Предисловие. Почему появилась и как написана эта книга
Является ли розовый цветом в полном смысле слова? Позволительно усомниться в этом, или, во всяком случае, поставить это под вопрос. Современная наука отказывает ему в полноценном хроматическом статусе: она не рассматривает розовый ни как цвет-вещество, ни как цвет – разновидность света, а лишь как один из оттенков красного, который отсутствует в солнечном спектре. Когда в 1666 году Исаак Ньютон смог разложить белый солнечный свет на разноцветные лучи, он не обнаружил среди них розового, хотя наряду с красным, желтым, зеленым и синим там наличествовали фиолетовый и оранжевый. С тех пор физика и все смежные с ней науки неизменно отказывались признавать в розовом подлинный цвет – не только как самостоятельный, но даже как полноправную «полуцветовую» категорию; лишь как оттенок.
Для историка дело обстоит сложнее. С одной стороны, не подлежит сомнению, что розовую краску, как для живописи, так и в красильном деле, люди научились изготавливать сравнительно поздно; с другой стороны, человеческий глаз сравнительно рано стал различать этот цвет в природе, и возникла необходимость подобрать ему название и попытаться определить его место среди прочих цветов. Так как же определить этот цвет, который часто можно увидеть у растений и минералов, на шерсти и оперении животных и птиц и даже на небе, в момент, когда солнце встает и когда оно садится? Долгое время лексика была неспособна это сделать: ни в древнегреческом, ни в латинском языке не было общеупотребительного слова для обозначения розового.
Проблема не была решена и позднее, в местных европейских языках Средневековья и раннего Нового времени: базовый термин появился только в XVIII веке, когда цвет получил свое название от цветка: во французском, немецком и итальянском это была роза, в английском – гвоздика. Но какое место должен занимать этот цвет в ordo colorum, цветовом порядке ученых, или на любой хроматической шкале?
Долгие столетия для него не находилось места, потому что у него не было имени, а классификация – это прежде всего вопрос лексики. В самом деле, розового нет ни в одном перечне цветов, какие оставили нам Античность и Средние века; отсутствует он также в поэмах и хрониках, в трактатах или энциклопедиях, повсюду, где речь идет о цветах.
Однако с середины XV века положение меняется: в эту эпоху в хроматических каталогах для определения красок начинают применяться не только их словесные описания, но и наглядные образцы; и розовый наконец обретает свое место, не очень заметное, разумеется, но все же неоспоримое. Помимо прочего, нам приходится отметить один факт, который нас удивляет: оказывается, до того, как розовый был встроен в гамму красных тонов, он считался одним из оттенков желтого – бледно-желтым, в большей или меньшей степени близким к оранжевому, поскольку ни красильщики, ни живописцы тогда еще не умели передавать яркие, насыщенные розовые тона. Они добьются этого только в XVIII веке, и с этого времени за розовым закрепится новое определение: цвет, получаемый путем смешения красного и белого. И соответственно, отныне он обладает статусом «смешанного» цвета, наряду с фиолетовым, серым, коричневым и оранжевым.
Как мы видим, история розового полна неясностей, крутых поворотов, и пересказать ее нелегко – потому что этот цвет долгое время казался неуловимым, нестойким, эфемерным, не поддающимся ни анализу, ни синтезу. Наверное, именно поэтому так мало исследований, посвященных этому цвету, по крайней мере в историческом плане. Большинство известных нам работ охватывают только несколько последних десятилетий. И зачастую они разочаровывают, так как проблемы цвета рассматриваются в них преимущественно в гендерном аспекте: розовый – женский цвет, синий – мужской. Не следует забывать, что такое разграничение по половому признаку характерно лишь для сравнительно краткого периода, к тому же оно представляет только одну грань богатой символики розового. Начиная с XVIII века этот цвет наконец завоевывает себе место в повседневной жизни и обзаводится собственной символикой, независимой от символики красного, желтого и белого. Он заслуживает, чтобы на него обратили внимание. Тем более что в дальнейшем у розового обнаруживаются различные нюансы, которые постепенно становятся еще многочисленнее, проявляясь даже в соседстве с другими оттенками, а его название обрастает различными переносными смыслами и порождает различные образные выражения и устойчивые словосочетания, порой положительные («видеть жизнь в розовом свете»), порой отрицательные («розовая водица»). И если наука не признает розовый цветом, в материальной культуре, вестиментарных традициях и социальных кодах, которые их сопровождают, это, безусловно, цвет, самостоятельный и выразительный.
На основании всего этого розовый может служить примером для того, чтобы проиллюстрировать и подчеркнуть расхождение между научными теориями и социальными практиками, которое мы наблюдаем, когда дело касается цветов. Слишком часто в различных областях жизни физика и химия навязывают свои постулаты обществу. Приходится признать, однако: с цветами дело обстоит иначе. И это не огорчает историка, а, напротив, только радует: что бы ни гласил суровый вердикт науки, розовый, так же, впрочем, как белый или черный, – это цвет с полноценным хроматическим статусом.
* * *
Книга «Розовый. История цвета» – седьмая по счету в серии, которая была начата двадцать пять лет назад. Ей предшествовали «Синий. История цвета» (2000), «Черный. История цвета» (2008), «Зеленый. История цвета» (2013), «Красный. История цвета» (2016), «Желтый. История цвета» (2019), «Белый. История цвета» (2022); все они опубликованы в издательстве Seuil[1]. Как и предыдущие, она выстроена в хронологическом порядке: это история розового, а не энциклопедия розового, и не исследование его судьбы только в современную эпоху, как в немногих посвященных ему работах. Моей целью было проследить судьбу этого цвета за длительный период и во всех аспектах, от лексики до символики, включая повседневную жизнь, социальные практики, научное знание, применение в технике, религиозную мораль, художественное творчество, мир эмблем и знаков. Слишком часто в работах, претендующих на то, чтобы рассказать историю цвета, все сводится к единственной области – области изобразительного искусства. Такое сужение круга тем неправомерно. История живописи – это одно, история цвета – другое, нечто гораздо более масштабное, и нет никаких оснований ограничивать ее рамками наиболее близких нам эпох.
