. 380.

163

Сорокин В. «В Мавзолее должен лежать Иван Грозный»: Владимир Сорокин о своей новой книге // Коммерсант. 2008. 22 августа. № 149.

164

Сорокин В. «Я литературный наркоман, но я еще умею изготовлять эти наркотики». Беседовала Н. Кочеткова // Известия. 2004. № 170. С. 11.

165

Ср. рассуждения Павла Пепперштейна о «теле текста конгруэнтном „телу препарата“» в предисловии к книге Томаса Де Куинси «Исповедь англичанина, употребляющего опиум» (1822), изданной Ad Marginem в 1994 году – то есть когда Сорокин был очень близок к этому издательству. См. также: Гланц Т. Психоделический реализм: Поиск канона // Новое литературное обозрение. 2001. № 51.

166

Сорокин В. «Я почувствовал, что сейчас пойду и просто-напросто убью его»: Интервью. Беседовал И. Рудик (http://www.konkurent-krsk.ru/index.php?id=1259).

167

Staten H. How the Spirit (Almost) Became Flesh: Gospel of John // Representations. 1993. № 41. Р. 35, 36, 43.

168

Различия между христианской и гностической интерпретациями отношений между Словом и плотью описывает Ф. Перкинс в книге «Гностицизм и Новый Завет»: существует явное сходство между приведенным фрагментом из Иоанна и гностическими текстами. Однако, хотя «взаимное влияние исключается, представление о воплощенном Логосе, становящемся инструментом божественного спасения, усвоенное в обеих традициях [христианской и гностической], может указывать на общий источник… Евангелист историзирует божественное откровение, однозначно идентифицируя Слово с фигурой Христа из Назарета. Гностический и апокалиптический дуализм проблематизируют присутствие божественного спасителя в материальном мире. Не стоит вчитывать в четвертое евангелие стоическую или платоническую интерпретацию Логоса как рационального принципа, организующего космос. Гностическое мифологизирование предлагает монистический взгляд на происхождение „нижнего“ (материального) мира, в котором манифестации спасителя играют ключевую роль. С этой точки зрения пролог Евангелия от Иоанна предлагает многообразие форм манифестации спасителя в космосе, не фокусируясь на единичных моментах творения и воплощения» (Perkins Pheme. Gnosticism and the New Testament. Minneapolis: Fortress Press, 1993. P. 114).

169

Staten H. Op. cit. P. 43.

170

Убойное сало: «Я хотел наполнить русскую литературу говном». С. 4.

171

Staten H. Op. cit. P. 38.

172

Слотердайк П. Критика цинического разума / Пер. с нем. А. Перцева. М.: АСТ; Екатеринбург: У-Фактория, 2009. С. 333.

173

Там же. С. 306.

174

Нанси Ж.-Л. Corpus. М.: Ad Marginem: 1999. С. 55.

175

Staten H. Op. cit. P. 50.

176

Kristeva J. Powers of Horror: An Essay on Abjection / Transl. by L. Roudiez. New York: Columbia University Press, 1982. P. 209.

177

Staten H. Op. cit. P. 50.

178

Цит. по: Mulder A.-C. Divine Flesh, Embodied Word: Incarnation as a Hermeneutical Key to a Feminist Theologian’s Reading of Luce Irigaray’s Work. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2006. P. 94.

179

Agamben G. Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life / Transl. by D. Heller-Roazen. Stanford: Stanford University Press, 1998. P. 122. Агамбен добавляет: «Неожиданный переход экс-коммунистической элиты к крайнему расизму (как показала сербская программа „этнических чисток“) и возрождение фашизма в новых формах в Европе – также находят свои корни в этой зоне неразличимости» (Ibid.).

180

Ibid. Р. 124.

181

Гройс Б. Московский романтический концептуализм (1979) // Гройс Б. Утопия и обмен. М.: Знак, 1993. С. 274.

182

Подробный аналитический обзор различных теорий ритуала см. в: Зенкин С. Небожественное сакральное: Теория и художественная практика. М.: РГГУ, 2012.

183

Кларк К. Советский роман: история как ритуал. Екатеринбург: Изд-во Уральского университета, 2002.

184

Гройс Б. Московский концептуализм, или репрезентация сакрального (1991) // Гройс Б. Указ. соч. С. 306.

185

См.: Деррида Ж. Призраки Маркса. М.: Logos-altera, 2006.

186

На эту в широком смысле стилистическую зависимость пародийно-критической работы от своего материала указывал еще Ю. Тынянов в своей теории литературной эволюции: «Пародия литературно жива постольку, поскольку живо пародируемое» (Тынянов Ю. Н. О литературной эволюции // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 274). Если приложить эту схему к недавней смене исторических эпох, можно обнаружить следующую проблему: мысль и стиль, привыкшие к пародийному типу критики советской культуры, в постсоветский период были вынуждены вновь и вновь реанимировать ее призрак для того, чтобы получить право на существование, обрести пространство для привычного критического маневра, который в действительности лишь подготавливал почву для ее последующей апологетики. В результате возникала парадоксальная ситуация, когда пародия не столько расчищала место для дальнейшего движения, сколько, наоборот, оказалась заинтересована в воспроизводстве прошлого, являющегося ее raison d’être. Согласно этой логике окончательная смена знака в отношении к советскому прошлому, произошедшая в середине 2000-х годов, была предопределена тем типом критики, который стал доминировать с конца 1980-х годов, но своими корнями уходил в стилистические и идеологические приемы соц-арта, концептуализма, повседневной поэтики стёба. Речь, естественно, не идет о том, чтобы вменять ныне существующий национал-патриотический консенсус в вину Комару и Меламиду, Булатову или Пригову. Речь идет о том, что характерная для позднесоветской эпохи критика советского оказалась не слишком продуктивной и, скорее наоборот, лишь способствовала его частичному возвращению. Глядя на поэтику серии «Ностальгический соцреализм» (начало 1980-х) Комара и Меламида в ретроспективе «Старых песен о главном» (1996), становится видно, как критическая деконструкция прокладывает дорогу последующему позитивному конструированию. Точно так же «Фундаментальный лексикон» (1986) Брускина словно уже очищал от изначального идейного контекста и эстетически мифологизировал словарь советской культуры, подготавливая его для будущей патриотической реактуализации.

187

Последнее происходит в значительной части либерально ориентированной критики, диагностирующей содержательную ресоветизацию и даже ресталинизацию современной российской власти и общества, что лишь воспроизводит прежний язык описания советского режима и мешает увидеть в нынешнем режиме симбиоз национал-патриотической популистской политики и неолиберальных социоэкономических практик. О закреплении переходного характера постсоветской культуры и «институционализации переходности» см.: Oushakine S. In the State of Post-Soviet Aphasia: Symbolic Development in Contemporary Russia // Europe-Asia Studies. 2000. Vol. 52. № 6. Р. 991–1016.

188

Берг М. Литературократия. Проблема присвоения и перераспределения власти в литературе. М.: Новое литературное обозрение, 2000. С. 113. См. также: Липовецкий М. Паралогии: трансформации (пост)модернистского дискурса в русской культуре. М.: Новое литературное обозрение, 2008. С. 424, 440–444.

189

Липовецкий М. Указ. соч. С. 441.

190

Сорокин В. Mea Culpa?: я недостаточно развращен для подобных экспериментов // Независимая газета. 2005. 14 апреля. № 13. С. 5.

191

См. также опубликованную в данном сборнике работу Андреаса Ляйтнера «Низвержение в счастье: „Тридцатая любовь Марины“», в которой сходные выводы о характерной для Сорокина критике социально-дискурсивного измерения речи делаются через сопоставление его языковой рефлексии с философией языка М. Хайдеггера. Если язык (Sprache), согласно Хайдеггеру, является «домом бытия», то социально мотивированная, исторически контекстуализированная, стилистически и идеологически специфицированная «молва» (Gerede) «характеризуется утратой исконно-подлинной связи с бытием» (Ляйтнер А. Низвержение в счастье…).

192

Здесь можно вспомнить знаменитое концептуалистское предупреждение Ильи Кабакова: «Не влезай в центр – убьет!» Убьет, потому что это место в центре уже занято, занято тем, что и выступает главным агентом у-топического разрушения, – принципиальным несоответствием эйдоса и вещи, духа и формы.

193

Липовецкий М. Указ. соч. С. 251.

194

О содержательной полноте процедуры отрицания см.: Кожев А. Идея смерти в философии Гегеля. М.: Логос, 1998; Адорно Т. Негативная диалектика. М.: Научный мир, 2003.

195

Сам Сорокин описывал это «ритуальное жертвоприношение» в терминах поп-артистской игры, захватывающей в свое силовое поле все пространство культуры: «Но благодаря картинам Булатова… я вдруг увидел формулу: в культуре поп-артировать можно все. Материалом может быть и „Правда“, и Шевцов, и Джойс, и Набоков. Любое высказывание на бумаге – это уже вещь, ею можно манипулировать как угодно. Для меня это было как открытие атомной энергии» – Владимир Сорокин: самое скучное – это здоровые писатели. Интервью с С. Шаповалом (http://www.srkn.ru/interview/vladimir-orokin-samoe-skuchnoe-eto-zdorovye). Как правило, в центре внимания исследователей оказываются механизмы концептуалистской или поп-артистской игры, меня же интересует выделяемая ею «атомная энергия» и ее носитель, – то, что остается после деконструкции или, если быть точнее, то, что является ее эффектом.

