Андерс Рюдель

Мародеры. Как нацисты разграбили художественные сокровища Европы

Посвящается Рут

Предисловие

Осенью 2009 года затянувшиеся на несколько лет переговоры дали наконец результат: стокгольмскому Музею современного искусства пришлось расстаться с картиной немецкого экспрессиониста Эмиля Нольде «Цветочный сад в Утенварфе».

С этой работой, которую тогдашний директор музея Понтус Хюльтйн приобрел в Швейцарии в 1960-е годы, была связана темная история. Когда ее владельцы, немецкие евреи по фамилии Дойч, в конце 1930-х бежали из нацистской Германии, картина загадочным образом пропала. Более пятидесяти лет спустя, в 2003 году, в музей обратились наследники семьи Дойч, желавшие вернуть свою собственность. Так между музеем и наследниками завязался многолетний конфликт, обсуждавшийся не только в шведских СМИ, но и за пределами Швеции. Многие еврейские организации заявили, что это дело позорит репутацию Швеции. К переговорам подключилось шведское правительство.

Меня сразу заинтересовала эта история, в подлинном контексте которой шведские медиа, на мой взгляд, не до конца разобрались. Меньше чем за год до этого я стал главным редактором журнала Konstnären — издания, освещавшего события в мире искусства и культурную политику. С головой окунувшись в новости культуры, я то и дело натыкался на происшествия, напоминающие историю с картиной Нольде: в парижском Лувре, в нью-йоркском МоМА, в аукционном доме Christie’s тоже обнаруживались работы, похищенные нацистами или иным образом утраченные во время Второй мировой войны. О прошлом этих произведений музеи и аукционные дома ничего не знали – так они, по крайней мере, утверждали. Об очередной новости коротко сообщали в газете, но вскоре стало очевидно, что речь идет не о единичных случаях, а о сотнях работ, которые выставляются в самых известных музеях мира и продаются на аукционах с мировым именем. Спрашивается: как они там оказались? Почему никто не обнаружил их раньше? И почему их темное прошлое привлекло внимание именно сейчас?

В первую очередь меня заинтересовал тот факт, что произведения искусства, украденные более полувека назад, до сих пор порождают конфликты.

Перед этим я несколько лет занимался изучением схожих правонарушений в сфере интеллектуальной собственности, а также экономических, моральных и юридических последствий этих нарушений. В начале 2009 года вышла моя книга «Пираты: шведские торренты, разорившие Голливуд», написанная в соавторстве с Сэмом Сундбергом и посвященная шведскому пиратскому движению. Конечно, интернет-пиратство – это воровство другого толка, но существовали и некоторые черты сходства.

И в том и в другом случае были задействованы адвокаты по ту сторону Атлантики; и тут и там действовала длинная рука американского правосудия, легко приоткрывающая национальные границы. В обоих случаях стороны спорили, кто имеет право доступа к культуре и искусству, – конфликт, в котором столкнулись права индивида и общее благо.

Но главным образом меня интересовали сами воры, хотя я не проводил других аналогий между пиратами и нацистами. Стремление к наживе, безусловно, было неотъемлемой чертой пиратского движения, однако мы с соавтором убеждены, что развивалось оно благодаря иному, более мощному фактору – идеологии: пиратами двигала идея о свободе информации, сформировавшаяся несколькими десятилетиями раньше.

Когда я занялся нацистскими хищениями, я увидел тот же паттерн. Была тут и страсть к наживе, это неизбежно. Но главный мотив заключался в другом. Если бы нацистами руководила исключительно жадность, они бы не стали сжигать полотна Пикассо, Миро и Брака. Нацисты не только расхищали предметы искусства, они их и уничтожали, и создавали сами. В нацистском мировоззрении искусство занимало важное место.

В этой книге я попытался разобраться в причинах наиболее масштабного культурного мародерства в истории человечества. А также понять, почему эти события пока еще нельзя считать историей.

Андерс Рюдель

Стокгольм, сентябрь 2013

Глава 1

Завещание Адольфа Гитлера

В начале ноября 1945 года в Берлине состоялась пресс-конференция. Вел ее долговязый близорукий англичанин лет тридцати. Генерал-майор Хью Тревор-Роупер был больше похож на ученого, чем на военного, – толстые очки, форма сидит мешком. Тревор-Роупер служил в британской разведке SIS, однако до войны изучал историю в Оксфорде. На пресс-конференции Тревор-Роупер должен был рассказать об исследовании, результатов которого ждал весь мир: действительно ли Гитлер мертв? Несколько месяцев Тревор-Роупер разъезжал по разоренной войной Германии, выискивая свидетелей и свидетельства, которые рассказали бы о том, что же на самом деле произошло в бункере фюрера в последние дни войны.

Новость о смерти Гитлера попала в мировую прессу через немецкое радио на следующий день после его самоубийства 30 апреля 1945 года. Но многие не верили, что он и вправду покончил с собой, поэтому Тревору-Роуперу поручили тщательно изучить этот вопрос.

Советская пропаганда утверждала, что Гитлера прячут западные союзники, хотя именно Красная армия штурмовала бункер и нашла весомые доказательства его смерти, которые от Запада скрывались.

Союзники тоже не были до конца уверены в его смерти. На одной из пресс-конференций летом того же года в Париже свои сомнения высказал даже верховный главнокомандующий армий союзников Дуайт Эйзенхауэр. Многие полагали, что Красная армия тайком переправила Адольфа Гитлера и Еву Браун из Берлина в Москву.

После войны постоянно звучали свидетельства, что Гитлера якобы встречали в самых разных частях света. Кто-то видел его в кафе в Амстердаме – необыкновенно высокого роста с очень длинными руками. Кто-то – в Цюрихе: он жил там затворником и состарился настолько, что волосы побелели. Кто-то сообщал, что Гитлер живет в Аргентине, в деревне Ла Фальда, но из-за пластических операций его не узнать. Французская газета Le Monde опубликовала статью, автор которой утверждал, что Гитлер скрывается на нацистской базе в Антарктиде.

Слухи не стихали, обстоятельства смерти Гитлера так и оставались невыясненными, и победителям было важно любой ценой остановить спекуляции и мифотворчество вокруг смерти рейхсканцлера.

Только в декабре 1945 года удалось поймать лидера гитлерюгенда Артура Аксмана, пытавшегося организовать группу подпольного сопротивления. Пламя нацистских идей еще теплилось на выжженных руинах Германии.

В своем выступлении на пресс-конференции Хью Тревор-Роупер представил новые доказательства уже общеизвестной версии, по которой Гитлер покончил с собой в берлинском бункере и тело его было сожжено вместе с телом Евы Браун. Не имея, в отличие от русских, доступа к уликам, обнаруженным в бункере, Тревор-Роупер построил свое расследование на интервью со свидетелями, в том числе с камердинером и секретаршами фюрера. Однако важнейшие свидетели смерти Гитлера в бункере – министр пропаганды Йозеф Геббельс и личный секретарь и заместитель фюрера Мартин Борман – отсутствовали.