Следует также добавить, что эта книга, как и шесть предыдущих, только на первый взгляд представляет собой монографию. Цвет никогда не существует сам по себе. Он обретает свой смысл, он «работает» в полную силу с социальной, лексической, художественной или символической точки зрения, только в ассоциации или в противопоставлении с каким-либо другим или несколькими другими цветами. По этой же причине цвета невозможно рассматривать по отдельности. Если вы решили говорить о розовом, вам неизбежно придется говорить о красном, белом, синем, даже о зеленом или желтом. Сейчас эти семь книг составляют здание, над строительством которого я работаю более полувека: история различных цветов в обществах Западной Европы, от Древнего Рима до конца XVIII века. Даже если, как вы увидите на последующих страницах или можете увидеть в других шести книгах, случается, что я и в одну, и в другую сторону выхожу далеко за рамки этого – впрочем, и так весьма длительного – периода, именно он является основной целью моих исследований. Кроме того, я сознательно ограничиваю исследуемый материал западноевропейскими обществами, поскольку для меня проблемы цвета – это прежде всего проблемы общества. А я как историк не обладаю достаточной компетенцией, чтобы говорить обо всей планете в целом, и не имею желания воспроизводить по второму или третьему разу труды исследователей, занимающихся неевропейскими обществами. Чтобы не писать глупости, чтобы не списывать или воровать из чужих книг, я ограничиваю себя тем, что я знаю и что с 1983 года является темой моих семинаров в Практической школе высших исследований. Приношу всем моим студентам, аспирантам, ассистентам и слушателям горячую благодарность за наш плодотворный обмен мнениями, который, надеюсь, будет продолжен в различных местах и научных учреждениях. Ведь цвет вообще – явление, затрагивающее каждого, связанное со всеми проблемами в жизни общества, как материальными, так и культурными. И розовый цвет – не исключение.
Глава 1. Незаметный цвет (от начала времен до XIV века)
Красный цвет, появившийся еще на стенах пещер эпохи палеолита, был первым цветом, который художники научились воспроизводить в различных оттенках. Однако до гаммы розовых тонов дело дошло сравнительно недавно, во всяком случае в Европе: это произошло в IV веке до нашей эры. Следы розовой краски на стенах жилищ или на предметах обстановки, относящиеся к более ранним периодам, – это не работа художников, а работа времени: порой оно превращало в различные нюансы розового тона, которые изначально были красными, коричневыми или оранжевыми[2]. Столь позднее появление розового в западноевропейской живописи не может не вызывать удивления, ведь в Природе встречаются разнообразные оттенки этого цвета, не только у многочисленных растений, минералов или на раковинах моллюсков, шерсти животных и оперении птиц: случается, мы видим розовый и на небе, правда, совсем ненадолго – это результат световых эффектов, возникающих при определенном положении Солнца над горизонтом либо при определенных фазах Луны или же при необычных явлениях, таких как гроза или извержение вулкана. Художники и ремесленники Античности очень редко ставили задачу воспроизвести такие оттенки розового, а западноевропейские общества, со своей стороны, слишком поздно задались целью классифицировать их и дать им названия.
Первые розовые пигменты
Если обратиться к Древней Греции, то совсем недавно в царских гробницах Македонии были открыты настенные росписи, датируемые IV – началом III века до нашей эры, которые дали нам первые неопровержимые свидетельства применения розового художниками Античности. И на сей раз речь идет именно о розовых тонах, а не о более или менее осветленных красных или о красновато-оранжевых, какие мы видим на греческих вазах, где после обжига фигуры принимали оттенки, близкие к цвету кирпича или черепицы. Возьмем, например, знаменитый аттический килик 500–480-х годов до нашей эры, приписываемый художнику Онезиму: на дне сосуда лежит обнаженная женщина – сюжет, редко встречающийся на античных вазах – с телом красивого розового оттенка, необычного даже для изображения женского тела (которое всегда изображали светлее мужского). Но это керамика, а не настенная живопись.
Находки последних десятилетий в Македонии – это настоящие полихромные росписи. Они ставят под сомнение идею Плиния (подхваченную его последователями и его современными комментаторами) – идею, от которой пора окончательно отказаться: что палитра живописцев Древней Греции сводилась к четырем цветам: красному, белому, черному и желтому. Росписи были найдены в развалинах дворцов, в погребальных храмах, но главным образом – в царских гробницах конца классической эпохи, датируемых приблизительно 330–280-ми годами до нашей эры. В ходе раскопок, проводившихся с 1977 по 2014 год, был собран богатейший археологический материал (украшения, оружие, изделия из драгоценных камней и металлов). Также нам стали доступны сцены повседневной жизни и декоративные элементы, запечатленные в росписях, которые вносят неоценимый вклад в наши познания о живописи IV–III веков до нашей эры. Комнаты, ложа, стелы, троны, царская мебель, перегородки и фасады: здесь все – мрамор и слоновая кость, металл и простая штукатурка – окрашено в яркие, разнообразные цвета. Самые впечатляющие росписи находятся в четырех гробницах в поселке Вергина, недалеко от Эги, первой столицы македонских царей. (Одно время считалось доказанным, что это гробницы Филиппа II, отца Александра Великого, умершего в 336 году, его матери Эвридики, умершей на поколение раньше, а также двух более молодых мужчин или женщин из царского рода; но в настоящий момент существуют разные версии.) Найдены и другие, менее значительные захоронения, в Вергине и ее окрестностях, а также более или менее ценные фрагменты отделки стен и мебели[3].
Исследование этих захоронений существенно изменило наши познания об искусстве живописи в Древней Греции[4]. И дело не только в том, что цветовая гамма здесь не сводилась к трем-четырем основным цветам, а включала в себя одиннадцать – красный, черный, желтый, белый, синий, зеленый, серый, фиолетовый, оранжевый, коричневый и розовый: каждый из этих цветов еще дробился на несколько оттенков благодаря смешиванию красок или наложению одних красочных слоев на другие так, что получалось нечто вроде лессировки. Следует также отметить, что древнегреческим живописцам уже была известна техника, которую позднее применяли художники Древнего Рима, – «оптическое смешивание» красок. Например, чтобы получить розовый цвет, существует несколько способов: можно, конечно же, просто смешать красную и белую краски либо наложить одну поверх другой, а можно и легкими мазками расположить их рядом на окрашиваемой поверхности: тогда глаз смотрящего сам произведет смешение и вместо красного и белого увидит розовый. На практике художники освоили этот прием еще во времена Античности, но теоретическую основу под него подвели лишь в 1839 году: это сделал Мишель Эжен Шеврёль в своем знаменитом трактате «О законе симультанного контраста цветов». Книга Шеврёля, объемная и нелегкая для чтения, все же оказала большое влияние на импрессионистов: этому поспособствовал Шарль Блан, который в 1867 году опубликовал ее сокращенную версию в своей «Грамматике графических искусств»[5].
Исследования македонских росписей показали, что древние художники пользовались разнообразными пигментами, более многочисленными, чем те, которые, насколько нам было известно, применялись в древнегреческой живописи в более ранние периоды. Назовем здесь только краски, служившие для создания розовых тонов путем смешивания, напластования или расположения по соседству. Белые изготавливались на основе мела или близких ему по составу веществ, из каолина (белой глины), а иногда и из прокаленных костей – трех красителей естественного происхождения, применявшихся еще в эпоху палеолита. Но ученые отмечают также и широкое применение краски, которую ждало большое будущее: свинцовых белил, искусственного пигмента, получаемого путем окисляющего воздействия кислоты на тонкие пластины свинца (это самый простой способ). Реакция происходит в плотно закрытом сосуде, где содержатся также органические вещества, которые приходят в состояние брожения и выделяют углекислый газ. Полученные таким образом белила промывают, измельчают, высушивают и хранят в виде порошка. Несмотря на токсичность этой краски, художники еще очень долго, даже и в Новое время, будут очень ценить ее за укрывистость, светостойкость, за дешевизну, за многообразие и удобство применения и за качество оттенков, которые она дает в смеси с другими пигментами. В частности, превосходные розовые тона получаются, если к свинцовым белилам просто добавить небольшое количество красной охры или порошка гематита (минерала, богатого оксидом железа) либо марену в порошке или красные лаки растительного (марена) либо животного (пурпур[6]) происхождения. Однако художники Древней Греции и Древнего Рима никогда не смешивали их с киноварью (природным сульфидом ртути), весьма дорогостоящим пигментом, который они при других обстоятельствах использовали очень – чтобы не сказать: слишком – широко (например, в Помпеях), потому что свинцовые белила, как любой продукт на основе свинца, нельзя смешивать или держать в соседстве с веществами, содержащими серу.