196

См.: Жирар Р. Насилие и священное. М.: Новое литературное обозрение, 2000; Он же. Козел отпущения. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2010.

197

Курицын В. Русский литературный постмодернизм. М.: ОГИ, 2000. С. 96.

198

Сорокин В. Г. Текст как наркотик // Сорокин В. Г. Сборник рассказов. М.: Русслит, 1992. С. 119.

199

Сорокин В. Г. Геологи // Сорокин В. Г. Собрание сочинений: В 2 т. Т. 1. М.: Ad Marginem, 1998. С. 425.

200

Сорокин В. Г. Роман // Там же. Т. 2. С. 356.

201

Сорокин В. Литература или кладбище стилистических находок // Постмодернисты о посткультуре. Интервью с современными писателями и критиками. М.: ЛИА Руслана Элинина, 1996. С. 125.

202

Об этом см.: Леви-Стросс К. Тометизм сегодня. Неприрученная мысль. М.: Академический проект, 2008. С. 143–455.

203

Платон. Кратил // Платон. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 1. М.: Мысль, 1990. С. 617–618.

204

Рыклин M. Террорологики II // Рыклин M. Террорологики. М.; Тарту: Эйдос, 1992. С. 185–221.

205

Там же. С. 206.

206

Там же.

207

Липовецкий М. Указ. соч. С. 412.

208

Laird S., Sorokin V. Vladimir Sorokin (b. 1955) // Laird S. (Еd.) Voices of Russian Literature: Interviews with Ten Contemporary Writers. Oxford, 1999. Р. 144.

209

Рыклин М. Медиум и автор // Рыклин М. Время диагноза. М.: Логос, 2003. С. 213–236.

210

Если пытаться выделить доминирующую языковую функцию в поэтике Сорокина, опираясь на их классификацию, предложенную Р. Якобсоном, стоит говорить скорее о функции метаязыковой, нежели поэтической. Внимание на структуре сообщения (его стилистической фактуре) концентрируется исключительно для того, чтобы, – разрушив его тем или иным способом, – обнажить структуру языкового кода, стоящего за приемами производства данного сообщения (его стилистической фактуры), – см.: Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и «против». М.: Прогресс, 1975. С. 197–203.

211

Сорокин В. Г. Роман. С. 298. Ср.: «В момент наибольшего предсмертного напряжения свободы Роман в наибольшей степени подчиняет себя фундаментальным правилам функционирования языка» – Гройс Б. Русский роман как серийный убийца // Новое литературное обозрение. 1997. № 27. С. 440.

212

Там же.

213

Напоминающей манеру де Сада и ее анализ у Р. Барта, прочитавшего ее именно как превращение телесных перверсий и фрагментаций в торжество универсального языкового порядка над органическим и случайным. См.: Барт Р. Сад, Фурье, Лойола. М.: Праксис, 2007. С. 159–224.

214

См.: Фрэзер Д. Д. Золотая ветвь. М.: Изд-во политической литературы, 1984. С. 19–53.

215

Типичным примером такого экспрессивного прорыва к запредельному служат «Письма Мартину Алексеевичу», составляющие часть 5 «Нормы» (Сорокин В. Г. Норма // Сорокин В. Г. Собрание сочинений: В 2 т. Т. 1. С. 185–215). Ритуальную экстатику впавшего в сакральную ярость пенсионера («Здравствуйте Мартин Алексеавич! Я тебя ебал гад срать на нас говна. Я тебя ебал гадить нас срать так. Я тега егал могол срать на нас говда. Я тега егад могол сдат над мого» – Там же. С. 209) можно сопоставить с тем, как Ж. Батай описывает разрешаемый через прорыв в «сокровенное» кризис социальной коммуникации: «Сокровенность невозможно выразить связной речью. Говорить непомерно выспренно, стискивая зубы и рыдая, давая выход своей злобе; перескакивая мыслью с пятого на десятое, без начала и без цели… яриться до рвоты… все это лазейки, которыми она (сокровенность. – И. К.) пользуется» – Батай Ж. Теория религии // Батай Ж. Проклятая часть. Сакральная социология. М.: Ладомир, 2006. С. 72.

216

Или как в том же ключе рассуждают о тотальных инсталляциях Ильи Кабакова сам художник и В. Тупицын, см.: Тупицын В. Беседа о коммунальности // Тупицын В. Глазное яблоко раздора: беседы с Ильей Кабаковым. М.: Новое литературное обозрение, 2006. С. 13–32.

217

Тэрнер В. Ритуальный процесс: структура и антиструктура // Тэрнер В. Символ и миф. М.: Наука, 1983. С. 197–198. Речь идет о том же центре, – куда запрещено «влезать», потому что «убьет», – о котором говорится в концептуалистском лозунге Кабакова: этот центр, заключающий в себе силы негативности, отрицающие структурную организованность социума, выступает как условие самой возможности этой нормативной организованности.

218

См.: Якобсон Р. О. Язык в отношении к другим системам коммуникации // Якобсон Р. О. Избранные работы. М.: Прогресс, 1985. С. 319–330.

219

Сорокин В. Г. Очередь // Указ. соч. Т. 1. С. 406.

220

Uffelmann D. Лед тронулся: The Overlapping Periods in Vladimir Sorokin’s Work from the Materialization of Metaphors to Fantastic Substantialism // Lunde I., Roesen T. (Eds.) Landslide of the Norm: Language Culture in Post-Soviet Russia. Bergen, 2006. Р. 109. (См. перевод этой статьи в настоящем сборнике.)

221

Сорокин В. Норма. С. 224.

222

Там же.

223

Липовецкий М. Русский постмодернизм. Очерки исторической поэтики. Екатеринбург: Уральский государственный педагогический ун-т, 1997. С. 256–274.

224

Сорокин В. Пир // Сорокин В. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 3. М.: Ad Marginem, 2002. С. 303–349.

225

Вайль П. Консерватор Сорокин в конце века // Литературная газета. 1995. 1 февраля. С. 5.

226

Дмитрий Голынко-Вольфсон считает, что Сорокин последовал за нараставшей в тот момент неотрадиционалистской модой (Голынко-Вольфсон Д. Копейка и изнанка идеологии // Искусство кино. 2003. № 1. С. 95), в то время как Марина Аптекман утверждает, что он пародирует эту моду на национал-патриотическую мифологию (Aptekman M. Kabbalah, Judeo-Masonic Myth and the Post-Soviet Literary Discourse: From Political Tool to Virtual Parody // Russian Review. 2006. Vol. 65. № 4. P. 670–680). См. также рецензию И. П. Смирнова (Смирнов И. «Путь Бро» Владимира Сорокина // Критическая масса. 2004. № 4. С. 41–44) и ответ на нее В. Сорокина (Сорокин В. Mea culpa? «Я недостаточно извращен для подобных экспериментов» // Независимая газета. Ex Libris. 2005. 14 апреля (http://exlibris.ng.ru/tendenc/2005-04-14/5_culpa.html).

227

Сорокин В. Тридцатая любовь Марины // Сорокин В. Собрание сочинений: В 2 т. Т. 1. С. 257–258.

228

Uffelmann D. Op. cit. P. 120.

229

Сорокин В. Путь Бро // Он же. Трилогия. М.: Захаров, 2006. С. 178.

230

Uffelmann D. Op. cit.

231

Смирнов И. Указ. соч. С. 43.

232

Барт Р. Нулевая степень письма // Французская семиотика. От структурализма к постструктурализму. М.: Прогресс, 2000. С. 96.

233

Там же. С. 95.

234

Сорокин В. 23 000 // Он же. Трилогия. С. 684.

235

В своей «Психодиахронологике» И. П. Смирнов описывает прозу Сорокина как конец литературы, поскольку постмодернизм рассматривает все возможные темпоральные проекции истории (включая будущее) как уже имевшие место (Смирнов И. П. Психодиахронологика: психоистория русской литературы от романизма до наших дней. М.: Новое литературное обозрение, 1994. С. 317–348). Я солидарен с этим диагнозом, но не с его основаниями. Моя оптика преодоления литературной традиции исходит не из постмодернистской логики (и провозглашаемого ею конца истории), но скорее из консервативной логики языка (и драматических отношений между грамматикой языка и риторикой дискурса).

236

Сорокин В. Mea culpa?

237

Вспомним предложенный Сорокиным образ литературы как «кладбища стилистических находок» – Постмодернисты о посткультуре. Интервью с современными писателями и критиками. М.: ЛИА Руслана Элинина, 1996. С. 120.