Отчет Тревора-Роупера, безусловно, был очень убедителен, но в нем не хватало четких неопровержимых доказательств, которые могли бы положить конец слухам. Критики официальной версии утверждали, что в бункере было сожжено тело двойника Гитлера.

Однако вскоре после публикации доклада дело сдвинулось с мертвой точки. В Германии был задержан люксембургский журналист Жорж Тьер, документы которого вызвали подозрение у британских оккупационных властей. При личном обыске у Тьера были обнаружены важные бумаги, вшитые в одежду. Утверждалось, что это политическое и личное завещания Гитлера, заверенные подписью Геббельса. На допросе Тьер сознался, что его настоящее имя – Хайнц Лоренц, что он был пресс-секретарем Гитлера и находился в бункере фюрера в последние дни Третьего рейха. Ему приказали вывезти из Берлина часть документов, размноженных в трех экземплярах. Еще одну копию политического завещания Гитлера вывез адъютант фюрера Вилли Йоханмайер, в то время как штандартенфюрер СС Вильгельм Цандер покинул бункер с копиями обоих завещаний, а также свидетельством о браке Адольфа Гитлера и Евы Браун.

Именно такие доказательства нужны были Тревору-Роуперу, и если бы он смог разыскать Цандера и Йоханмайера, то легко залатал бы дыры в своем докладе и убедил критиков.

Йоханмайера нашли быстро, он жил у родителей в Изерлоне в Западной Германии. Несмотря на суровый допрос, преданный адъютант ни в чем не сознался.

Вильгельма Цандера найти оказалось труднее. Тревору-Роуперу удалось его разыскать только в самом конце декабря 1945-го. Оказалось, что он «переквалифицировался» в садовника и скрывался в маленькой баварской деревне Тегернзее под именем Фридрих-Вильгельм Паустин. В отличие от своего соратника Йоханмайера, Цандер не был фанатиком и признался быстро: он должен был доставить документы преемнику Гитлера Карлу Дёницу, но понял, что затея бессмысленна, и вместо этого ушел в подполье. Документы он хранил в ненадписанном конверте в потайном кармане чемодана из искусственной кожи, где также хранилась его черная форма СС.

После признания Цандера сдался и Йоханмайер. Он долго сопротивлялся, но в конце концов провел Тревора-Роупера на задний двор родительского дома в Изерлоне и при помощи топора извлек из промерзшей земли бутылку, содержавшую последнюю деталь пазла. Хью Тревор-Роупер разгадал загадку. Документы, датированные 29 апреля 1945 года, подтверждали официальную версию смерти Гитлера.

Адольф Гитлер составил два завещания: политическое и личное. В длинном политическом завещании он изложил свои политические деяния начиная с Первой мировой войны. Он предрекал возрождение национал-социализма и назначал Карла Дёница преемником.

Личное завещание Гитлера не столь пространно, как политическое, но куда любопытнее. Документ занимает всего три страницы, и он до банального прост. В нескольких коротких фразах Гитлер объясняет, что сейчас, когда борьба окончена, он решил вступить в брак с Евой Браун и что они предпочитают смерть капитуляции. Но хоронить их не нужно. Все личные вещи следует уничтожить. Тела сжечь «сразу же» после того, как они покончат с собой. Гитлер хотел, чтобы его постигла та же судьба, что и Германию.

В конце войны фюрер вел все более изолированное существование в бункере под рейхсканцелярией и 19 марта, за месяц до самоубийства, издал приказ «Нерон», названный так в честь римского императора, согласно легенде приказавшего сжечь Рим.

Третий рейх уничтожит сам себя. Германия должна быть сожжена, взорвана, раздавлена, немецкий народ должен исчезнуть. Гитлер не признавал никаких форм капитуляции. В его представлении в межрасовой войне возможна только победа или смерть – и немецкий народ обрек себя на последнее. Оборону Берлина вели старики и подростки из отрядов народного ополчения – фольксштурма. По завещанию Гитлера все должно быть уничтожено, за единственным исключением:

Картины из коллекций, которые я собирал все эти годы, никогда не покупались мною для личных нужд, а исключительно для создания галереи в моем родном городе Линц на Дунае. Искренне надеюсь, что это мое желание будет исполнено должным образом.

В последние месяцы в бункере, по мере обострения паранойи и депрессии, Гитлер все чаще уединялся в маленькой подвальной комнате, оформленной в светлых тонах. Там, сидя перед макетом родного города, проектом, который так и не будет осуществлен, он часами предавался своей последней мечте, хотя бы на короткое время отогнав от себя мысли о неминуемом конце.

При помощи встроенной лампы фюрер мог имитировать восход и представлять, как утреннее солнце отражается в медленном течении Дуная и встает между величественными белыми зданиями Линца. Он мечтал, что на старости лет будет каждый день любоваться этим видом. Именно в Линц он хотел перебраться, завершив свою политическую карьеру, когда Германия завоюет принадлежащее ей по праву место в истории.

По ту сторону реки находится мавзолей, где будут покоиться его родители. Здание напоминало римский Пантеон, построенный при императоре Адриане. Сам он тоже будет похоронен в Линце – городе, где он провел свою юность. Это были лучшие годы его жизни.

Он смотрел на бульвар, ведущий к площади, которая станет культурным центром Третьего рейха. В числе гигантских зданий в стиле неоклассицизма, расположенных вдоль главной улицы, – библиотека на 250000 единиц хранения, грандиозный оперный театр на 2000 мест и концертный зал, носящий имя австрийского композитора Антона Брукнера.

Чтобы воплотить свою мечту, Гитлер решил сровнять с землей бо́льшую часть старого Линца. Он превратит этот сонный промышленный город в европейский, а впоследствии мировой культурный центр. Это будет Новый Париж или Новая Флоренция – для нового человека, апогей культурного величия национал-социализма. Гитлер, обожавший архитектуру, сам сделал эскизы; он работал над ними несколько десятилетий. Потом два главных архитектора нацистской Германии – Альберт Шпеер и Герман Гислер – превратили эти эскизы в градостроительные планы. К преобразованиям приступили еще в начале войны. В 1940 году был закончен мост Нибелунгенбрюкке, названный в честь средневекового героического эпоса «Песнь о Нибелунгах». После аншлюса (присоединения) Австрии в 1938 году в городе было построено более 10000 новых квартир, более 50000 людей перебрались в Линц – «город фюрера», одну из новых столиц Третьего рейха. Работы продолжались в течение всей войны, в то время как многие другие градостроительные проекты были приостановлены. Только на создание макета нового Линца ушло почти пять лет. Гитлер постоянно вносил изменения, поправки и новые предложения. Гислер установил макет в бункере 13 февраля 1945 года – в тот самый день, когда на Дрезден было сброшено 3500 зажигательных бомб и город с уникальным культурным наследием превратился в пылающий ад.