Новаторство мастеров, работавших в Македонии, если сравнивать их с художниками классической эпохи, заключается не только в количестве и разнообразии применяемых пигментов, но также и в самой манере их использования, которая помогает получать разные эффекты. Краски наносятся легкими мазками, а не ровными слоями, что позволяет нюансировать оттенки и изобретать новые градации тонов, иногда достигая эффекта прозрачности и используя его в весьма затейливых сочетаниях – позднее, в живописи Древнего Рима, этот прием станет гораздо более распространенным.
Благодаря умению варьировать толщину красочного слоя (эмпасте) мастера македонских гробниц также достигают большого успеха в работе со светотенью, создавая иллюзию объема и пластической выразительности формы, вплоть до того, что фигура на фоне начинала восприниматься почти скульптурно. Особенно это проявляется в изображении человеческого тела. Большинство художников Македонского некрополя уделяют особое внимание изображению человеческой плоти, тщательно работают над смесями и напластованиями пигментов, чтобы показать человеческие тела, различающиеся по оттенку кожи – обычно в зависимости от пола (у женщин она светлее, у мужчин темнее), а по возможности еще и в зависимости от социального статуса или этнического происхождения[7]. Вдобавок тщательный подбор оттенков придает нарисованным лицам и телам живость – не для того, чтобы сделать их реалистичнее, а, наоборот, чтобы их идеализировать. Если художник взялся изображать человеческую плоть, ему в первую очередь понадобятся розовые тона, причем во множестве тончайших нюансов большей или меньшей насыщенности и с легкой примесью какого-либо другого цвета – это могут быть розово-оранжевый, розово-бежевый, коричневато-розовый, зеленовато-розовый или голубовато-розовый. Здесь речь идет о бесспорном новаторстве, по крайней мере в рамках определенного сюжета. С этого времени в западноевропейской живописи розовый цвет всегда будет тесно связан с кожей, плотью и обнаженным телом.
Телесный цвет в Античности
Эта связь со всей очевидностью проявит себя в живописи Древнего Рима. Римские живописцы чаще, чем греческие, показывают полуобнаженное или полностью обнаженное человеческое тело, в частности когда изображают богов и богинь или в эротических сценах, которых очень много появляется на фресках и мозаиках роскошных патрицианских вилл начиная с I века до нашей эры. Самые знаменитые из них были обнаружены в развалинах городов на берегу Неаполитанского залива, ставших жертвами извержения Везувия осенью 79 года. Это было одно из важнейших событий в истории живописи. За считанные часы вулкан покрыл слоем пепла или полностью разрушил четыре процветающих города, построенных у его подножия: Геркуланум, Помпеи, Оплонтис и Стабии. Все там либо было уничтожено, либо навсегда застыло в том состоянии, в каком находилось в момент катастрофы. Несомненно, большинство жителей городов успели спастись – число погибших оценивается в 10–15 % от общей численности населения. Но общественные здания, дома, мастерские, лавки, повозки, орудия труда, инструменты, товары, провизия, домашний скот, сады, виноградники были погребены под слоем камней, грязи, лавы и пепла и оставались в таком виде до XVI века, когда в этом регионе начались первые археологические раскопки, которые были с успехом продолжены в XVIII и в ходе которых исследователи стали откапывать то, что еще могло быть изучено. Раскопки продолжаются и по сей день – и им пока что не видно конца. За это время археологи и историки постепенно получили доступ ко все большему объему материалов для изучения быта, городской жизни и профессиональной деятельности в Римской империи I века нашей эры. И это еще не все: находки археологов открыли историкам искусства целый мир настенной живописи, причем некоторые из этих произведений превосходно сохранились и вот уже двести пятьдесят лет являются для нас основным источником знаний об искусстве живописи в Древнем Риме. Благодаря Везувию римская живопись дошла до нас в гораздо лучшей сохранности и гораздо глубже изучена, чем остальная живопись Античности!
Эти настенные росписи, исключительные по своему великолепию и утонченности, находятся на виллах, принадлежавших самым богатым римским патрициям, в Помпеях, Геркулануме и Стабиях; в основном они датируются I веком до нашей эры и I веком нашей эры. Их вклад в наши познания о живописи Древнего Рима невозможно даже сопоставить с информацией, которую мы почерпнули из всех остальных источников, изучив несколько редких примеров из храмов и вилл, расположенных в Риме или в его окрестностях, а также в некоторых городах Южной Италии, Сицилии и провинций Римской империи.
В настенных росписях Помпеи и других везувианских городов красный цвет повсеместен; однако розового там ненамного меньше, причем он представлен разнообразными оттенками. Впрочем, нельзя исключать, что местами (на фризах или колоннах, например) это на самом деле желтые, красные и фиолетовые тона, от чудовищного жара извержения превратившиеся в розовые, но в основном речь идет об оттенках, которые были розовыми изначально: ими написаны лица, руки, плечи, ноги и части тела, виднеющиеся из-под одежды. Неудивительно, что розового так много, ведь на росписях сплошь и рядом можно увидеть лица, да и эротические сцены представлены в изобилии, в частности, на стенах спален домов и комнат в лупанарах. В XVIII веке эти сцены вызывали изумление, смущение и недоумение; такая реакция наблюдается и в наши дни в Национальном археологическом музее Неаполя, где им отведен отдельный зал. Однако не все изображения нагих тел в Помпеях связаны с Эросом: многие божества изображены обнаженными без особой на то причины, как и некоторые прославленные либо обожествленные герои. Что же касается женской наготы, то она не всегда связана с любовью или плотскими утехами – гораздо чаще она выражает красоту, плодородие, процветание, а порой даже счастье или удачу. Современный наблюдатель, жадный до пикантного или запретного, оказавшись в Риме, в Помпеях и других подобных местах, легко может впасть в соблазны исторического анахронизма и гиперинтерпретации. Сколько историков Античности уже впадали в заблуждение, усмотрев «секс» там, где его не было и в помине!