238

О перформансе как «отсутствии всех искусств» ср.: Майер X. Перформанс как насилие // Художественный журнал. 1998. № 19–20. С. 22–25. Ср.: «Если театр является местом встречи всех видов искусства, то перформанс – демонстративным отсутствием всех искусств, т. е. их насильственным удалением» (Там же. С. 23). В этом смысле выступления Сорокина представляют собой переходный феномен между поэтическим чтением и перформансом. В перспективе узуса поэтического чтения здесь тем не менее можно было бы говорить именно о перформансе, поскольку Сорокин лишь в редких случаях прибегает к классической декламации текста, которая, например, лежит в основе чтений Пригова (о советской традиции «художественного чтения», выходящего за рамки собственно чтения и включающего в себя театральные или музыкальные элементы, ср.: Верховский Н. Книга о чтецах. Очерки развития советского искусства художественного чтения. М.; Л.: Искусство, 1950; а также: Артоболевский Г. Очерки по художественному чтению. Сборник статей. Пособие для учителя / Под ред., [со вступ. статьей] и с доп. С. И. Бернштейна. М.: Учпедгиз, 1959. Пригов примыкает к традиции советского «чтеца» (от Маяковского до Качалова и Артоболевского) – благодаря разнообразию модусов чтения он выступает как декламатор, обладающий множественной личностью; поэтому в его случае не следует говорить об «устных перформансах» (Hirt G., Wonders S. Nachwort // Prigow D. Der Milizionär und die Anderen: Gedichte und Alphabete. Leipzig: Reclam, 1992. S. 198). Если стремиться вписать Сорокина в русскую декламаторскую традицию – что не является здесь моей задачей, – то ближе всего он окажется к символистам.

239

Об имитации соцреалистических типов повествования в вышедшем в 1992 году «Сборнике рассказов» (М.: Русслит), ср.: Roll S. Stripping Socialist Realism of its Seamless Dress: Vladimir Sorokin’s Deconstruction of Soviet Utopia and the Art of Representation // Russian Literature. 1996. Vol. XXXIX. № 1. P. 65–77.

240

К этому тексту, кстати, охотно обращаются и лингвисты (ср. иллюстрирующие примеры в работе: Berger T. Überlegungen zur Deixis im Russischen // Hartenstein K., Jachnow H. (Hg.) Slavistische Linguistik 1990. München: Sagner, 1991. S. 9–35.

241

Ср. платоновскую концепцию мимесиса в изложении Деррида: Derrida J. La dissémination. Paris: Éd. du Seuil, 1972.

242

Прочтение этого текста у Деррида восходит к семинару «Double Séance» 1970 года; оно было опубликовано в La dissémination (1972).

243

Об этом: Johnson B. Translator’s introduction // Derrida J. Dissemination / Transl. by Johnson B. Chicago: University of Chicago Press, 1981. P. VII–XXXIII. Ср., «В „Двойном сеансе“ Деррида совершает своеобразный „pas de deux“ – одновременно танец двойственности и разрушения бинарности, разворачивающийся вместе с историей определенной интерпретации мимесиса» (P. XXVII).

244

Под мимированием с опорой на Жана Пиаже понимается имитация, возникающая у маленьких детей под воздействием телесного возбуждения. В отличие от немецкого глагола «mimen» (играть, быть актером) здесь речь не идет о сознательной имитации. Ср. также понятие «социального мимесиса», разработанное учеными-педагогами Г. Гебауэром и К. Вульфом (Gebauer G., Wulf Ch. Soziale Mimesis // Wulf Ch. (Hg.) Ethik der Ästhetik. Berlin: Akademie-Verlag, 1994. S. 75–84. Ср.: «Выражение „мимесис“ означает создание мира и часто также созданный мир, но всегда так, чтобы чувственно существующий второй мир соотносился с первым миром. Это отношение часто носит перформативный характер: оно конституируется социальными актами. Выражение „социальный мимесис“ призвано подчеркнуть, что второй мир создается в каком-то медиуме через общественные действия» (в качестве возможных медиумов названы: «жест, звук, письмо, сценическое исполнение, живопись, изобразительное действие, ритуал» – Ibid. S. 80). Хотя это разделение на два мира не совпадает с разобранными ниже концепциями мимесиса/мимирования, здесь затронуты два важных для нас момента: перформативный и медиальный моменты социального мимесиса. Derrida J. Op. cit. P. 248 (цит. по: Деррида Ж. Двойной сеанс / Пер. Д. Кралечкина // Деррида Ж. Диссеминация. Екатеринбург: У-Фактория, 2007. С. 272).

245

В отличие от Ролл, которая, опираясь на работу «Симулякры и симуляцию» Жана Бодрийяра, обнаруживает в текстах Сорокина автореференциальность, я хотела бы подчеркнуть их референциальный характер в описанном выше смысле. Ср.: Roll S. Op. cit. P. 74: «Мы уже видели, что сорокинская деконструктивистская техника связана с характерным для него полным уничтожением референта и заменой последнего на языковой знак. Это производит специфическую языковую ситуацию, в которой речь может до бесконечности воспроизводить саму себя, удваивать себя, порождая территорию дискурса исключительно для того, чтобы продемонстрировать, что нет никакой реальности, с которой бы она соотносилась, для того чтобы показать, что письмо – это репрезентация бесконечной игры знаков, которая сопротивляется любому закрытому горизонту и любому сближению с каким-то фиксированным значением». Данное здесь описание языковой автореференциальности справедливо для авангардистских поэтик и соотносится с поэтической функцией по Якобсону; если же связывать вопрос о языковой (авто)референциальности с постмодернистским творчеством Сорокина, то дерридианский подход, на мой взгляд, следует предпочесть бодрийяровской культурной критике. Об общем сродстве русских концептуалистов и постструктуралистской философии ср.: Майер Х. Указ. соч. С. 24; Weitlaner W. Aneignungen des Uneigentlichen, Appropriationistische Verfahren in der russischen Kunst der Postmodeme (Teil I) // Wiener Slawistischer Almanach. 1998. № 41. S. 147–202; Idem. Aneignungen des Uneigentlichen, Appropriationistische Verfahren in der russischen Kunst der Postmodeme (Teil II) // Wiener Slawistischer Almanach. 1998. № 42. S. 189–235. Вайтланер, кроме того, указывает на значение дерридианской критики фоноцентризма для концептуалистских стратегий «развоплощения» (Entleiblichung). Здесь же показан путь поздней русской рецепции (в 1990-е) постструктуралистского толкования платоновской концепции мимесиса (начиная с «Логики смысла» [1969] Жиля Делёза и затем «Фармации Платона», вошедшей в «Диссеминации» Деррида).

246

Впрочем, именно в случае соцреализма представление о внешней референции может быть релятивизировано. Стоит лишь вспомнить требование об установке на красного Толстого (aemulatio реализма XIX века советской прозой), которое оборачивается своего рода мимированием реализма уже в тех текстах сталинской эпохи, которые Сорокин позднее использует как образцы и чье протомимирование мимесиса становится для него важной школой. О соцреалистической неоклассицистской архитектуре как «имитации имитации» см.: Weitlaner W. Op. cit.

247

Единственный известный мне разбор выступлений Сорокина можно найти в скорее фельетонной антисорокинской публикации И. Левшина (Левшин И. Этико-эстетическое пространство Курносова-Сорокина // Новое литературное обозрение. 1993. № 2. С. 283–288: «Меня волнует его поведение как прием», – пишет критик, выражая при этом надежду, что Сорокин прекратит «дальнейшую деятельность <…> в этом направлении», обнародует личность настоящего автора, а судить о своем поведении как «произведении искусства» предоставит публике – Там же. С. 283, 288; в этом же тексте в связи с Сорокиным возникает и понятие «художественной акции»).

248

См.: Ямпольский М. Демон и лабиринт. Диаграммы, деформации, мимесис. М.: Новое литературное обозрение, 1996.

249

Там же. С. 23.

250

Там же. С. 19.

251

Ср. также: Левшин И. Указ. соч. С. 283: «Что входит в легенду о Владимире Сорокине? То, что он играет на досуге (или на рояле) мазурки Шопена, что тексты свои сам не читает», – хотя здесь не совсем понятно, имеется ли в виду именно публичное чтение вслух.

252

Такое обозначение использует Подорога (цит. по: Ямпольский М. Указ. соч. С. 19).

253

Подорога В. К вопросу о мерцании мира. Беседа с В. А. Подорогой // Логос. 1993. № 4. С. 141.

254

Она сопоставима с обозначением Данилкиным этого явления как «метадискурса»: Данилкин Л. Моделирование дискурса (по роману Владимира Сорокина «Роман») // Литературоведение XXI века. Анализ текста: метод и результат / Отв. ред. О. Гончарова. СПб.: Изд-во РХГИ, 1996. С. 155–159.

255

Влияние этого гротескно-«низкого» места на конкретную мотивику текстов (секс, дефекация, копрофагия) в выбранной здесь перспективе можно считать сопутствующим обстоятельством. Интересно, однако, что (бахтинское) сопряжение живота (как синекдохи телесного низа) и головы, которое и имеет место в чрево-вещании, принадлежит к основам перверсивной мотивики (ср. рассказ «Обелиск» или «Месяц в Дахау»). При этом кулинария, немаловажная в реальной жизни прекрасного повара Сорокина, в текстах остается скорее на периферии.