Гислер позднее описывал реакцию Гитлера, когда ему впервые показали макет: «Я никогда не видел, чтобы он так серьезно рассматривал макет… так задумчиво и растроганно». Гитлер пригласил генералов, партийных лидеров и посетителей, оказавшихся в тот момент в бункере, взглянуть на макет – в то время как бомбы продолжали падать на Берлин.

«Он показывал им макет города так, будто это была земля обетованная, путь в которую нам предстоит найти», – рассказывал Гислер.

В марте 1945-го Гитлер сказал начальнику Главного управления имперской безопасности Эрнсту Кальтенбруннеру: «Не будь мы оба уверены, что после окончательной победы вместе построим этот новый Линц, я бы прямо сегодня застрелился».

Но вот что в этом проекте увлекало Гитлера больше всего, вот что стало его настоящей страстью: Музей фюрера. Этот музей изобразительных искусств должен был не просто сравниться с Лувром, Эрмитажем или музеем Метрополитен. Он должен был переплюнуть их все. Дойдя до конца бульвара, изумленные гости города окажутся перед фасадом шириной сто пятьдесят метров, украшенным мраморными колоннами. Внутри посетителей будет встречать величайшая коллекция в мире – коллекция самого Гитлера. За годы войны она буйно разрослась. Два раза в год, на Рождество и в день рождения, Гитлер получал фотоальбомы в полукожаных переплетах. Он с энтузиазмом пролистывал страницы, разделенные шелковой бумагой, – фотографии последних приобретений. Это были шедевры мирового искусства: Микеланджело, да Винчи, Рембрандт, Вермеер, братья Ван Эйк и тысячи других. Шедевры, которые Гитлер оставит потомкам, его наследство.

* * *

Щель была такая узкая, что пролезть можно было только по одному. От взрыва туннель обрушился, вход в шахту перегородила стена из соли, щебня и пыли. Меньше чем за сутки австрийские шахтеры простыми кирками пробили небольшое отверстие сверху завала, под потолком туннеля. Первым внутрь проник Роберт Поузи, сорокалетний офицер из Третьей армии генерала Паттона. Поузи был человеком немногословным, коллеги считали его нелюдимым. Детство Поузи прошло на ферме в Алабаме, семья жила скромно, но Поузи повезло, он получил грант министерства обороны и выучился на архитектора. Вслед за Поузи в туннель пролез его помощник. Линкольн Кирстейн был личностью куда более неординарной, нежели его начальник: экстравагантный бисексуал, знаток искусства, выросший в богатой еврейской семье в Бостоне. Спустя несколько лет после окончания войны он вместе с хореографом Джорджем Баланчиным организовал балетную труппу «Нью-Йорк Сити балет».

Роберт Поузи и Линкольн Кирстейн служили в одном из самых необычных подразделений войск союзников – «Памятники, изобразительное искусство и архивы» (Monuments, Fine Arts, and Archives, MFAA). Это было особое подразделение, состоявшее из младших офицеров, в прошлом музейных кураторов, профессоров, библиотекарей, архитекторов и искусствоведов. Их задачей было спасти культурные сокровища Европы от разорения и уничтожения – как гитлеровскими войсками, так и союзническими. В историю эти люди вошли как «хранители памятников» (Monuments Men).

Всего за неделю до того, как Поузи и Кирстейн проникли в шахту, Германия безоговорочно капитулировала. Теперь на месте Третьего рейха была черная дыра, развалившаяся империя, из которой бежали миллионы людей. Поузи и Кирстейн вместе смотрели в темноту шахты, не зная, что их ждет внутри. Ходили разные толки, но правда ли все то, что говорят?

Месяцем раньше генерал Дуайт Эйзенхауэр отдал приказ англо-американским войскам остановиться у Эльбы, а не двигаться на Берлин, предоставив штурм немецкой столицы Красной армии. Вместо этого последний удар западных союзников был направлен на юг Германии – «малую родину» нацистов. Эйзенхауэр боялся, что Гитлер, СС и остатки вермахта переберутся в Баварию и используют Альпы как последний рубеж обороны. Укрывшись в горах, они смогут годами вести партизанскую войну. Но Эйзенхауэр и не догадывался, какие трофеи ждут американцев на юге.

Путешествие Роберта Поузи и Линкольна Кирстейна в Южную Германию было похоже на спуск в Дантов ад сквозь остатки цивилизации, исчезавшей с лица земли. Обугленные руины городов и деревень, разрушенных как бомбардировщиками союзников, так и самими нацистами, фанатично исполнявшими приказ «Нерон». На дорогах – сотни тысяч беженцев: советские узники трудовых лагерей, бредущие домой, на восток, немцы из Восточной Германии, бегущие на запад от Красной армии, заключенные концлагерей. Поузи сам ездил в только что освобожденный Бухенвальд. Кирстейн не смог.

Разрушения были настолько чудовищными, что оба американца сомневались, сможет ли Германия когда-нибудь подняться из руин. И тут перед ними неожиданно раскрылись земные недра. В конце апреля какой-то молодой солдат принес в американский штаб в Тюрингии державу и скипетр Фридриха Великого. Оказалось, они хранились в шахте неподалеку от местечка Бернтероде, где при более тщательном обследовании была найдена ниша с гробом самого короля. Там же стоял гроб его отца, Фридриха Вильгельма I, которого Гитлер считал основоположником современного немецкого государства. В ящиках из-под боеприпасов хранились регалии прусских монархов, личная библиотека Фридриха Великого и двести семьдесят одна картина из его дворца.

Но все эти находки меркли в сравнении с тем, что в тот день обнаружили Поузи и Кирстейн. Перед ними открылась огромная подземная система – старая соляная шахта возле деревни Альтаусзее в Австрии. Здесь добывали соль еще во времена Средневековья, а то и раньше. До сих пор добыча осуществлялась тем же древним способом – кристально чистую талую воду с альпийских вершин прогоняли сквозь шахту, вода вбирала в себя соль и несла вниз, после чего насыщенный соляной раствор выпаривали.

На склоне горы с XIV века жили семьи шахтеров. Они распределяли воду по лабиринту ходов и туннелей, пробитых в горе, и следили за исправностью всей системы.

Поузи и Кирстейн шагнули в полумрак, освещая себе путь такими же тусклыми фонарями, которыми сотни лет пользовались местные соледобытчики. Воздух был влажный. Первое, что они увидели, – взорванная железная дверь. Дальше – еще одна дверь. А за ней на простых ящиках лежало одно из величайших произведений искусства – шедевр нидерландского Ренессанса, Гентский алтарь.