Как бы то ни было, такое изобилие обнаженных тел дает нам богатейший материал для изучения гаммы розовых тонов, которой пользовались древние живописцы. Тона эти различны по светлоте. Среди них есть бледные, близкие к белому или очень светлому желтому; другие, более насыщенные, ближе к красному, коралловому или оранжевому; наконец, есть откровенно бежевые или даже коричневатые. Были ли они такими до извержения? Трудно ответить на этот вопрос. Вдобавок «телесный» цвет часто не однороден: он бывает обогащен лессировками или бликами – янтарными, зеленоватыми, синеватыми и даже лиловатыми. Древнеримская палитра розовых тонов уже сама по себе – почти что целая радуга.
Для достижения такого результата у художников есть много средств, которые они виртуозно умеют комбинировать. Это пигменты, которые мы уже встречали в Македонии: мел и размолотый известняк, каолин, гипс и свинцовые белила для белых тонов; красная охра, гематит, лак из марены, пурпура или червеца – для красных. А еще у художников Древней Греции и Древнего Рима есть способ приготовления розовой краски, к которому они прибегают достаточно часто: смешать свинцовые белила с небольшим количеством глины, богатой окисью железа (синопией), и нагреть эту смесь. Получится краска, дающая очень красивые розовые оттенки, но у нее есть один недостаток: она матовая. А в Помпеях, Геркулануме и Стабиях предпочитали то, что блестит, сверкает, мерцает, переливается. Поэтому для приготовления розовых тонов здесь используют красные пигменты на основе серы, такие как реальгар – природный сульфид мышьяка, который присутствует уже в живописи Древнего Египта, но чаще киноварь (природный сульфид ртути), о которой мы уже упоминали.
Эту последнюю, несмотря на ее дороговизну и опасность, сопряженную с ее применением (это сильный яд), можно увидеть в Помпеях буквально повсюду: здесь ее используют для фонов, с расчетом на эффектность. Вот откуда берется красная доминанта на стенах многих вилл, чьи владельцы в глазах современников были, как мы сказали бы сегодня, нуворишами. В «Естественной истории» Плиний, который любит указывать стоимость тех или иных вещей, сообщает нам, что киноварь стоит «в пятнадцать раз дороже африканской красной охры» и по цене даже сравнялась с «александрийской синью» (знаменитым египетским синим), самой дорогостоящей краской своего времени[8]. Эту роскошную киноварь добывают на рудниках Альмадена, в самом сердце Испании. В Рим ее привозят в виде руды, которую затем обрабатывают в многочисленных мастерских, расположенных у подножия Квиринала, где был тогда промышленный район, шумный, зловонный и небезопасный. Есть и другая разновидность киновари, попроще, которую получают из рудников, расположенных в вулканических массивах Апеннин, но помпейские художники, по-видимому, ею пренебрегают: их богатые заказчики хотят самого красивого, самого дорогого, самого кричащего. Об их состоянии и социальном положении должны свидетельствовать стены их роскошных вилл, которые они восстановили после череды разрушительных землетрясений 61–62 годов. И такое неумеренное использование киновари должно показать всем, как они богаты.
Именно киноварь дает тот жизнерадостный, насыщенный оттенок, который с начала XIX века называют «помпейским красным», что не вполне правомерно, и который так гармонично сочетается с золотом или позолотой. Киновари мы обязаны также – и на этом придется задержаться – появлением множества изображений обнаженных тел, для создания которых эта краска в небольшом количестве подмешивается к пигментам на меловой или каолиновой основе. Иногда к ней добавляют несколько крупинок гематита, чтобы приглушить ее ослепительную яркость. А если тонами, полученными таким способом, надо изобразить лицо, то однообразие розовой кожи часто нарушают голубоватые прожилки и легкие тени (для этого требуются зеленая глина или египетская синь). В везувианских городах, как и во всей Римской империи, живописные практики к тому времени уже достигли высокого уровня, и, если говорить о приготовлении пигментов, граница между этим процессом и химией (или даже алхимией) порой кажется зыбкой. Об этом можно прочесть у Витрувия в его трактате об архитектуре, в разделе, посвященном живописи (30–35 годы до нашей эры), и у Плиния в знаменитой XXXV книге «Естественной истории», написанной столетием позже.
Другим важным источником сведений о телесном цвете в эпоху Античности для историка живописи служат знаменитые фаюмские погребальные портреты (Фаюм – название богатого земледельческого оазиса в пустыне на западе Египта). Большая часть их датируется II–IV веками нашей эры. Эти портреты, написанные на дереве (платане, липе, дубе, кедре), реже на льняном холсте, изображают умершего анфас, захватывая голову и верхнюю часть груди; портретом покрывали лицо мумии, укладывая его между пеленами. В эпоху римского владычества в Египте мумифицирование умерших все еще было более распространенным обычаем, чем кремирование. Фаюмские портреты – древнейшие образцы портретов, оставленные нам Античностью, а также наиболее многочисленные: их сохранилось более двух тысяч. Человек позировал для них при жизни; после его смерти в них вносили некоторые изменения. Они служили для идентификации покойного, для поминовения и тем самым – для обеспечения ему загробной жизни. В отношении фаюмских портретов наиболее обсуждаемая проблема – это, конечно, проблема сходства: идет ли речь о реалистичных портретах или об идеализированных? По-видимому, и о тех и о других одновременно, по крайней мере в большинстве случаев. Потому что если мужчин и женщин среди изображенных приблизительно равное количество, если они более или менее однородны по социальной принадлежности (представители обеспеченных классов, одетые и причесанные по римской моде), портреты детей и стариков попадаются редко, а юношей и девушек исчисляются единицами. Как будто большинство покойных были запечатлены во цвете лет, в некоем идеальном возрасте – с чертами, которые, безусловно, принадлежат им, но одновременно в большей или меньшей степени идеализированы.
Для создания фаюмских портретов использовались две техники: энкаустика (живопись восковыми красками) и темпера. При первой (она применялась чаще) лицо получается не таким плоским, и палитра телесных оттенков разнообразнее. Розовых тонов очень много, но в них нет той «розовости», какую мы видим в Помпеях или в Риме, здесь заметнее примесь белого или желтого, они более матовые, единство тона то и дело нарушается тенями или бликами либо оживляющими вкраплениями других тонов, чтобы вылепить рельеф или сделать лицо более выразительным. Кожа на лице у мужчин часто темнее, чем у женщин; на женщинах – косметика и украшения, скулы у них нарисованы более насыщенным оттенком, чем остальное лицо, губы зачастую ярко-розовые, а порой даже красные. Вдобавок кожа у женщин выглядит более бархатистой, чем у мужчин: такой эффект достигается за счет более тонкого помола пигментов и более мелких мазков. Все лица контрастируют с темными или черными волосами, бровями и бородами, а также с фоном, как правило, окрашенным наскоро и в какой-нибудь нейтральный цвет: бежевый, коричневый, бледно-серый или мутно-зеленый. Благодаря такому разнообразию оттенков кожи, не имеющему аналогов в античном искусстве, люди с этих изображений смотрят на нас как живые. Некоторые из них кажутся нашими современниками, и эта иллюзия настолько сильна, что даже заставляет нас – напрасно, разумеется – сомневаться в древности и подлинности фаюмских портретов.