256

В связи с немым мимированием артикуляции в творческом процессе поэта-символиста ср. следующее описание: «Вл. Пяст иногда сочиняет стихи без помощи произнесения, но в этом случае он мысленно производит во всей полноте соответствующие сочиняемому тексту артикуляции» – Бернштейн С. Стих и декламация // Русская речь (новая серия) I. Л., 1927. С. 18.

257

«Реализация речи через говорение и сопроводительные жесты» – Lausberg H. Handbuch der literarischen Rhetorik. 3. Aufl. Stuttgart: Steiner, 1990. S. 527.

258

Самостоятельность сорокинского перформанса часто оказывается закамуфлирована вербальным сопровождением (соответствующим узусу поэтических чтений). К сожалению, формулировка Бранга о требующих решения исследовательских задачах сохраняет актуальность и по прошествии целого десятилетия: «Чего по-прежнему недостает как в советском, так и в западноевропейском литературоведении, так это полноценной интеграции проблематики декламации в поэтологическую и литературоведческую исследовательскую работу» – Brang P. Das klingende Wort: zur Theorie und Geschichte der Deklamationskunst in Russland Wien: Verl. der Österr. Akad. der Wiss., 1988. S. 29.

259

Ср.: Hansen-Löve A. Der russische Formalismus. Methodologische Rekonstruktion seiner Entwicklung aus dem Prinzip der Verfremdung. Wien: Verlag der Österr. Akad. d. Wiss., 1978. S. 333 ff; а также: Brang P. Op. cit.

260

Среди записей голосов прозаиков представлены такие имена, как Пильняк, Форш, Леонов, Вересаев (см. об этом: Ibid. S. 11). Лишь позднее, в 1930-е годы, когда соцреалистический роман вышел на позиции ведущего жанра, художественное исполнение прозы стало более важным. Появление интереса к чтению прозы можно отметить в «Вечерах рассказа» А. Я. Закушняка (с 1924 года), в которых артист, получивший известность еще до революции со своими «Вечерами интимного чтения» (1910–1914), в свободной беседе с участием аудитории исполнял повествовательные тексты Мопассана, Твена, Гоголя, Толстого и других писателей (см.: Верховский Н. Указ. соч. С. 104).

261

Бернштейн С. Указ. соч. С. 19. Ср.: Brang P. Op. cit. S. 17 – о проводимом Эйхенбаумом различии между «декламативным, риторическим», «напевным» и «говорным» типами интонации в «Мелодике русского лирического стиха» (1922).

262

«Чтение своих стихов вслух вызывает у нее крайне неприятное чувство, доходящее почти до степени страдания» (Бернштейн С. Указ. соч. С. 14).

263

Там же. С. 12.

264

Декламация стихотворений (скандирующая, патетически-экспрессивная или нараспев, напоминающая церковные песнопения) сохраняет в России актуальность по сей день. Возможно, ее жизнеспособность в советское время (от Маяковского до таких неоавангардистов, как Евтушенко или Вознесенский) связана с тем, что она восходит к искусству декламации панегирика XVIII века (например, в таких придворных жанрах, как ода). О распеве как наследии французского классицизма см.: Brang P. Op. cit. S. 41.

265

Пригов владеет всеми названными выше регистрами из типологии Эйхенбаума. Он нередко читает нараспев (как пономарь или же в манере советского чтеца и ученика ленинградского Кабинета изучения художественной речи Г. В. Артоболевского; о стремлении последнего «омузыкаливать чтение» см. предисловие Бернштейна к книге: Артоболевский Г. Указ. соч. С. IX), однако в первую очередь он пользуется декламативно-риторическим типом исполнения. Декламации Пригова по большей части следуют правилам античного красноречия (ср., например, «De oratore» Цицерона, книга III, 216 ff).

266

В связи с вопросом риторического pronunciatio не имеет значения, исполняет ли Пригов по-актерски вымышленную роль, играет с «имиджами» или позволяет говорить и самовыражаться некоему реальному лицу Д. А. Пригову. Вопрос притворства (Пригов говорит с позиции женщины, гомосексуала, имитирует голос священника; о «персонажной технике» в московском концептуализме см.: Weitlaner W. Op. cit.) и истинной идентичности здесь несущественен. Пригов и Рубинштейн как представители московского концептуализма, к которому, по крайней мере в начале своей карьеры, причислялся и Сорокин, привлекаются здесь для сопоставления прежде всего потому, что они (наряду с самим Сорокиным) чаще всего выступают в немецкоязычных странах.

267

Здесь, согласно номенклатуре русских формалистов, речь идет о последней ступени деформации материала (о деформации письменного текста декламацией см.: Hansen-Löve A. Op. cit. S. 335).

268

Представляется, что всегда лишенный экспрессии стиль чтения Рубинштейна, равно как и невнятное бормотание Всеволода Некрасова, находится ближе к «негативному перформансу» Сорокина, чем экстатическая манера исполнения Пригова или его «крики-рецитации» (Hirt G., Wonders S. Op. cit. S. 199). И все же существует важное различие: у Сорокина варьирующиеся формы отказа от декламационного или экспрессивного устного слова не служат в первую очередь остранению исполняемого текста – они автономны.

269

Ср. также статью-мистификацию Левшина (Левшин И. Указ. соч.), в которой утверждается, что истинный автор сорокинских текстов – это некий А. Курносов, а Сорокин выступает лишь как их исполнитель.

270

Об этих понятиях Бернштейна см.: Brang P. Op. cit. S. 21.

271

По Лаусбергу (Lausberg H. Op. cit. S. 139–140), следующие «фазы обработки» делают материал произведением риторики: inventio, dispositio, elocutio, memoria и pronunciatio.

272

Имманентно тексту – через неожиданные разрывы в графическом облике, или в стиле, или на уровне тематики, или в результате взаимного несоответствия стиля и семантики. Но такое разъятие с задействованием семантического уровня является менее специфическим и новаторским.

273

Cр.: Hansen-Löve A. Op. cit. S. 334 ff. Ср. также воззрение представителей «слуховой филологии», которая, конечно, связывает акустические и графические феномены куда менее гибко, чем это характерно для подхода структуралистов: «Сиверс был убежден, что в тексте стихотворения <…> уже заложены формы звучания <…>. Таким образом, для каждого произведения могло существовать только одно правильное, соответствующее его структуре звуковое воплощение» (Brang P. Op. cit. S. 13). Этот произошедший прежде всего в Германии в начале XX века подъем лингвистического фоноцентризма, как известно, оставил определенный след в России (среди формалистов главным образом у Эйхенбаума). Бранг продолжает, вставляя цитату из представителя ранней русской фонологии Щербы: «Лишь перевод в устность, так полагал Сиверс, позволяет „правильно угадывать замысел автора“» – Ibid. S. 15. Ср.: Щерба Л. Опыты лингвистического толкования стихотворений. 1. «Воспоминание» Пушкина // Русская речь I / Ред. Щерба Л. Пг.: Изд-во фонетического института языков, 1923. С. 25.

274

Так, для сорокинских чтений характерно выступление автора не с тем текстом, который планировался изначально (ср. ниже пример 4). – Напротив, эстетическое восприятие текстовых артефактов Сорокина представляет собой, прежде всего в силу консерватизма российской аудитории, колоссальную проблему (также актуальную для Пригова и Рубинштейна, которые, однако, структурированностью своих выступлений и их сбалансированностью с артефактом неизменно заботятся об эстетической ауре своих текстов). Ср., например, негодующую реакцию Левшина на дистанцирование Сорокина от своих текстов (приводится цитата: «Я не ощущаю себя автором этих произведений»), заставляющее «затянувшийся перформанс Сорокина» разоблачать как «подлог». Разоблачение состоит в буквальной реализации этого дистанцирования, состоящей в том, что сорокинские тексты реально приписываются другому автору (Курносову). Эта мистификаторская подмена подлинного автора текстов примечательна как попытка сгладить несоответствие между презентацией тела автора с его (ущербной) риторикой – и текстами.

275

Ср. указание Бернштейна на отсутствие определенности в графическом облике письма в связи с (происходящей на различных языковых уровнях) конкуренцией между вариантами чтения или интерпретации (как, например, при анжамбемане): «Иначе обстоит дело при восприятии стихотворения вне материального звучания: здесь читатель имеет возможность учесть сразу обе борющиеся тенденции, отвлекаясь от чрезмерной конкретизации фонического материала». – Бернштейн С. Указ. соч. С. 19.

276

См.: Franck C. Catalogus haereticorum. Ingolstadt: Schneider, 1576. S. 471.

277

Цит. по: Kluge F. Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache. 21. Aufl. Berlin; New York: De Gruyter, 1975. S. 56.

278

Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. IV. М.: ГИС, 1955. C. 591.

279

«Элиминировать тембр голоса и мелодику можно и без помощи этого крайнего средства – путем шепотного произношения» – Бернштейн С. Указ. соч. С. 25.

280

Ср.: Sasse S. Gift im Ohr. Beichte, Bekenntnis und Geständnis in Vladimir Sorokins Texten // Burkhart D. (Hg.) Poetik der Metadiskursivität. Zum postmodernen Prosa-, Film und Dramenwerk von Vladimir Sorokin. Die Welt der Slaven. Sbd. 6. München: Sagner, 1999. S. 127–137.