«Волшебные драгоценные камни в венце Богоматери, казалось, притягивали дрожащий свет наших фонарей», – писал потом Линкольн Кирстейн. Огромный деревянный алтарь-складень размером (в раскрытом виде) 375Ч520 см, изначально состоявший из двенадцати живописных панелей, был начат Хубертом Ван Эйком, который умер, не закончив работу. Завершил ее в 1432 году брат Хуберта Ян. В центре верхнего ряда изображен Христос на престоле, а по сторонам от него – Иоанн Креститель и Дева Мария. На боковых панелях – поющие и музицирующие ангелы, еще дальше – Адам и Ева, прикрывающие наготу руками.

На центральной нижней панели на фоне уходящего вдаль пейзажа стоит Агнец на жертвеннике, окруженный молящимися людьми и ангелами. Эта панель и дала алтарю его первое название: Het Lam Gods, «Агнец Божий». Жертвенный Агнец символизирует жертву Иисуса. В Евангелии от Иоанна Иоанн Креститель указывает на Христа и говорит: «Вот Агнец Божий, который берет на себя грех мира».

Как ни парадоксально, мотив жертвы объясняет, почему нацисты были одержимы этим шедевром. Шесть створок алтаря в начале XIX века купил прусский король Фридрих Вильгельм III, несколько десятилетий они выставлялись в Берлинской картинной галерее. Во время Первой мировой войны немецкие солдаты похитили остальные створки из собора святого Бавона в Генте, где они находились с XV века. Однако по Версальскому договору Германии пришлось вернуть алтарь Бельгии в качестве репарации.

Итак, Агнец на алтаре – это символ Германии, несправедливо принесенной в жертву. Гентский алтарь стал одним из важных пунктов реваншистской политики национал-социалистов, его возвращение было вопросом политического престижа. И вот американцы видят алтарь перед собой – «безмятежный и прекрасный», как пишет Кирстейн.

Медленно, освещая путь фонарями, они спускались все глубже и глубже. Иногда перед ними открывались пещеры, ниши, выточенные талой водой и вырубленные кирками шахтеров. И повсюду вдоль стен – деревянные ящики, словно гробы. Вдруг в свете фонаря в глаза им бросилась характерная молочная белизна итальянского мрамора. На грязной подстилке лежала Дева Мария, меж ее колен – обнаженный младенец Иисус. Это была «Мадонна Брюгге» Микеланджело, единственное произведение этого мастера Позднего Возрождения, вывезенное из Италии при его жизни: его купили богатые фламандские купцы из Брюгге.

Поузи и Кирстейн прошли еще глубже, минуя ряды деревянных ящиков, и обнаружили тысячи картин. Перед ними открывались все новые и новые подземные комнаты, забитые шедеврами европейского искусства начиная с античности. Шахта была настоящим лабиринтом, из каждой галереи открывалось несколько боковых ответвлений. Самые дальние штреки уходили на два километра вглубь горы, и попасть туда можно было только на специальных вагонетках.

Поузи и Кирстейн поняли, что на исследование шахты уйдут дни, недели, а может, и месяцы. Не говоря уже о времени, которое понадобится для того, чтобы атрибутировать все эти произведения, составить их опись и эвакуировать.

Прошло около недели. Американцам удалось найти документы, при помощи которых они смогли составить список ценностей. Первая опись показала, что в шахте в Альтаусзее было спрятано 6577 живописных полотен, 954 гравюры, 137 статуй, 129 единиц оружия и воинского снаряжения, 122 гобелена, 78 предметов мебели, 1700 ящиков с книгами и 283 ящика с неопознанным содержимым.

Там были работы не только Микеланджело и Ван Эйка, но и любимых художников Гитлера – Вермеера, Рембрандта, Рубенса, Ватто, Брейгеля, Лукаса Кранаха Старшего и Дюрера.

Но находки Поузи и Кирстейна были только началом. Неподалеку от австрийской границы, в баварском замке Нойшванштайн с его причудливыми башнями, было найдено примерно столько же произведений искусства из более чем двухсот разоренных коллекций, в основном конфискованных у французских евреев.

За железнодорожной станцией в маленьком курортном городке Берхтесгаден была сделана еще одна находка – личный поезд Германа Геринга. Когда солдаты 101-й американской дивизии прибыли на место, они увидели, как местные жители растаскивают гобелены XVII века, арабские ковры, античную скульптуру и шампанское бывшего рейхсминистра.

Дома у нациста Ганса Франка в Нойхаузе, недалеко от Мюнхена, нашли известную картину Леонардо да Винчи «Дама с горностаем», а также работы Рембрандта и Дюрера.

По мере того как союзники продвигались на юг Германии, они находили все новые и новые сокровища из европейских коллекций – всего они обнаружили более тысячи тайников.

Сотни тысяч произведений искусства были отняты у евреев по всей Европе. Расовые законы, распространявшиеся и на оккупированные страны, позволяли шантажировать и грабить еврейское население – эти преступления предшествовали «окончательному решению». Одним из проявлений геноцида евреев на территории Европы было также разграбление и уничтожение их культуры. Но пострадали не только евреи – нацисты грабили всех, кто стоял у них на пути. На восточном фронте войска Гитлера вели войну против культуры славянских стран – и она была такой же беспощадной, как война против самих славянских народов. Одна только Польша лишилась сотен тысяч произведений искусства – половины своего культурного наследия.

В оккупированной Франции нацисты, по их словам, мстили за грабежи Наполеона более чем столетней давности. В Нидерландах, чтобы заполучить работы особо почитаемых ими старых голландских мастеров, нацисты использовали средства из местной государственной казны. Но гитлеровцы грабили не только другие страны, они опустошали и немецкие музеи. Уже после войны было подсчитано, что нацисты завладели одной четвертой частью всех произведений искусства в Европе.

Методы были самые разные – от прямого грабежа и шантажа до более или менее «законных» способов. Разными были и действующие лица этих преступлений: нацистское государство, относительно независимые организации, лично нацистские лидеры, арт-дилеры, предприниматели, аферисты и вообще все, кто решил воспользоваться возможностью нажиться на чужих страданиях.

Но все это мародерство объяснялось не только стремлением к наживе – за ним стояла определенная идеология. Для нацистов искусство было не только одним из способов построения империи, но еще и доказательством расового и духовного превосходства немецкого народа, манифестацией и оправданием нацистской идеологии. Нацисты не только расхищали произведения искусства – они их уничтожали и создавали. Горячо восхищаясь классической культурой, они так же рьяно преследовали все формы искусства модернизма.