Краски, украшения, одежда
Но вернемся в Рим, где розовый цвет в повседневной жизни занимает гораздо более скромное место, чем в помпейской живописи. На римской улице о розовом временами напоминают лишь кирпичи и черепица; а различные оттенки красного, желтого и оранжевого встречаются гораздо чаще. То же самое можно сказать и о домашней обстановке и утвари. Не сохранилось ничего, что можно было бы по праву назвать розовым, даже керамики, хотя именно здесь различные оттенки терракоты образуют целую розово-оранжевую гамму. Розовые тона здесь можно увидеть главным образом на настенных росписях с изображением обнаженных тел; в остальных случаях речь идет о красных тонах, посветлевших с течением времени. А вот в мозаике палитра гораздо богаче, и цвета сохранились в исходном виде. Что же касается одежды, главного носителя цвета в жизни общества, то здесь розовый отсутствует полностью. Розовый цвет не появляется в женском костюме даже тогда, когда начиная с I века нашей эры Рим волнами начинают захлестывать новые восточные моды с невиданными здесь раньше тканями вызывающих ярких цветов (colores floridi) – синими, зелеными, черными, фиолетовыми, полосатыми и пестрыми, – вызывающими раздражение у римских старожилов, прежде всего у Плиния.
Впрочем, назвать этот оттенок римлянину было бы затруднительно – в латинском языке нет слова для обозначения розового. Есть прилагательное roseus, но оно только вводит в заблуждение, потому что обозначает «ярко-красный» либо «алый», но не розовый в том значении, в каком мы употребляем это слово сегодня; что же касается прилагательного rosaceus, то оно относится исключительно к розе, ее красоте и аромату, но никогда к цвету. Возможно, именно по этой причине розового нет ни в одном перечне цветов, оставленном нам Античностью; о какой бы области жизни ни шла речь, в каталогах и списках пигментов, красителей или цветов розовый отсутствует. Ту же картину можно будет наблюдать в Средние века, вплоть до XIV столетия.
Об отсутствии интереса к этому цвету свидетельствуют и документы о состоянии красильного дела в Древнем Риме, которыми мы располагаем. Между тем римские красильщики обладают обширными познаниями, унаследованными от египтян, греков и этрусков, которые они, со своей стороны, дополнили и усовершенствовали. Со времен Республики у них существовала узкая специализация по цветам и видам красителей. Так, во времена Цицерона в коллегии красильщиков (collegium tinctorum) – одном из древнейших профессиональных объединений – выделялось как минимум шесть категорий ремесленников, окрашивающих в красное и близкие к нему тона. Так, sandicinii работают исключительно с группой пигментов на основе марены; coccinarii – с более дорогими красителями, добываемыми из червеца (кермеса); purpurarii – с яркими, переливающимися красками, которые дает пурпур; spadicarii окрашивают в красно-коричневые тона, краску для которых добывают из нескольких пород деревьев; flammarii – в ярко- или темно-оранжевые на основе сафлора; и наконец, crocotarii занимаются окрашиванием в изысканные и роскошные желто-оранжевые тона на основе шафрана. Итак, в общей сложности, речь идет о красных, желтых, рыжих, оранжевых, коричневых и даже о фиолетовых тонах, – но только не о розовых! Чтобы увидеть этот оттенок во внешнем облике женщин, надо взглянуть на косметику и украшения. Римские матроны времен Империи, как правило, злоупотребляют макияжем, сочетая три контрастных цвета: белым (мел, свинцовые белила) красят лоб, щеки, плечи и руки; красным (rubrica, киноварь[9]) – скулы и губы; черным (зола, древесный уголь, сурьмяная пудра) – ресницы и контур глаз. Многие авторы осуждают столь густо накрашенные женские лица и разоблачают целый арсенал баночек и флаконов, который держит у себя дома каждая римлянка, чтобы наводить красоту. По их мнению (в частности, по мнению такого знатока женской красоты, как Овидий), гораздо привлекательнее выглядит нежный румянец (focus subrubeus), который юные девушки наносят на скулы и губы. «Подкрашивание кожи, – говорит поэт, – украшает только при условии, что оно не слишком заметно» («Наука любви», III, 210)[10]. Следует ли видеть в этих словах похвалу розовому цвету?
В цветовой гамме украшений – колец, подвесок и других ювелирных изделий, которыми в эпоху Империи охотно украшают себя и женщины и мужчины, – доминирует красный цвет. Не только потому, что он считается притягательным, но и потому, что он будто бы приносит удачу. Иногда это камни светлых оттенков красного (рубины и гранаты различных сортов), а порой их заменяют камнями, которые правильнее было бы назвать розовыми (например, некоторыми разновидностями агатов или турмалинов). К этому добавляются кусочки киновари или кораллов (в ту эпоху их считали камнями) или кварца – их носили оправленными в кольца из драгоценного металла или просто под туникой в качестве амулетов. В Древнем Риме верят, что минералы красного цвета имеют магическую силу: они оберегают от зла. Обладают ли тем же свойством камни розового цвета, носимые как украшения или талисманы? Трудно сказать.
Такое малозаметное присутствие розового в повседневной жизни и материальной культуре будет сохраняться в течение всего раннего Средневековья, а то и дольше. Новые моды и технические приемы красильного дела, принесенные в Рим германцами, вызвали в производстве тканей и одежды невиданное и долговременное увлечение зелеными тонами (а также, хотя и в меньшей степени, синими), но только не розовыми. Правда, следует учитывать, что от периода после падения Римской империи до середины XII века осталось мало источников, которые позволили бы историку составить целостное представление о цветах одежды, носимой каждым сословием или каждой категорией общества. Мы знаем, что вся одежда, даже самая скромная, была окрашенной[11], но тексты и изображения чрезвычайно скупы на эти сведения.
Позднее они станут разговорчивее; однако их систематическое исследование еще впереди. И дело это будет нелегким: единственный тип источников, позволяющий провести количественный анализ, – миниатюры. В XII–XIII веках миниатюр, конечно, появляется очень много, но их ни в коей мере нельзя считать верным отражением моды того времени, ни по покрою, ни по цветам. Наивно было бы думать, что персонаж, который изображен на миниатюре в розовом, действительно носил одежду этого цвета в тех или иных обстоятельствах. Или что такой цвет в принципе был уместен в костюме той или иной эпохи. В эпоху расцвета средневековой культуры авторы миниатюр делают что им вздумается и редко изображают то, что у них перед глазами. Сказанное о миниатюрах в равной степени справедливо по отношению к витражам, эмалям, настенной живописи, а позднее и к шпалерам: в средневековом изображении любой элемент может быть окрашен в любой цвет. На знаменитом витраже Шартрского собора изображен огромный ворон с великолепным розовым оперением: это ворон, которого Ной выпустил из ковчега, чтобы узнать, схлынули ли воды Потопа. Однако вместо того, чтобы вернуться в ковчег с доброй вестью, этот странный и обаятельный ворон принимается пожирать мертвечину, начиная, как обычно, с глаз, чтобы затем добраться до изысканного лакомства – мозга. И этот ворон-падальщик не черного цвета, как следовало бы ожидать, а розового[12].