281

Анненский И. О современном лиризме // Анненский И. Книги отражений. М.: Наука, 1979. С. 373. Так, Анненский пишет: «Но есть души, робкие от природы. Их наши мрачные и злые годы сделали уж совсем шепотными. Б. Дикс (два небольших сборника) говорит и даже поет, точно персонажи в „L’intruse“ Метерлинка, – под сурдину». К «шепотным душам» причисляются также Д. И. Коковцев и М. Гофман.

282

Зоргенфрей В. Александр Александрович Блок // Записки мечтателей. 1922. № 6. С. 127–128. См. также: Brang P. Op. cit. S. 67. Ср. также описание Корнеем Чуковским голоса Блока как «глухого, монотонного, безвольного» (Ibid.).

283

Блок А. Русские денди // Блок А. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 5. М.: Правда, 1971. С. 414.

284

Brang P. Op. cit. S. 70, 68.

285

По устному сообщению Д. А. Пригова (5 сентября 1997), поначалу Сорокин вообще не читал своих текстов в России, затем читал медленно, невыразительно и вяло; читать вслух он начал прежде всего по причине поездок за границу примерно с 1989 года.

286

Согласно Сабине Хэнсген, в 1980-е годы в Москве Сорокин предпочитал поручать исполнение своих текстов другим, например Андрею Монастырскому, который читал их в манере шамана-заклинателя.

287

Weitlaner W. Op. cit.

288

К проблеме документирования перформансов и акционизма следовало бы подходить, систематически используя имеющиеся сегодня средства. Начатая Бернштейном фонотека голосов поэтов (250 валиков; ср.: Brang P. Op. cit. S. 11), пополнение которой, к сожалению, перестало быть возможным в 1930-е годы, оказывается здесь первопроходческим достижением. Ср. концепцию энциклопедически-практического приложения к проекту глоссария русского поставангарда, подготовленного рабочей группой в Москве в сентябре 1997 года по случаю проведения в РГГУ конференции «Перформативность и перформанс в русской культуре».

289

В большинстве случаев я или сама побывала на этих выступлениях, или смогла расспросить о них зрителей, слушателей или переводчика. Хотела бы здесь поблагодарить Йоханну Ренату Дёринг-Смирнову, Сабину Хэнсген, Барбару Киндл, Дмитрия Александровича Пригова, Дирка Уффельманна, Вольфганга Вайтланера и Томаса Видлинга.

290

Похоже было построено чтение «Концерта» в стиле пения былин, состоявшееся в Констанце летом 1997 года.

291

Ср.: Smirnov I. Der der Welt sichtbare und unsichtbare Humor Sorokins // Poetik der Metadiskursivität. Zum postmodernen Prosa-, Film und Dramenwerk von Vladimir Sorokin. S. 65–73.

292

Об апроприации у Сорокина и в целом у московских концептуалистов см.: Weitlaner W. Op. cit.

293

Dissimulatio в классической риторике – это «приватная» форма иронии. Это «утаивание собственного мнения» (Lausberg H. Op. cit. S. 446–447). Рекомендация применять dissimulatio artis (утаивание красноречия) несколько раз приводится в Institutionis oratoriae Квинтилиана как тактика ведения речи (например: II, 17, 6, или XII, 95).

294

На значение в восточной ортодоксии (пророческого) заикания, обнаруживающего связь с негативной философией того же Дионисия Ареопагита, мне любезно указал Дмитрий Захарьин. В какой мере перформанс-бормотание Сорокина или его молчание с «мистическим» эффектом (myein – «молчать» по-гречески) можно рассматривать в этом апофатическом контексте, нужно исследовать дополнительно. Захарьин, предполагая, что Сорокин выстраивает «свою личность как личность православного пророка», все же справедливо оговаривается: «Только он, конечно, пародирует самого себя и различные формирующие менталитет дискурсы» (цит. по письму, адресованному мне, от 10 октября 1997). О Сорокине как пророке «новых русских» см. ниже.

295

Как противоположный пример выступает Пригов, который всегда остается автором. О феномене «эха личного тона» у Пригова как «за фасеточными поверхностями языкового медиума симуляции» не «без остатка исчезающего человека» см.: Hirt G., Wonders S. Op. cit. S. 196.

296

См.: Ямпольский М. Указ. соч. С. 96.

297

Вероятно, лишь частые выступления на Западе привели к становлению чревовещательского и двойнического перформанса.

298

Интересно, что именно эта модель переворачивается у Левшина (см.: Левшин И. Указ. соч. С. 287) в мистификационной модели Сорокина – Курносова: эзотерик Курносов как подлинный автор текстов, которые читает Сорокин, присутствует на большинстве этих (проходящих в России) выступлений, сидя в последнем ряду. Следовательно, в мистификации Левшина перформирующий (в России и без переводчика) Сорокин сам снабжается своего рода демоном, который как бы магнетически управляет своей марионеткой из-за кулис («Не мог оторвать глаз от задумчивого юноши <…>» – Там же. С. 288). С этим хорошо сочетается и указание на «высшее техническое образование» Курносова и на его занятия сверхчувственными силами (с опорой на Гурджиева и Кастанеду).

299

Ср.: Hansen-Löve A. Op. cit. S. 335: «В противоположность зыбкости структуры текста, декламация – это всегда окончательное решение против других возможных интерпретаций, то есть иерархизация и подчинение тех факторов, которые в ней не работают как доминирующие».

300

Derrida J. Op. cit. P. 229.

301

Ibid. P. 233–234.

302

Деррида (Ibid. P. 225) говорит, ссылаясь на Малларме, о «жестикуляционном письме» пантомима.

303

В том числе – и прежде всего – в форме устной речи.

304

Ямпольский М. Указ. соч. С. 18–51.

305

Ср.: Drubek-Meyer N. Gogol’s eloquentia corporis. Einverleibung, Identität und die Grenzen der Figuration. München: Sagner, 1998.

306

«Первичным во всей этой сложной миметической цепочке, транслирующей и перекодирующей телесную моторику „исполнителя“, будет немая гримаса, передергом своим обозначающая иллюзию референциальности. Звучащая речь здесь – не более как один из этапов миметической трансляции»; «Тела гоголевских персонажей ведут себя сходно с воображаемым телом мимирующего исполнителя-автора» (Ямпольский М. Указ. соч. С. 23, 19). Однако мы не можем целиком последовать за проблематичным смешиванием Ямпольским понятий «мимесис» и «мимирование», восходящим к тексту Деррида о Платоне и Малларме; например, в связи с «имитационностью поведения» Ямпольский рассуждает о «двойном мимесисе» (Там же. С. 51), что, однако, не совпадает с мимированием мимесиса.

307

При каллиграфическом переписывании Башмачкин беззвучно помогает себе губами. Для гоголевского героя, обладающего восприимчивостью к «извивам письма», само письмо – это механическое списывание, которое сопровождается рефлекторными конвульсиями при воспроизведении определенных букв. Переписчик у Гоголя так же сгибается под воздействием письма, как медиум Ансельм в «Золотом горшке» Э. Т. А. Гофмана.

308

Из Н. Берга; цит. по: Вересаев В. Гоголь в жизни. Систематический свод подлинных свидетельств современников. М.: Московский рабочий, 1990. С. 440.

309

Ямпольский М. Указ. соч. С. 19.

310

Там же. С. 43; Бранг (Brang P. Op. cit. S. 36) приводит пример позитивной, утвердительной «не-вербальной декламации» с активным использованием средств мимирования. В 1792 году парализованный апоплексическим ударом Д. И. Фонвизин с помощью сопровождающего офицера «читал» у Державиных свою комедию «Выбор гувернера»: «Он подал знак одному из своих вожатых, и тот прочитал комедию одним духом. В продолжение чтения автор глазами, киваньем головы, движением здоровой руки подкреплял силу тех выражений, которые самому ему нравились» – Дмитриев И. И. Взгляд на мою жизнь. М.: Издание М. А. Дмитриева, 1866. C. 59. Наполовину парализованный автор невольно становится здесь чревовещателем, пользующимся мимикой и жестикуляцией для подтверждения звуковой материализации, обеспечиваемой кем-то другим. Телесное присутствие Фонвизина становится – пусть и в дефицитарной форме – в качестве медиума (в значении Б) не-ироническим средством декламации.

311

См.: Ямпольский М. Указ. соч. С. 38.

312

«Om Begrebet Ironi med stadigt Hensyn til Socrates» (1841).

313

Ямпольский М. Указ. соч. С. 40. Наводит на размышления совпадение сорокинского отказа от реализации речевого произведения в pronunciatio с той антириторической установкой, которая характерна для русского реализма XIX века. Возможное (пусть и симулированное, то есть «позитивно» ироническое) объявление о приверженности антириторике обнаруживается в некоторых недавних интервью Сорокина, когда он говорит о своем намерении принять наследство Толстого и т. п.

314

Там же.