Продвигаясь из стран Балтии в Восточную Германию, Красная армия тоже обнаруживала тайники с произведениями искусства. После бесчинств, учиненных немецкими войсками в Советском Союзе, красноармейцы не собирались церемониться с немецким культурным наследием. Роскошные царские дворцы под Санкт-Петербургом во время немецкой оккупации были разорены и разрушены. Знаменитая Янтарная комната из Екатерининского дворца в Царском Селе была демонтирована, вывезена нацистами и до сих пор не найдена.

В Восточной Европе и Советском Союзе нацисты разорили более 2000 музеев, культурных учреждений, библиотек и архивов. Выполняя задачу уничтожить культуру славянских народов, немецкие солдаты методично разрушали памятники, музеи и другие объекты культурного наследия.

Точно так же как у западных союзников, у Красной армии были свои подразделения специально обученных специалистов по упаковке и транспортировке трофеев. Так называемые трофейные бригады Сталина должны были переправлять в Советский Союз все, что имело какую-либо ценность. Речь шла вовсе не только об антиквариате, но и о мебели, продуктах питания, станках и целых заводах. Третий рейх должен был быть опустошен так же методично, как нацисты разграбили оккупированную часть Советского Союза. В Берлине Красная армия завладела музейными сокровищами, которые немцы не успели вывезти из столицы. Под строжайшей охраной по железной дороге из Берлина в Москву были переправлены древнегреческий Пергамский алтарь и более 1700 полотен Рембрандта, Тициана, Рафаэля, Гойи и Рубенса.

Но ни западным союзникам, ни Красной армии не удалось найти всего того, что похитили нацисты. Огромное количество произведений, которые нацисты укрыли в своих тайниках, бесследно исчезло, было испорчено или снова украдено. Сразу после войны на несколько десятилетий расцвел черный рынок искусства, на котором обращались тысячи похищенных работ.

Эвакуация произведений искусства из Альтаусзее растянулась на многие недели. Но для MFAA это было только начало. Все работы, найденные в Германии и Австрии – в шахтах, замках, туннелях, бункерах и церквях, – переправлялись в Мюнхен. Там их размещали в «Коричневом доме» – бывшем штабе Национал-социалистической партии. Работы продолжали прибывать, и уже через несколько недель пришлось искать новые помещения, которые быстро заполнялись до краев самыми разными памятниками – от египетских мумий до древнеримской скульптуры. Никогда еще в одном месте не сосредотачивалось столько сокровищ мирового искусства, как в Мюнхене летом 1945-го.

Оставалось самое трудное – административный кошмар реституции, и это при том, что Европа лежала в руинах и вскоре будет разделена железным занавесом. За шесть послевоенных лет более пяти миллионов произведений искусства было возвращено владельцам. В 1950-е, после смерти Сталина, даже Советский Союз вернул часть «трофейных» произведений в ГДР и другие социалистические страны.

Когда эта первоначальная работа была окончена, в Мюнхене оставались еще сотни тысяч произведений, чьих владельцев найти не удалось. С другой стороны, многие произведения – от ста до двухсот тысяч – так и не были найдены.

В то время мало кто понимал, что делать дальше с этим «беcхозным» и утраченным искусством. На пятьдесят лет о нем позабыли и только в 1990-е заговорили вновь. Оказывается, многие из этих «пропавших» работ висят прямо под нашим носом, на стенах главных музеев мира – в Париже, Берлине, Вене, Нью-Йорке, Лондоне, Санкт-Петербурге и Стокгольме. Когда в начале 2000-х годов нью-йоркский Метрополитен провел инвентаризацию своих фондов, выяснилось, что почти 300 картин, по всей видимости, происходят из нацистских коллекций. В Нидерландах был опубликован список из 4000 подобных произведений, размещенных в голландских государственных музеях. Во французских музеях, в том числе в Лувре, хранилось, согласно приблизительным подсчетам, около 2000 таких работ. В немецких музеях, по столь же приблизительным оценкам, насчитывалось до 50000 подобных произведений. Картины с темным прошлым то и дело всплывали на торгах больших аукционных домов – в Лондоне, Токио, Берлине и Нью-Йорке.

Эти произведения стали предметом одного из самых острых и затяжных конфликтов в мире искусства. Конфликта, породившего бури протестов, кризис национальных идентичностей, многолетние правовые тяжбы по всему миру, дипломатические распри и скандалы, связанные с утаиванием информации. В центре конфликта оказались произведения искусства стоимостью в миллиарды долларов – и потомки жертв нацизма, пытавшиеся вернуть себе украденные у них шедевры. Музей фюрера погиб вместе с Третьим рейхом, но нам еще долго предстоит разбираться с его наследием.

Глава 2

Рождение трагедии

«Возрождение немецкого народа невозможно без возрождения немецкой культуры и особенно искусства».

Эти слова нового рейхсканцлера Германии прогремели, словно голос судьбы. Гитлер был хорошим оратором. Он умел создать у слушателей чувство общей сопричастности к важному историческому событию. Одно из таких исторических событий состоялось 15 октября 1933 года в Мюнхене.

Гитлер спустился с трибуны и вышел на середину сцены, к массивному блоку из дунайского известняка – материала, официально одобренного Национал-социалистической партией.

Сценография церемонии, как всегда, была тщательно продумана. Четкая симметрия, строгий порядок и пышный декор, отличавшие все нацистские мероприятия, продолжали главную мысль движения: «эстетизация политики», как несколько лет спустя скажет немецкий философ Вальтер Беньямин. Обещание порядка, стабильности и величия для страны, погруженной в экономический и социальный кризис.

Вокруг сцены – девятнадцать десятиметровых кроваво-красных знамен. Симметрию дополняют две шеренги штурмовиков СА в коричневых рубашках, в каждой по девять рядов в глубину. За ними – трибуны, заполненные зрителями. Сразу за трибунами по приказу Гитлера было возведено нечто вроде триумфальной арки, на которой крепились две горящие чаши. Три баварских ювелира в круглых черных шапочках и кожаных шортах открыли шкатулку и представили на суд фюрера серебряный молот с мощной деревянной рукояткой, напоминающий Мьёльнир, молот бога Тора. Молот был выкован по эскизу любимого архитектора Гитлера Пауля Людвига Трооста.

Каменный блок посреди сцены – непременно германского происхождения. Немецкий камень для немецкого «храма». Природный камень символизировал историческую преемственность, которой был одержим Гитлер. Романтик руин, приказывавший архитекторам учитывать, как будут выглядеть немецкие памятники тысячи лет спустя, он считал, что Третий рейх оставит в истории след не менее монументальный, чем Римская империя.

За два года до этого сгорел старый выставочный зал в Мюнхене – Стеклянный дворец, а вместе с ним сотни немецких картин XIX века, в том числе несколько работ любимого Гитлером романтика Каспара Давида Фридриха.