И эта особенность присуща не только средневековой иконографии, но и всем изобразительным источникам, к которым обращаются в своей работе историки костюма: цвета на изображениях лишь изредка соответствуют тем, которые люди носили в действительности. Так было и в Древнем Риме, и в эпоху расцвета культуры Средневековья, и в век Просвещения, так происходит и в наше время. Даже самая современная цветная фотография не дает верного представления о цветах повседневной одежды, какую сегодня носит большинство людей. Представим себе историков, которые через двести-триста лет будут использовать в качестве визуальных источников наши журналы мод: будем надеяться, они не окажутся столь наивными, чтобы поверить, будто в 2025 году мы одевались так, как показано на их страницах. Хотите доказательство? Давайте сядем в автобус или в метро, откроем модный журнал и посмотрим, как одеты пассажиры. Ни один человек не окажется одетым, как на фото в журнале: ни фасоны, ни цвета не совпадают. Это не значит, что цвета из журналов не заслуживают изучения, совсем напротив, но это уже вопрос воображаемого и идеологического восприятия цвета, но вовсе не те тона и оттенки, которые носят в действительности.
Так же дело обстоит и с миниатюрами, эмалями и витражами феодальной эпохи: изредка встречающиеся на них розовые тона не следует воспринимать как реалистичные. Это своего рода знаки, условные обозначения, художественные приемы, обретающие смысл лишь в соотнесении с другими оттенками того же или другого цвета, с которыми они сопоставлены или которым противопоставляются. Например, если мы видим на миниатюре розовое платье, оно розовое только потому, что облаченная в него дама стоит на синем фоне. На следующей миниатюре то же платье на той же даме станет зеленым или желтым, потому что фон уже не синий, а красный. По такому принципу выстраиваются цвета в средневековой иконографии. С реализмом это не имеет ничего общего.
В конце X – начале XI века получила распространение особая художественная форма, в которой розовые оттенки встречаются заметно чаще, чем где-либо еще, – и именно этим она озадачивает: речь идет о так называемой оттоновской миниатюре. В самом деле, на миниатюрах в рукописях, созданных в это время в Священной Римской империи германской нации, мы видим больше персонажей, одетых в розовое, чем на миниатюрах предшествующей, каролингской, и значительно больше, чем на миниатюрах последующей, романской эпохи. Эти рукописные книги, как правило поражающие своим великолепием, создавались в скрипториях при богатых архиепископствах Трира, Майнца и Кёльна, а главным образом – в бенедиктинских аббатствах (Фульда, Райхенау, Эхтернах, Санкт-Галлен, Лорш, Регенсбург), расположенных на территории Германии, Швейцарии и Северной Италии. На миниатюрах, помимо евангелистов и отцов Церкви, мы видим «портреты» императоров и императриц, изображенных со всеми атрибутами власти, иногда в окружении наиболее влиятельных придворных, как светских, так и духовных. Почему некоторые из них частично или полностью одеты в розовое? На рубеже X–XI веков этот цвет, вообще достаточно редкий, не несет никакой символической или эмблематической нагрузки, ни в Священной Римской империи, ни в других королевствах Западной Европы. Следует ли видеть в этом влияние византийской моды, как в одежде, так и в инсигниях, или же просто ее тенденции в искусстве? В Византии розовый, по-видимому, не играет заметной роли – ни в живописи, ни в мозаике, ни в визуальной репрезентации власти. Разговоры про «византийский след» в каролингском или оттоновском возрождении – уловка, к которой легкомысленно прибегают некоторые историки, чтобы не признаваться в своей неспособности ответить на тот или иной вопрос. Не будем брать с них пример. Быть может, источник этой новой тенденции надо искать на Востоке, в империи Сасанидов, в Персии, в Индии, где текстильная палитра в те же времена была куда богаче и разнообразнее, чем на Западе? Мы знаем: в сокровищницах некоторых церквей и аббатств хранились великолепные шелка, привезенные с Ближнего Востока и даже из дальневосточной Азии. Быть может, розовые тона этих тканей произвели неизгладимое впечатление если не на императоров, то, по крайней мере, на художников-миниатюристов? У нас нет ответа на этот вопрос, но мы должны констатировать: изображая одежду, эти художники используют не те пигменты, которыми рисуют лица, руки или ступни – для создания телесного цвета к свинцовым белилам обычно добавляют небольшое количество сурика и зеленой глины, – а киноварь либо лаковую пурпурную краску в смеси с желтой охрой или с шафрановым желтым и с разведенным мелом, чтобы сделать розовый тон одежд более насыщенным[13]. В живописи оттоновской эпохи розовый розовому рознь.
Первые классификации, первые системы
Если в эпоху раннего Средневековья розовый цвет редко можно увидеть в иконографии, упоминания о нем в текстах встречаются еще реже. Между тем во многих книгах речь идет о цветах: упоминания можно найти в патристике, литургике, экзегетике, агиографии, а также в поэтических, повествовательных, энциклопедических и даже технических текстах. Но о розовом нигде ни слова, даже в простых перечнях существующих оттенков или тонов. То же самое касается первых попыток упорядочить скудный цветовой лексикон, а также коды и практики, в которых становится значимым различение цветов. Такую работу на рубеже тысячелетий пытаются осуществить трактаты по литургии, а позднее, во второй половине XII века, – зарождающаяся геральдика. Но ни в одной из этих областей розовый цвет не востребован: и так будет вплоть до раннего Нового времени, а возможно, и до современной эпохи. Однако даже тогда к розовому будут прибегать лишь в исключительных случаях, что бы там ни писали некоторые малоосведомленные авторы[14].
Но прежде, чем изучить положение дел в литургике и геральдике, давайте выясним, есть ли место розовому в другой цветовой «системе», более ранней, а быть может, и самой древней из всех, какие видел и описал человек, – в радуге.
Античные и средневековые представления о радуге имеют мало общего с той радугой, которую мы знаем сегодня[15]. Однако до нас дошло большое количество описаний и изображений радуги, и ни в текстах, ни в иконографии она не представляет собой последовательность семи цветов, расположенных в знакомом нам порядке: фиолетовый, синий, голубой, зеленый, желтый, оранжевый, красный. Такая радуга появится только после открытия Исааком Ньютоном в 1666 году цветового спектра, а то и позже, в середине XVIII века. Почему до этой даты существовали такие расхождения с тем, как воспринимаем радугу мы? Ведь это метеорологическое явление не изменилось со времен Античности, да и зрение человека осталось таким, как было. Да, конечно. Но зрение и восприятие – далеко не одно и то же; а визуальное воспроизведение, в еще большей степени, чем восприятие, – это исключительно культурный феномен.