315

В этой связи было бы интересно зафиксировать, с кем выступает Сорокин (выбор пола, телесной экспрессивности, национальности); поначалу доминировала связка выразительного Урбана и Сорокина как его негатива, существующего только через посредство своего чтеца-переводчика. Но есть и другой вариант, когда Сорокин становится демоном актера, читающего текст Сорокина, то есть исполняющего чужой, не созданный им самим текст (ср. пример 3). В качестве контрпримера можно снова назвать Пригова, который во время некоторых выступлений 1994 года спонтанно инструментализировал немецких славистов, включая их в свой перформанс как «вторые голоса» (одновременное чтение русского и немецкого текста). Здесь акцентируется подчиненность неподготовленного чтеца текста-перевода, которого Пригов едва ли посвящал в планируемый ход выступления и которому, реагируя на ситуацию, оставалось лишь спонтанно мимировать приговский речитатив.

316

При этом нужно учитывать, что воспринимаемый аудиторией текст генерируется как артефакт перевода на какой-то иной язык. В чтении такого типа подчеркивается исчезновение не только сорокинского экспрессивного тела, но и его (русского) текста.

317

Ср.: Майер Х. Указ. соч. С. 13–24.

318

См.: Дёготь Е. Киносценарий Владимира Сорокина «Москва» в новорусском и поставангардном контекстах // Poetik der Metadiskursivität. Zum postmodernen Prosa-, Film und Dramenwerk von Vladimir Sorokin. S. 223–228.

319

Дело, конечно, осложняется, когда Сорокин и Кулик осуществляют совместный проект («В глубь России», 1997), в котором среди прочего речь идет о погружении головы в вагину коровы.

320

О «двойной сексуальной идентичности» персонажей Сорокина см.: Döring-Smirnov J. R. Gender Shifts in der russischen Postmoderne // Hansen-Löve A. (Hg.) Psychopoetik. Wiener Slawistischer Almanach. Sbd. 31. Wien: Sagner, 1992. S. 560. О собственных пансексуалистских метафорах Сорокина см.: Drubek-Meyer N. Rußland und Deutschland – Eine mißglückte Romanze. Interview mit V. Sorokin // Via Regia. Internationale Zeitschrift für kulturelle Kommunikation. 1995. Mai/Juni. S. 67–71; речь здесь идет о разочаровании России выбором анального пути как пути объединения с Германией.

321

Ritter H. Die Souveränität ist schweigsam. Nachlassendes Bedürfnis, Mensch zu sein: Georges Bataille, der Philosoph der Überschreitung // Frankfurter Allgemeine Zeitung. 1997. September 10. P. 39.

322

Groys B. Gesamtkunstwerk Stalin: Die gespaltene Kultur in der Sowjetunion. München, 1995. S. 109–112.

323

Курицын В. Свет нетварный // Литературная газета. 1995. 1 февраля.

324

Смирнов И. П. Оскорбляющая невинность (О прозе Владимира Сорокина и самопознании) // Место печати. 1995. № 7. С. 125–147.

325

Oesterle G. Entwurf einer Monographie des ästhetisch Häßlichen. Die Geschichte einer ästhetischen Kategorie von Friedrich Schlegels Studium-Aufsatz bis zu Karl Rosenkranz’ Ästhetik des Häßlichen als Suche nach dem Ursprung der Moderne // Bänsch D. (Hg.) Zur Modernität der Romantik. Stuttgart, 1977. S. 227–297; Zelle C. Ästhetik des Häßlichen: Schlegels Theorie und die Schock- und Ekelstrategien der ästhetischen Moderne in Europa // Vietta S., Kemper D. (Hg.) Ästhetische Moderne in Europa. München, 1997. S. 197–233.

326

Franke U. Das Hässliche // Historisches Wörterbuch der Philosophie. Bd. 3. Darmstadt, 1974. S. 1003.

327

Ibid. S. 1004.

328

Franke U. Das Hässliche. S. 1005.

329

Ibid.

330

Ibid.

331

Homann R. Erhaben, das Erhabene // Historisches Wörterbuch der Philosophie. Bd. 2. Darmstadt, 1972. S. 633.

332

Rosenkranz K. Ästhetik des Hässlichen. Leipzig, 1990.

333

Zelle C. Op. cit. P. 224–225.

334

Franke U. Op. cit. P. 1006.

335

Zima P. Die Dekonstruktion. Tübingen; Basel, 1994. P. 141; Idem. Moderne/Postmoderne. Tübingen; Basel, 1997. P. 266.

336

Маринетти, цит. по: Baumgart Ch. Geschichte des Futurismus. Reinbek, 1966. P. 170.

337

Jauß H. R. Die nicht mehr schönen Künste. München, 1968.

338

Franke U. Op. cit. P. 1006.

339

Краткий словарь по эстетике. М., 1963. С. 20–22.

340

Эстетика: Словарь / Под общ. ред. А. А. Беляева. М.: Политиздат, 1989. С. 28.

341

Zima P. Die Dekonstruktion. Tübingen; Basel, 1994. S. 232.

342

Zima P. Moderne/Postmoderne. Tübingen; Basel, 1997. S. 361.

343

Адорно В. Т. Эстетическая теория / Пер. с нем. А. В. Дранова. М.: Республика, 2001. C. 71–72.

344

Там же. С. 76.

345

Смирнов И. Психодиахронологика: Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. M.: Новое литературное обозрение, 1994. С. 332–337.

346

Obermayr B. Dichtung als Möglichkeit, sozusagen // Пригов Д. Собрание стихов. Т. 2. (=Wiener Slawistischer Almanach. Sonderband 43). Wien, 1997. S. 311 ff.

347

Deutschmann P. Dialog der Texte und Folter. Vladimir Sorokins «Mesjac v Dachau» // Gölz Ch., Otto A., Vogt R. Romantik – Moderne – Postmoderne. Beiträge zum ersten Kolloquium des Jungen Forums Slavistische Literaturwissenschaft. Frankfurt/M. et al., 1998. S. 329 ff.

348

Сорокин В. Сердца четырех. М.: Ad Marginem, 2001. С. 202.

349

Курицын В. Свет нетварный // Литературная газета. 1995. 1 февраля.

350

Smirnov I. Die Evolution des Ungeheuren. Versuch über Jurij Mamleev // Schreibheft. 1992. № 40. P. 150–152. S. 152.

351

Brockhoff A. «Schießt meine körper dicke bertha im himmel groß deutschland». Versuch über Vladimir Sorokin // Schreibheft. 1992. № 40. P. 136–143, S. 142.

352

Foucault M. Schriften zur Literatur / Aus dem Französischen von K. v. Hofer und A. Botond. Frankfurt/M., 1991. S. 98.

353

Об этом см.: Deutschmann Р. Op. cit. Дойчман обнаружил в «Месяце в Дахау» смещенную «метафорику еды» и «сексуальную метафорику» для переносной сигнификации дискурсов. В. Курицын, напротив, подчеркивает «деметафоризацию» сорокинского языка (Курицын В. Указ. соч.).

354

Lachmann R. Die Zerstörung der schönen Rede. Rhetorische Tradition und Konzepte des Poetischen. München: Fink, 1994. S. 313.

355

В этом смысле показательно название пьесы Сорокина «Дисморфомания»!

356

Анри Бергсон в своем знаменитом трактате «Смех» (1900) описывает итерацию как типичный комический прием. Здесь также имплицитно подразумевается и бесконечное откладывание смысла, «iterabilité» (итеративность), описанные Ж. Деррида.

357

Roll S. Stripping Socialist Realism of its Seamless Dress. Vladimir Sorokin’s Deconstruction of Soviet Utopia and the Art of Representation // Russian Literature. 1996. № 39. P. 74.

358

Цит. по: Hoesterey I. Postmodern Pastiche. A Critical Aesthetic // The Centennial Review. 1995. Vol. 39. № 3. P. 495.

359

Ibid. P. 496.

360

Сходное значение имело уже позднеантичное cento, пародия, сложенная из отдельных строк известных поэтов.

361

Jameson F. Zur Logik der Kultur des Spätkapitalismus // Huyssen A., Scherpe K. R. (Hg.) Postmoderne. Reinbek, 1986. S. 62.

362

Hoesterey I. Op. cit. P. 496–508.

363

Veldhues Ch. Gleich- und Gegenüberstellung. Intratextuelle und intertextuelle Bedeutung in der Literatur // Zeitschrift für Slawistik. 1995. № 40. S. 263.

364

Verweyen Th., Witting G. Die Parodie in der neuen deutschen Literatur. Eine systematische Einführung. Darmstadt, 1979. S. 154–155.

365

Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М.: Интрада, 1996. С. 223.

366

Wiedling Th. Nachwort zu der deutschen Übersetzung // Sorokin V. Roman / Aus dem Russischen übersetzt von Th. Wiedling. Zürich, 1995. S. 702.

367

Kasper K. Oberiutische und postmoderne Schreibverfahren. Zu den Relationen von Prätext und Text bei Vaginov und Sorokin // Zeitschrift für Slawistik. 1995. № 40. S. 29; см. также: Idem. Zur Frage der literaturgeschichtlichen Rezeption der «anderen Prosa» Rußlands // Zeitschrift für Slawistik. 1993. № 38. S. 70–78.