В тот же год именитый архитектор Адольф Абель выиграл конкурс на проект нового выставочного центра. В 1933-м, незадолго до начала строительства, новый рейхсканцлер остановил работы и распорядился построить «монументальный» художественный музей, Дом немецкого искусства – Haus der Deutschen Kunst. Проект поручили Паулю Людвигу Троосту, о котором тогда мало кто знал. Альберт Шпеер, будущий архитектор-фаворит Гитлера, рассказывает, что тот восхищался Троостом, как ученик мастером. Троост не был особенно знаменитым архитектором, в 1920-е годы он в основном разрабатывал интерьеры трансатлантических лайнеров. Однако Гитлер был преданным поклонником троостовского неоклассицизма, который станет основополагающим стилем архитектуры Третьего рейха.

Для опьяненных победой национал-социалистов Дом немецкого искусства был проектом первостепенной значимости – не просто их первым крупным строительным проектом, а важным элементом пропаганды нового режима, демонстрирующего служение высокой цели – немецкой культуре. После прихода к власти партия хотела показать, что способна не только на грубую антисемитскую риторику и уличные побоища, развязанные штурмовиками СА.

«Этот храм станет домом для нового немецкого искусства», – пообещал Гитлер. На церемонии присутствовал репортер New York Times. Это мероприятие, написал он, призвано «показать всем народам, что у Германии нет агрессивных военных амбиций и что она хочет служить миру своими художественными и культурными деяниями».

По замыслу нацистов церемония должна была также продемонстрировать политическую стабильность. Всего полгода назад горел берлинский Рейхстаг, но после поспешно проведенных очередных выборов позиции Гитлера заметно укрепились. В июне 1933 года была запрещена Социал-демократическая партия, другие партии принудили к самороспуску. Но в 1933-м никто не знал наверняка, насколько долговечен успех нацистов. Внутри партии шла борьба за власть – угрозу для Гитлера представляли могущественные отряды СА и их руководитель Эрнст Рём.

Дом немецкого искусства задумывался не только как пропагандистский проект – он должен был подчеркнуть уникальное отношение нацизма к искусству. Возрождение немецкого народа немыслимо без возрождения немецкой культуры. В мировоззрении Гитлера раса и культура были неразрывно связаны. Германия должна продемонстрировать как военное, так и культурное превосходство. Искусство, однако, призвано не только воспевать режим – искусство само по себе оправдывало претензии Германии на мировое господство. Американский историк Норман Рич пишет:

Считая себя единственными истинными творцами культуры, а также нацией, культура которой имеет всемирное значение, немцы также сочли, что имеют моральное право и на всемирность в территориальном смысле. Другими словами, они решили, будто имеют моральное право на мировое господство.

Именно так нацисты могли оправдать и самый крупный в истории искусства грабеж. Так же как немецкая культура освящала амбиции нацистов, экспериментальное искусство и культура других народов воплощали для них все самое презренное: расовую неполноценность, упадничество и большевизм. Гитлер ненавидел искусство модернизма и сравнивал его с психическим заболеванием.

В Третьем рейхе искусство будет служить важным индикатором идеологических убеждений и расовой чистоты. Скажи мне, что висит у тебя на стене, и я скажу, кто ты.

Планы нацистов в области культурной политики были не просто амбициозными: эта политика занимала центральное место в их идеологии, что не совсем обычно для других политических движений XX века.

Вплоть до конца войны на разграбление, уничтожение и политизацию искусства выделялись огромные средства. С точки зрения распределения военных ресурсов культурная политика была так же иррациональна, как и преследование и уничтожение евреев. Отчасти потому, что разграбление художественных сокровищ было колесиком того же самого механизма. Разграбление еврейского имущества и стремление покончить с еврейским влиянием на немецкую культуру – это идеологический проект, который стал первым шагом на пути к уничтожению более шести миллионов человек.

Гитлер, считавший себя главным арбитром Третьего рейха в вопросах архитектуры и искусства, был не единственным, кто осуществлял культурную политику нацизма. Среди нацистской элиты многие проявляли неподдельный – пусть и ограниченный – интерес к искусству. Они видели, что после 1933 года здесь открываются огромные возможности – искусство могло помочь в карьере, дать власть, статус, деньги. Для многих нацистских функционеров искусство было способом приблизиться к фюреру. Вовремя проявив интерес к культуре или преподнеся в дар Гитлеру изысканное художественное произведение, можно было стать влиятельным человеком.

Герман Геринг, Генрих Гиммлер, Йозеф Геббельс, Мартин Борман, Альфред Розенберг и Альберт Шпеер – вот лишь немногие из высокопоставленных нацистов, активно занимавшихся вопросами культурной политики.

Искусство вошло в нацистскую политику как риторический инструмент, как образ и метафора. Зачастую между политикой и искусством проводились прямые параллели. В 1933 году Геббельс в одной из своих речей заявил:

Политика – это высочайшее и самое грандиозное из всех искусств, и мы, все те, кто формирует современную политику Германии, чувствуем себя художниками. Задача искусства и художника – формировать, придавать форму, избавляться от нездорового и давать дорогу жизнеспособному.

Для нацистов главным в искусстве было совершенство человека, расы, тела. И главное, стремление к абсолютной красоте. «Искусство авангарда с его постоянно меняющейся перспективой и сознательным нарушением эстетических табу представляло угрозу основам нацистской идеологии, авангард был воплощением уродства», – рассуждают Арне Рут и Ингемар Карлсон в своей книге «Общество как театр». Эстетическое и биологическое уродство взаимосвязаны: уродливое искусство порождает уродливого человека, и наоборот. Тесная связь нацизма с искусством возникла не на пустом месте, идеи о расе и культуре, на которых нацисты строили свою культурную политику, имели глубокие корни. Эти идеи давно уже звучали в европейской культурной полемике. Но никто, кроме нацистов, не реализовывал подобные концепции столь систематично, и никогда это не имело столь масштабных последствий.

* * *

В октябре 1889 года в университетскую клинику нервных болезней в городе Йена в Центральной Германии приехал человек с густой бородой и взъерошенными волосами. Его звали Юлиус Лангбен, и в Йену он прибыл вовсе не в качестве пациента: он собирался спасти величайшего мыслителя XIX века. В январе того же года в Турине у философа Фридриха Ницше случился некий нервный припадок. Никто точно не знает, что произошло, но говорят, что однажды, гуляя по городу, Ницше увидел, как на площади Карло Альберто извозчик избивает свою лошадь. Философ бросился к лошади, обнял ее и расплакался. А после этого заболел.

Юлиус Лангбен не был ни врачом, ни психологом, а всего лишь ученым-неудачником. Он изучал историю искусств и археологию, но сколько ни пытался, так и не смог получить должность ни в одном университете – как из-за собственного сложного характера, так и из-за весьма слабых академических работ.