Вернемся в Средневековье, время, когда многие авторы рассуждают о радуге, особенно в эпоху Каролингов и в XIII веке, который считается золотым веком оптики. В этот период радуга привлекает внимание многих ученых, которые заново открывают для себя «Метеорологику» Аристотеля и труды арабских оптиков[16]. Все они стремятся определить число и последовательность цветов в радуге. Но никто даже близко не предлагает последовательности, которая имела бы что-то общее с современным спектром. Все видят в радуге результат смягчения солнечного света после его прохождения через водную среду, более плотную, чем воздух, то есть некую градацию, идущую от более светлого к более темному. Но еще чаще, чем дискуссии о реальных цветах, между учеными разгораются споры об отражении, преломлении или поглощении световых лучей, об их измерении и о величине образуемых ими углов. Впрочем, большинство аргументов и рассуждений заимствуются у античной культуры либо у арабской науки – как и все рассуждения врачей о том, как человек воспринимает цвета. Что же до изображения радуги в иконографии, распределение цветов в ней от раза к разу меняется: никакого единого для всех правила нет, кроме того, что в разноцветной дуге должны присутствовать четыре цвета – иногда три или пять и только в редких случаях больше, – сгруппированных в произвольном порядке. Часто там присутствует золотой цвет, а также красный. Вообще диапазон оттенков в воображаемой радуге очень велик: здесь и белый, и черный, и серый, и коричневый. А вот розового не бывает никогда, хотя именно этот цвет приобретает порой небо на заре или в сумерках. Розовый остается неизвестным физике и оптике, как в Средневековье, так и в Новое время, вплоть до наших дней. Какая бы ни была эпоха, ее наука не знает и не хочет знать о розовом цвете!
Такой же позиции по отношению к розовому придерживается и католическая литургия, во всяком случае, до XIX века. Здесь нам стоит задержаться, потому что появились не имеющие под собой никаких исторических оснований утверждения, связывающие розовый цвет с определенными праздниками литургического календаря. Как мы скоро увидим, это может затрагивать только современную эпоху.
Как ни удивительно, до сих пор не существует фундаментального исследования о происхождении, становлении и распространении богослужебных цветов[17]. Конечно, задача эта трудная, к тому же в наших знаниях по многим вопросам остаются пробелы, – речь идет не только о раннем Средневековье, но и обо всем Средневековье в целом. В эпоху раннего христианства священник отправляет службу в своей повседневной одежде; отсюда и некоторое единообразие в масштабах всего христианского мира, а также преобладание одежды из белых или неокрашенных тканей. Постепенно, однако, белый цвет закрепляется за пасхальной литургией и службами в другие наиболее важные праздники. Святой Иероним, Григорий Турский и другие отцы Церкви единодушны в том, что белый цвет – наиболее торжественный. Тем не менее богослужебная практика варьируется от епархии к епархии и повсеместно находится под контролем епископов, которые редко выносят нормативные решения по литургическим цветам и ограничиваются тем, что, подобно провинциальным соборам, обновляют запреты на пеструю одежду и напоминают о главенстве белого.
Начиная с IX века, в литургических облачениях и тканях появляются элементы роскоши, золото и яркие, насыщенные краски. Эта тенденция, получившая довольно-таки широкое распространение, сопровождается появлением ряда спекулятивных трактатов, авторы которых рассуждают о символике литургических одежд и порой упоминают о цветах. Эти цвета могут быть самыми разными, как и их привязка к тем или иным датам церковного календаря, – но розового среди них нет[18]. Вопрос, однако, в том, насколько эти сочинения – все они анонимные, зачастую их сложно датировать, локализовать, а иногда и понять – могли влиять на реальную практику богослужения. Хотя в ту эпоху, как нам известно, уже закрепилась традиция связывать определенный цвет с тем или иным праздником или периодом церковного года, различия между епархиями все еще достаточно велики.
И тут на сцену выходит кардинал Лотарио ди Сеньи, будущий папа Иннокентий III. Около 1195 года, когда он еще занимает пост кардинала-диакона и понтификат Целестина III, враждебного его семье, временно отстраняет его от дел папской курии, он пишет несколько трактатов, один из которых, «De sacro altaris mysterio» («О святом таинстве алтаря»)[19], посвящен мессе. Эта ранняя работа (иногда высказывается мнение, что она недостойна великого Иннокентия III), по обыкновению того времени, изобилует компиляциями и цитатами. Но именно в этом ее ценность для нас: кардинал Лотарио пересказывает и дополняет то, что было сказано до него на интересующую нас тему. Вдобавок в трактате есть немало подробностей о тканях, которые использовались в Римской епархии для церковного убранства и облачений священников до его собственного понтификата. В те времена другие епархии по желанию могли ввести у себя правила, существовавшие в Риме, но ничто не обязывало их к этому, ибо римские правила еще не стали нормой для всего христианского мира: зачастую епископы и верующие придерживались местных традиций. Однако авторитет Иннокентия III был настолько велик, что в течение XIII века ситуация стала меняться. В людях крепло убеждение: то, что принято в Риме, для остальных епархий – закон.
Здесь у нас недостаточно места, чтобы подробно обосновать соотнесенность тех или иных цветов с определенными датами литургического года и объяснить их символику, как это делает в своем трактате кардинал Лотарио. Скажем только, что белый, символ чистоты, подходит для праздников, посвященных ангелам, девам и исповедникам, для Рождества и Богоявления, для Великого четверга, Пасхи, Вознесения и Дня Всех Святых. Красный, напоминающий о крови, пролитой Христом и за Христа, годится для праздников апостолов и мучеников, для Воздвижения и Пятидесятницы. Черный, цвет скорби и покаяния, следует использовать для заупокойной мессы, а также в течение всего Адвента и Великого поста. Наконец, зеленый надлежит использовать в те дни, для которых не подходят ни белый, ни красный, ни черный, ибо – и это интересное замечание – «зеленый цвет является средним между белизной, чернотой и краснотой»[20]. И ни одного упоминания о розовом.
Хотя трактат Лотарио о богослужебных цветах имел скорее описательный, чем нормативный характер, он способствовал унификации литургии. Его мысли были развиты и систематизированы в знаменитом труде Гийома Дюрана, епископа Мендского «Rationale divinorum officiorum» («О чине богослужения», 1285–1286). Это сочинение в восьми томах, представляющее собой самую обширную средневековую энциклопедию предметов, знаков и символов, связанных с богослужением, воспроизводит главу трактата Лотарио о литургических цветах, дополняет перечень праздников и превращает простое описание обычаев римской епархии в стройную, законченную систему. Когда узнаёшь, что до нашего времени дошли сотни рукописей «О чине богослужения», а само это сочинение стало третьей по значимости печатной книгой в истории – после Библии и Псалтири, начинаешь понимать, какое влияние оказало на западноевропейскую культуру столь подробное и нормативное изложение символики литургических цветов[21].