368

Ср.: Burkhart D. Intertextualität und Ästhetik des Häßlichen. Zu Vladimir Sorokins Erzählung Obelisk // Cheauré E. (Hg.) Kultur und Krise. Rußland 1987–1997. Berlin, 1997. S. 252–266.

369

Groys B. Gesamtkunstwerk Stalin. Die gespaltene Kultur in der Sowjetunion. München, 1988. S.111.

370

Deutschmann P. Op. cit. S. 330–332.

371

Engel Ch. Sorokin im Kontext der russischen Postmoderne. Problem der Wirklichkeitskonstruktion // Wiener Slavistisches Jahrbuch. 1997. № 43. S. 59.

372

Об этом см. статью Н. Друбек «Чрево-вещания Владимира Сорокина как перформанс в негативе», включенную в настоящий сборник. – Примеч. ред.

373

Broich U. A. S. Byatts «Possession» (1990) – ein Pastiche postmoderner Fiktion? // Horlacher S., Islinger M. (Hg.) Expedition nach der Wahrheit. Heidelberg, 1996. S. 622.

374

Zelle C. Op. cit. S. 233.

375

Zima P. Moderne/Postmoderne. Tübingen; Basel, 1997. S. 363.

376

См.: Эпштейн М. Прото-, или Конец постмодернизма // Знамя. 2001. № 3. C. 208.

377

Автор искренне благодарен Евгению Добренко и Марку Липовецкому за критические замечания и дружеские советы, высказанные в процессе работы над текстом этого эссе.

378

Мы осмысляем авангард в семиотическом аспекте прагматики сообразно с новаторской концепцией М. И. Шапира (см. об этом: Иоффе Д. Прагматика и жизнетворчество авангарда // Res Philologica. Oost-Europese Studies 23. Редакторы-составители А. С. Белоусова, И. А. Пильщиков. Amsterdam: Uitgeverij Pegasus, 2014. Р. 487–507).

379

В его случае – текстуальным, а не телесно-поведенческим.

380

Bürger P. Theory of the Avant-Garde. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984. Р. 18.

381

См.: Mercks K. Introductory Observations on the Concept of «Semantic Gesture» // Russian Literature. 1986. Vol. XX. № 4. Р. 381–422. См. также: Крутоус В. П. Ян Мукаржовский: Преднамеренное и непреднамеренное в искусстве // Эстетика и теория искусства XX века. M.: Государственный институт искусствознания; Прогресс-Традиция, 2007. C. 487–490.

382

См.: Mercks К. Introductory Observations on the Concept of «Semantic Gesture». Р. 281. Cм. также: Davydov S. From «Dominant» to «Semantic Gesture» // Jackson R. L., Rudy S. (Еds.) Russian Formalism: a Retrospective Glance: a Festschrift in Honour of Victor Erlich. New Haven: Yale Center for International and Area Studies, 1985. Р. 95–114; Hausenblas K. Концепция высказывания в трудах «Пражской школы» классического периода // Revue des études slaves. 1990. Vol. 62. № 1–2. С. 211–217.

383

См.: Flaker А. Эстетический вызов и эстетическая провокация // Russian Literature. 1988. Vol. XXIII. Р. 89–100.

384

Erlich V. Russian Formalism: History, Doctrine. The Hague: Mouton, 1965. Р. 177.

385

См.: Faryno J. Введение в литературоведение. Warszawa: Panstwowe wydawnictwo naukowe, 1991. С. 207.

386

Cм.: Тырышкина Е. В. Декаданс – авангард – постмодернизм: трансформация эстетического дискурса // Moderna. Avantgarda. Postmoderna. Litteraria Humanita. Brno: Masarykova Univerzita, 2003. С. 63–68.

387

О группе, связанной с Кабаковым и его кругом, см., в частности: Jackson M. J. Experimental Group: Ilya Kabakov, Moscow Conceptualism, Soviet Avant-Gardes. Chicago: University of Chicago Press, 2010. О дальнейшем развитии этого течения см.: Esanu O. Transition in Post-Soviet Art: The Collective Actions Group Before and After 1989. Budapest; New York: Central European University Press, 2012. См. также: Bobrinskaya E. Moscow Conceptual Performance Art in the 1970’s // Rosenfeld A. (Еd.) Moscow Conceptualism in Context. New York: Zimmerli Art Museum at Rutgers University, Prestel & Zimmerli Art Museum, 2011. Р. 154–177.

388

См.: Иоффе Д. К вопросу о текстуальности репрезентации художественной акции. Постсемиозис Андрея Монастырского в традициях московского концептуализма // Токарев Д. В. (Ред. и сост.) Невыразимо выразимое: экфрасис и проблемы репрезентации визуального в художественном тексте. М.: Новое литературное обозрение, 2013. С. 210–229.

389

См.: Felix Z. Ilya Kabakov: Der Text als Grundlage des Visuellen. The Text as the Basis of Visual Expression. Köln: Oktagon, 2000.

390

См.: Тупицын В. «Другое» искусства. M.: Ad Marginem, 1997. C. 107.

391

Cм. о том, в частности: Heiser J. Moscow, Romantic, Conceptualism, and After // Groys B. (Еd.) Moscow Symposium: Conceptualism Revisited. Berlin: Sternberg Press. 2012. Р. 145–170.

392

Сорокин В. Г. Собрание сочинений: В 2 т. Т. 1. М.: Ad Marginem, 1998. С. 524.

393

Там же. С. 525. См. также: Вакамия Л. Отвратительное у Сорокина // Новое литературное обозрение. 2013. № 120. С. 243–253.

394

См. об этом: Иоффе Д. К вопросу о радикальной эстетике Второго русского авангарда // Новое литературное обозрение. 2016. № 140. С. 287–311. Вопросы идеологического в авангарде были нами исследованы и в нескольких других работах: Ioffe D. The Notion «Ideology» in the Context of the Russian Avant-Garde // Cultura: International Journal of Philosophy of Culture and Axiology. 2012. Vol. 9 (1). Р. 135–154; Idem. The Tradition of Experimentation in Russian Culture and the Russian Avant-Garde // White F., Ioffe D. (Еds.) The Russian Avant-Garde and Radical Modernism. Boston: Academic Studies Press, 2012. Р. 454–467.

395

Сорокин В. Указ. соч. С. 529.

396

Пер. В. Левика. См.: Бодлер Ш. Цветы зла. М.: Наука, 1970. С. 51.

397

См.: Сорокин В. Указ. соч. С. 560.

398

См. об этом: Klebanov M. Sergej Kuriokhin: The Performance of Laughter for the Post-Totalitarian Society of Spectacle. Russian Conceptualist Art in Rendezvous // Russian Literature. 2013. Vol. 74. № 1–2. Р. 227–253.

399

См.: Марусенков М. Абсурдопедия русской жизни Владимира Сорокина: Заумь, гротеск и абсурд. СПб.: Алетейя, 2012. C. 45.

400

См. об этой теме две первопроходческие работы британского слависта Дэйвида Гиллеспи: Gillespie D. Vladimir Sorokin and the Norm // McMillin A. (Ed.) Reconstructing the Canon: Russian Writing in the 1980s. Amsterdam, Harwood, 2000. Р. 299–309; Idem. Sex, Violence and the Video Nasty: The Ferocious Prose of Vladimir Sorokin // Essays in Poetics: The Journal of the British Neo-Formalist Circle. 1997. Vol. 22. Р. 158–175. См. также статью Серафимы Ролл: Roll S. Stripping Socialist Realism of Its Seamless Dress: Vladimir Sorokin’s Deconstruction of Soviet Utopia and the Art of Representation // Russian Literature. 1996. Vol. 39. № 1. Р. 65–78.

401

Норма выступает также и как метафора пропаганды и идеологического прессинга режима.

402

Сорокин В. Указ. соч. С. 7.

403

Там же. С. 197.

404

Там же. С. 264.

405

Подобного рода шоковый опыт может быть также соположен с феноменом травмы, как показывает статья Эллен Руттен: Rutten E. Art as Therapy: Sorokin’s Strife with the Soviet Trauma across Media // Russian Literature. 2009. Vol. 65. № 4. Р. 539–559.

406

См.: Смирнов И. П. Видимый и невидимый миру юмор Сорокина // Место печати. 1997. № 10. (http://www.srkn.ru/criticism/smirnov1.shtml). См. также: Липовецкий М. Сорокин-троп: карнализация // Новое литературное оозрение. 2013. № 120. С. 225–242.

407

Об этом тексте см., в частности, эссе: Ohme A. Iconic Representation of Space and Time in Vladimir Sorokin’s Novel The Queue (Ochered’) // Müller W. G., Fischer O. (Еds.) From Sign to Signing: Iconicity in Language and Literature. Vol. 3. Amsterdam: Benjamins, 2002. Р. 153–165.

408

См. об этом: Иоффе Д. Смерть автора как проблема. Скриптор, функции и общий вопрос понимания литературного текста // Миргород (Лозаннский университет). Т. 1. 2008. С. 93–108.