Лангбен был убежденным ницшеанцем и, узнав о болезни Ницше, решил, что нашел свое новое призвание. Лангбену удалось убедить мать Ницше Франциску, что он сможет вылечить философа, если та позволит ему разговаривать и гулять с ним. Несколько недель Лангбен провел в клинике, где подолгу беседовал с больным. От чего на самом деле страдал Ницше – была ли то деменция или шизофрения, – по сей день является предметом дискуссий.

Чем больше Лангбен общался с Ницше, тем более странным становилось его собственное поведение. Лангбен стал называть философа королевским отпрыском: «Он – как ребенок и как король, а потому с ним следует обращаться как с принцем, это и есть верный метод». После припадка сам Ницше считал себя инкарнацией Диониса и Христа одновременно. Вскоре Лангбен начал критиковать главного врача клиники, известного в то время швейцарского невролога и психолога Отто Бинсвангера. Антисемит Лангбен считал, что именно еврей Бинсвангер виновен в том, что в состоянии философа не происходит улучшения. Лангбен жаловался на Бинсвангера в письмах сестре Ницше Элизабет в Парагвай, куда та уехала, чтобы основать арийскую колонию Nueva Germania, и просил ее поддержки.

«Лечение» Лангбена было прервано, когда однажды в припадке ярости Ницше перевернул стол и с криками выбежал из комнаты. Лангбену пришлось покинуть клинику, однако он все же еще раз попытался оформить опекунство над Ницше и завладеть наследием философа. Попытка его провалилась, так как семья начала догадываться, что Лангбен болен не меньше, чем сам Ницше.

Но Лангбен еще дождется своего звездного часа. Он тут же увлекся новым проектом, на этот раз действительно поразившим мир. В 1890 году во всех книжных лавках Германии появилась книга анонимного автора «Рембрандт как воспитатель», которая сразу стала пользоваться успехом в интеллектуальных и артистических кругах Германии. За два последующих года эта работа, своим названием перекликавшаяся с трудом Ницще «Шопенгауэр как воспитатель», была переиздана тридцать девять раз, а спустя много лет оказала большое влияние на нацистов. Автором ее был тот самый Юлиус Лангбен, теперь уже успешный писатель. В этой книге Лангбен развивает ранние идеи своего кумира об искусстве. Ницше был приверженцем идеалов немецкого романтизма, противопоставлявшего субъективные и чувственные переживания науке, разуму и прогрессу. В работе «Рождение трагедии из духа музыки» Ницше рассуждает о том, что искусство возникает не на основе моральных или рациональных принципов, а из глубины народной души. В основу своих рассуждений он ставит греческие трагедии, которые, по его мнению, появились только благодаря греческой мифологии с ее пантеоном богов. В современном индустриальном обществе мифы утеряны, мы разучились их понимать, поэтому культура медленно умирает, а на ее место приходит материальное, эмпирическое мировосприятие. Наука может лишь объяснить оболочку нашего существования, но не его сущность. Проникнуть в суть вещей способно только искусство. В то время Ницше считал, что музыка Вагнера, например, является героическим возрождением мифа немецкого народа – и его души. Немецкая артистическая душа, считал Ницше, спасет европейскую культуру.

В книге «Рембрандт как воспитатель» Лангбен разделяет критический взгляд Ницше на современный мир и подчеркивает уникальную роль немецкой культуры, только на место Вагнера ставит Рембрандта. Главное отличие Лангбена от Ницше в том, что Лангбен помещает культурную тему в расовый контекст. Предки Рембрандта, по его мнению, были представителями народов Южной Германии, не запятнанных смешением с другими расами. Тот факт, что Рембрандт считается голландским живописцем, несущественен, так как он все равно принадлежит кругу германской культуры.

Рембрандт, считает Лангбен, мог смотреть на мир как истинный художник: он видел мифы. И Лангбен формулирует цель: «превратить немцев в художников» – но не в профессиональном, а в мировоззренческом смысле. Художник со своим мировоззрением противостоит современному «человеку-машине», бездуховному, искусственному человеку. Лангбен противопоставляет «культуру инстинкта» «культуре разума», утверждая, что германский инстинкт имеет превосходство над разумом.

Лангбен также развивает романтический миф об уникальном отношении немцев к земле: «Крестьянин, владеющий кусочком земли, напрямую связан с центром мира. Это делает его властителем Вселенной».

Лангбен называет эту таинственную связь «духом земли» и говорит, что наиболее сильно проявляет себя этот дух между Рейном и Эльбой.

Именно художники должны, по мнению Лангбена, стать во главе «трансформации» немецкого народа. Но не всякий художник может создавать искусство, спасительное для Германии, а лишь тот, кто «остался верен земле, сотворившей его». В упадке, в котором, по мнению Лангбена, пребывает Германия, следует винить евреев.

Теории Лангбена были извращенным и расистским толкованием идей Ницше, и великий философ вряд ли бы согласился с такой трактовкой. Отношение Ницше к евреям и расовым вопросам не столь однозначно. В одних сочинениях он рассуждает о том, что только смешение рас, привнесение свежей «славянской крови» может спасти Германию. В других – что смешение рас ведет к дегенерации и социальному упадку. Столь же неоднозначен его взгляд на европейских евреев. Вращаясь в кругах, близких к Вагнеру, Ницше придерживался принятых в этом обществе антисемитских убеждений. Позже, разорвав дружбу с композитором, он заявляет, что евреи принадлежат благороднейшей и сильнейшей расе, и желает смерти всем антисемитам. Непоследовательность высказываний Ницше затрудняла использование его идей нацистами, хотя некоторые идеологи нацизма пытались это делать. Кто-то предпочел от него откреститься. Нацистский идеолог Эрнст Крик писал:

Ницше был противником социализма, противником национализма, противником расового мышления. Если бы не эти три особенности, то, возможно, из него получился бы идеальный нацист.

Зато с Лангбеном проблем такого рода не возникало. В то время у него было гораздо больше читателей, чем у Ницше, который при жизни печатался совсем небольшими тиражами. Книгой Лангбена восхищались не только консервативные мыслители, но и ведущие культурные деятели того времени: например, историк искусства Вильгельм фон Боде, архитектор Герман Мутезиус и юный Карл Эрнст Остхауз, позднее ставший одним из главных меценатов авангарда. Книга привлекла интеллектуалов и за пределами Германии, например шведских писателей Августа Стриндберга и Улу Хансона, который назвал ее «высокой песнью пангерманизма».

Особенно широко книга разошлась в буржуазных кругах. Успех идей Лангбена, которые в дальнейшем будут развивать нацисты, может объясняться «особенным путем», которым шла Германия в XIX веке. Или «историческим своеобразием» ее национального развития, как пишут Рут и Карлсон.