Хотя Гийом, как и Лотарио, ни разу не упоминает розовый, он охотно говорит о фиолетовом, объясняя, в частности, что этот цвет может заменить черный во время Адвента и Великого поста. Еще он уточняет, что на всенощных бдениях в канун больших праздников, сопровождающихся постом, вместо черного или обычного фиолетового допустимо использовать «бледный, даже мертвенно-бледный фиолетовый». Неоднозначность этой формулировки позднее привела к различным недоразумениям; так, в XVII веке для некоторых календарных праздников, в основном третьего воскресенья Адвента и четвертого воскресенья Великого поста, также стали использовать этот самый «бледно-фиолетовый цвет». Хотя оба эти дня всегда назывались (и до сих пор называются) по начальным словам вступительной части мессы: «воскресенье Gaudete» и «воскресенье Laetare», то есть в первом случае «Ликуйте», а во втором «Радуйся»…
В латинских текстах, появившихся до и после Тридентского собора, «бледно фиолетовый» время от времени упоминается, а розовый – никогда. Но в XIX веке некоторые авторы, цитируя эти тексты, сочли нужным передать смысл различных слов и выражений вроде violaceus pallidus, hyacinthinus, subviolaceus, с помощью прилагательного «розовый»: на их взгляд, бледный, то есть светлый и мало насыщенный оттенок фиолетового, был очень близок к розовому. У них нашлись последователи: в те немногие праздники, для которых использовался «бледно-фиолетовый», его мало-помалу стали заменять розовым, и эта тенденция сохранилась до сих пор. Но здесь мы имеем дело не просто с ошибкой перевода, а с прямой подменой смысла. На древней цветовой шкале, со времен Древнего Рима, затем в Средние века и в раннее Новое время фиолетовый никогда не располагался между красным и синим, его место было между синим и черным. Иначе говоря, в ту эпоху фиолетовый не имеет ничего общего ни с красным, ни с пурпурным, ни с розовым; а когда он «бледный», то в нем ощущается родство скорее с серо-голубым или с сиреневым. Только после того как Ньютон откроет спектр, а позднее, в XVIII веке, окончательно утвердится новый цветовой порядок, для фиолетового найдется новое место, между красным и синим, которое он занимает и по сей день и которое, вероятно, и вызывает у людей предположение, что бледно-фиолетовый – разновидность розового. Но до появления такой классификации цветов, как спектр, это было абсолютно невозможно: в фиолетовом нет красного, и даже когда он осветленный или выгоревший, он не может приобрести оттенок, хотя бы в какой-то степени напоминающий розовый[22].
Таким образом, когда сегодня католическая литургия в воскресенье Gaudete и в воскресенье Laetare облачает священников и украшает церковь в розовых тонах, это нелепость и проявление невежества в вопросах истории цвета. Впрочем, возможно, этот хроматический анахронизм распространился под влиянием сложившейся в конце XIX века традиции – связывать розовый цвет с представлениями о радости и счастье (вспомним хотя бы выражение «жизнь в розовом свете»). И правда, если вдуматься, эти два воскресенья обозначают передышку в настроении томительного ожидания и покаяния, какими проникнуты периоды Адвента и Великого поста. А тут еще вступительный гимн мессы прямо призывает к радости. Какой цвет в наше время больше подходит к такому расположению духа, чем розовый? Скорее всего, никакой. Однако в Средние века и даже в XVIII веке, при Старом порядке, дело обстояло иначе.
Вскоре после того как утвердилась система богослужебных цветов, в средневековой культуре начала складываться новая влиятельная цветовая система – геральдика. Гербы, впервые появившиеся в конце XII века, состоят из двух элементов: цветов (тинктур) и фигур, однако цвета, по-видимому, играют ключевую роль: существуют гербы без фигур, но гербов без цвета не бывает[23]. В первые два века своей истории геральдика использует всего шесть цветов: белый, черный, красный, синий, зеленый и желтый, то есть шесть базовых цветов европейской культуры. В этом смысле геральдика не вносит ничего нового в древние или недавно сформировавшиеся обычаи. Но у нее есть одно принципиально новое свойство. Цвета в геральдике – это условные, концептуальные, почти абстрактные цвета, нюансы тут не важны. Например, «лазурь» на гербе короля Франции может быть и голубой, и темно-синей, и с зеленоватым или фиолетовым оттенком, и матовой, и глянцевой, и насыщенной, и блеклой – все это не играет никакой роли и не имеет никакого значения; важна сама идея синего, а не ее материальное воплощение. То же касается и остальных пяти цветов[24]. В языке французской геральдики – а именно он был основным в Средние века – каждая из этих тинктур имеет особое название: or (золото, то есть желтый), argent (серебро, то есть белый), gueules (червлень, красный), azur (лазурь, синий), sable (чернь, черный) и sinople (зелень, зеленый)[25].
Если происхождение и значение слов or, argent и azur не вызывает вопросов ни с точки зрения семантики, ни с точки зрения этимологии, то с остальными не все так просто. Термин sable восходит к германским и славянским корням и связан с названием соболя – самым дорогим мехом средневековой Европы насыщенного черного цвета. С sinople дело обстоит сложнее: это слово происходит от названия города Синоп на берегу Черного моря (в современной Турции). С античных времен в окрестностях Синопа добывали красноватую охристую землю, которая использовалась как пигмент и дала латинское название sinopis (красная краска), а впоследствии – французское sinople. Почему в XIV веке это слово, закрепившись в геральдической терминологии, сменило значение с «красного» на «зеленый» – остается неясным. Не менее загадочна этимология слова gueules, которым в геральдике обозначается красный цвет. Гипотезы, выводящие происхождение слова gueules из галльского, иврита, армянского или персидского языков, являются чистой фантазией – как и та, что усматривает в нем отсылку к розовой глотке некоторых животных (gueule (фр.) – «пасть» (животного), также в разговорной речи – «рот». – Прим. ред.)[26]. Некоторые геральдисты и филологи XIX века действительно предполагали, будто рыцари, возвращаясь с охоты, прикрепляли к верхнему краю своего облачения голову самой эффектной добычи с широко раскрытой глоткой (gula), которая образовывала подобие воротника. На этом основании они призывали видеть в геральдическом gueules не красный, а розовый или телесный оттенок. Эта гипотеза, сколь бы фантастической она ни была, обрела широкую популярность у массовой аудитории, в том числе потому, что была воспроизведена в ряде словарей, а затем и в нескольких изданиях Petit Larousse между 1920-ми и 1950-ми годами[27].
Куда менее шаткой, хотя и не лишенной трудностей, является версия, связывающая старофранцузское gueules с латинским tegulatus (имеющий цвет черепицы или кирпича), однако в этом случае остается необъяснимой потеря начального слога.
К концу XIII столетия в геральдике к шести изначальным цветам добавляется седьмой – фиолетовый (на языке геральдики – «пурпур»), однако его использование всегда и всюду остается ограниченным. А в раннее Новое время, если в гербе как геральдическая фигура должна присутствовать та или иная часть тела (голова в короне, рука, держащая меч или две соединенные руки), иногда прибегают к оттенку, более или менее розоватому, призванному напоминать цвет кожи и обозначаемому термином carnation (цвет плоти)[28]