409

Для Сорокина была важна эстетика Бартова (а косвенно и Барта) – в особенности для его ранних текстов. См.: Вольтская Т. Аркадий Бартов // Радио Свобода. 2010. 21 апреля (http://www.svoboda.org/a/2020062.html). См. также: Соколов Б. Моя книга о Владимире Сорокине. М.: АИРО-XXI, Пробел-2000, 2005. Аркадий Бартов сочетает в своем псевдонимном имени три разнонаправленных вектора культурной пародии: этимологически еврейский «Праведный сын, владетель счастия» (бар тов); но также это и самозваный теоретик-последыш Ролана Барта, а кроме того наследник «простого» творчества Агнии Барто, как бы перевернутого на новый лад.

410

Сорокин В. Указ. соч. С. 305.

411

Здесь можно вспомнить и многие «вне-авторские» концептуалистские экзерсисы Льва Рубинштейна. См.: Иоффе Д. Интервью с Львом Рубинштейном // Сетевая Словесность. 2004. 9 июля (http://www.netslova.ru/ioffe/lr.html).

412

См.: Сорокин В. Указ. соч. Т. 2. С. 252.

413

См.: Сорокин В. Указ. соч. Т. 2. С. 527.

414

Якобсон как раз примерно в это время (в 1982 году) ушел из жизни в возрасте 85 лет. Можно предположить, что этот символический год является концом не только физического существования Якобсона или Брежнева, но и началом конца самого романа как традиционного жанра нашей славистической словесности.

415

См.: Сорокин В. Указ. соч. Т. 2. С. 265.

416

См. об этом, в частности: Энгель К. Кошмарный рай. Пустой центр в Сердцах Четырех Владимира Сорокина // Russian Literature. 2004. Vol. 56. Р. 55–78. См. также: Pavlenko A. Sorokin’s Soteriolog // Slavic and East European Journal. 2009. Vol. 53. № 2. Р. 261–277. Кроме того, см.: Vladiv-Glover S. Vladimir Sorokin’s Post-Avant-Garde Prose and Kant’s Analytic of the Sublime // Burkhart D. (Hg.) Poetik der Metadiskursivität: Zum postmodernen Prosa-, Film- und Dramenwerk von Vladimir Sorokin München: Sagner. 1999. S. 21–35 (Welt der Slaven. Sammelbände 6); Uffelmann D. Led tronulsia: The Overlapping Periods in Vladimir Sorokin’s Work from the Materialization of Metaphors to Fantastic Substantialism // Landslide of the Norm: Language Culture in Post-Soviet Russia: Slavica Bergensia. 2006. Vol. 6. P. 108–127.

417

См.: Сорокин В. Указ. соч. Т. 2. С. 789.

418

См. подробнейший анализ в: Шапир М. О звукосимволизме у раннего Хлебникова («Бобэоби пелись губы…»: фоническая структура) // Vroon R., Malmstad J. E. (Eds.) Культура русского модернизма / Readings in Russian Modernism. Honor Vladimir Fedorovich Markov / UCLA Slavic studies. New Series. Vol. I. M.: Nauka. Oriental Literature Publishers, 1993. C. 299–307.

419

См.: Хлебников В. Собрание сочинений. Драматические поэмы. Драмы. Сцены. Т. 4. М.: ИМЛИ, 2003. С. 276.

420

Ту же смысловую эстетику животного пограничья эксплуатирует в серии сюрреалистически макабрических фильмов о приматах и людях Евгений Юфит. Укажем на «Папа умер Дед Мороз» (1991) и на «Прямохождение» (2005) в качестве характерных примеров. См. описание этого приема, включая обзор научной литературы по этой относительно редкой теме, в нашей статье: Ioffe D. Le cinéma pathographique d’Evgueni Youfit: l’humour du stiob carnavalesque et au-delа // Zvonkine E. (Ed.) Cinema russe contemporain: (R)évolutions. Paris: Presses Universitaires du Septentrion, 2017.

421

Хлебников В. Указ. соч. С. 276.

422

См.: Крутоус В. П. Ян Мукаржовский: Преднамеренное и непреднамеренное в искусстве // Эстетика и теория искусства XX века. M.: Государственный институт искусствознания; Прогресс-Традиция, 2007. С. 487–490.

423

О преднамеренности и непреднамеренности у Мукаржовского в аспекте литературной ценности см. также работу Юрия Стридтера: Striedter J. Literary Structure, Evolution, and Value: Russian Formalism and Czech Structuralism Reconsidered. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1989.

424

См.: Крутоус В. П. Указ. соч. С. 487.

425

См.: Там же.

426

Разумеется, только в глазах реципиента, а не с точки зрения автора, где все кажется абсолютно преднамеренно.

427

См.: Крутоус В. П. Указ. соч. С. 490.

428

Сорокин В. Указ. соч. Т. 1. С. 524.

429

Там же.

430

По крайней мере, в том виде, как ее в свое время описал Виктор Шкловский: Шкловский В. Искусство как прием // Сборники по теории поэтического языка. Вып. II. Пг., 1917. С. 3–14.

431

См. дополнительные соображения в: Калинин И. Владимир Сорокин: ритуал уничтожения истории // Новое литературное обозрение. 2013. № 120. С. 254–269.

432

См.: Иоффе И. И. Из книги Синтетическая История Искусств // Иоффе И. И. Избранное: 1920–1930-е гг. / Ред. – сост. М. С. Каган, И. П. Смирнов, Н. Я. Григорьева. СПб.: Петрополис, 2006. С. 262.

433

См.: Бобринская Е. Русский авангард как историко-культурный феномен // Авангард в культуре XX века (1910–1930 гг.). Теория. История. Поэтика. М.: ИМЛИ РАН, 2010. C. 5–65; Гройс Б. Концептуализм – последнее авангардное движение // Художественный журнал. 2008. № 70. С. 53–59.

434

См.: Бобринская Е. Концептуализм и русский авангард. Поле действия. Московская концептуальная школа и ее контекст. 70–80-е годы XX века. М.: Фонд культуры «Екатерина», 2010; Дёготь Е. Другое чтение других текстов: Московский концептуализм перед лицом идиоматического документа // Новое литературное обозрение. 1996. № 22. C. 243–251.

435

О неоавангарде в компаративном измерении см. содержательный сборник: Veivo H. (Еd.) Transferts, appropriations et fonctions de l’avant-garde dans l’Europe intermédiaire et du Nord. Paris: Harmattan, 2012.

436

См.: Poggioli R. The Theory of the Avant-Garde. Cam. Mass.: Harvard University Press, 1968. См. также: Bürger P. Theory of the Avant-Garde. Minneapolis. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984.

437

Итальянский футуризм Маринетти выступает здесь как некое характерное исключение.

438

См.: Ioffe D. The Notion «Ideology» in the Context of the Russian Avant-Garde. Р. 135–154.

439

См.: Blair S. Modernism and the Politics of Culture // Levenson M. (Еd.) The Cambridge Companion to Modernism. Cambridge: University Press, 2003. Р. 157.

440

О русском стёбе как об уникальной форме гротескной суггестивной иронии в последние годы опубликован ряд работ: Yurchak A. Everything Was Forever, Until It Was No More. The Last Soviet Generation. Princeton: University Press, 2005 (Сh. 7); Yoffe M. The Stiob of Ages: Carnivalesque Traditions in Soviet Rock and Related Counterculture // Russian Literature. 2013. Vol. 74. № 1–2. Р. 207–225; Klebanov M. Op. cit. Стёб и московский концептуализм был также описан нами в относительно недавней работе (на материале концептуалистской музыки и сонорной поэзии): Ioffe D. The Birth of Moscow Conceptualism from the Musical Spirit of the Russian Avant-Garde. The Soundscapes of Moscow Conceptualism and its Sonoric Theatre of the Absurd // Barras R., Höhn S., Ittensohn M. (Hg.) Ursprünge – Origines – Origins / Variations. Literaturzeitschrift der Universität Zürich. 2016. Vol. 24. S. 61–77.

441

См.: Рыклин M. Террорологики II. Террорологики. Тарту; М.: Эйдос, 1992. C. 185–221. О терроре в контексте международного авангарда см.: Иоффе Д. Художественный террор радикального остранения как прагматика эстетического шока: авангард и сюрреализм // Террор и культура: Сб. статей по материалам международной научной конференции «Террор и культура» / Под ред. Т. С. Юрьевой. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2016. C. 114–123. См. также: Дёготь Е. Террористический натурализм. М.: Ad Marginem, 1998.

442

Cм. об этом в: Burkhart D. Culture as Memory: On the Poetics of Milorad Pavić // Review of Contemporary Fiction. 1998. Vol. 18. № 2. Р. 164–171.

443

См.: Гланц Т. Психоделический реализм // Новое литературное обозрение. 2001. № 51. С. 263–280.

444

Osmond H. A Review of the Clinical Effects of Psychotomimetic Agents // The Pharmacology of Psychotomimetic and Psychotherapeutic Drugs. Annals of the New York Academy of Sciences. 1957. Vol. 66. P. 418–434.

445

Ср.: «Сходства между миром психоделических видений и миром литературного воображения весьма многочисленны, убедительны и существенны, так что по сути они разделяют общий модус существования и восприятия» – Durr R. A. Poetic Vision and the Psychedelic Experience. Syracuse, NY, 1970. P. VII.

446

Lejeune P. Le Pacte autobiographique. Paris, 1975.