В отличие от Англии и Франции, немецкой буржуазии не удалось совершить либеральную революцию, которая бы разрушила старые феодальные общественные структуры и открыла обществу путь в современный мир. Революция 1848 года в Германии провалилась. Немецкие земли еще на несколько десятилетий застряли в Средневековье. Феодальное право сохранялось во многих из них дольше, чем в других западноевропейских странах, а индустриализация запаздывала. Политическое и демократическое развитие также отставало. Превозносились такие патриархальные добродетели, как верность хозяину и послушание. Особенным было также представление о труде. Труд в Германии понимался скорее как «почетное служение нации». Феодальные отношения, жертвенность и немецкая рабочая мораль пришлись как нельзя более кстати в армии. Военная дисциплина стала образцом для отношений и в общественной жизни.

За границей над прусской дисциплиной часто посмеивались, взять хотя бы нашумевшую «кёпеникиаду». В 1906 году вор-рецидивист Вильгельм Фойгт, надев капитанский мундир, взял под командование целую роту ничего не подозревавших немецких солдат и с их помощью на глазах у публики ограбил ратушу города Кёпеник (сегодня это один из районов Берлина). Это происшествие стало широко известно и обсуждалось в основном в английской и французской прессе как пример косной военной системы, когда исполнение приказа ставится выше соображений здравого смысла. В немецких либеральных кругах эта история послужила поводом для критики военной элиты.

Демократические и либеральные идеи немецкая буржуазия часто воспринимала как чужеродные, чуждые немцам. Современный немецкий историк Ганс-Ульрих Велер считает, что в XIX веке развитие общества и государства в Германии пошло по «особому пути», Sonderweg, который в конце концов и привел страну к нацизму.

Одним из признаков этого «особого пути» была описанная выше отсталость, в которой националисты, однако, видели не недостаток, а достоинство, уникальную немецкую черту. Идеи свободы, равенства и братства, провозглашенные Французской революцией, Юлиус Лангбен называл «еврейскими и в корне чуждыми германскому духу». В противоположность британскому рационализму и французскому Просвещению немецкая культура якобы представляла собой нечто гораздо более глубокое и отвлеченное, она была пронизана духовностью, чувственностью, готовностью пожертвовать собой ради высокой цели. «Отрицание „западных“ ценностей и чувство собственного превосходства были главной чертой этой немецкой идеологии», – пишет американский историк Питер Гэй.

Корни этой политической философии следует искать у немецких романтиков начала XIX века. Заметную роль в ее становлении сыграл философ Иоганн Готлиб Фихте, который свел воедино пробуждающийся немецкий национализм и культурный идеализм. В 1807 году в переполненной аудитории Берлинской академии наук Фихте прочел первую революционную лекцию из цикла, изданного позднее под названием «Речи к немецкой нации». Фихте призывает немцев к национальному единению. Он возвеличивает немецкую народную душу и «дух», который, по его мнению, отличается от «духа» других народов. Для Фихте немецкий народ – это народ-избранник: «Вам выпала великая удача основать вообще империю духа и разума и уничтожить все грубое телесное насилие в качестве господствующего над миром»[1]. Германии, по мнению Фихте, предопределено стать ведущей европейской нацией.

Фихте читал свои «Речи» в Германии, разоренной наполеоновскими войнами. Сначала немцы встречали солдат Французской революции как спасителей от деспотии бесчисленных немецких князей и епископов. Но вскоре оказалось, что одни угнетатели просто сменились другими. Разобщенные немецкие государства оказались не в состоянии противостоять Наполеону. Покорив Германию, Наполеон заронил в немецкую почву семя пангерманского национализма, и Фихте дал этой политической концепции философское обоснование.

Идеи французского Просвещения, которые поначалу приветствовались народом, были отвергнуты как чужеродные. Истинная свобода достигается посредством освобождения «духа». Вечные истины надо искать не в науке, а в искусстве. Вместо политической революции предстоит революция духа. Вместо власти плебса – власть культурного народа (Volk), который, получив эстетическое воспитание, поднимется над материальной и мирской политикой. Поклонение красоте, центральное понятие в мире романтиков, – поклонение, в котором восхищение смешивается с немалой долей одержимости и самозабвения, – позднее будет в полной мере взято на вооружение нацистами.

* * *

Итогом следующей франко-германской войны (1870–1871), в которой Франция потерпела унизительное поражение, стало не только образование Германской империи под эгидой Пруссии, но и стремительная индустриализация немецкой экономики и мощный экономический рост. В истории Германии этот период получил название Gründerzeit, «эпоха основателей» (имеются в виду предприниматели – основатели новых предприятий и целых отраслей экономики). Всего за несколько десятилетий Германия из аграрного государства превратилась в одну из ведущих промышленных стран мира. В начале XX века 50 % всех электрических приборов на мировом рынке были немецкими. С 1871 по 1911 годы население Германии выросло с 41 до 65 миллионов. Население Берлина увеличилось вдвое – с одного до двух миллионов. Люди покидали деревни и ехали в города.

Однако объединение Германии, ускорившее индустриализацию, не было стихийным процессом – за ним стояла та же аристократическая элита, что управляла независимыми германскими княжествами. И новый государственный аппарат Германской империи исповедовал скорее аристократические, нежели либеральные ценности. Можно провести параллель с развитием Японии – страны, которая через много лет станет союзником нацистской Германии. Индустриализация Японии тоже была запоздалой и вынужденной, навязанной со стороны. Японская аристократия и дворянство (самураи) влились в новый государственный и военный аппарат. В обеих странах сохранились старые феодальные структуры власти, в то время как некоторые другие аспекты социального устройства буквально перепрыгнули в будущее. В обоих случаях это породило страдающее некоторой двойственностью общество, которое приняло модернизацию (экономический и технический прогресс), но отвергло модерн (прогресс социальный и индивидуальный).

Стремительное экономическое развитие вызвало в немецком обществе сильное социальное и политическое напряжение. Довольно быстро окрепло рабочее движение, представлявшее угрозу политической гегемонии грюндеров («основателей»). Индустриальное общество нуждалось в человеке нового типа, а появление таких людей грозило разрушить «естественный», «предписанный Богом» старый порядок. Духовный мир, основанный на религии и германской мифологии, терял свои позиции – и многие усмотрели в этом угрозу немецкой культуре.

Центральным понятием необыкновенно мощной обратной реакции стало понятие Völkische («фёлькише»), которое можно перевести как «подлинно народное». Слово Vцlkische стало паролем для многочисленных более или менее организованных групп, союзов и организаций, сочетавших идеи романтизма с фанатичным национализмом. Все они разделяли представление о немецком народе как о нации, объединенной кровным родством. Язык, раса, родной край (Heimat – Родина) и уникальный культурный дух, подобно цементу, связывали воедино немецкий народ. Главными носителями Vцlkische считались немецкие крестьяне, которых формировала немецкая почва с эпохи переселения народов.

Угрозу Völkische представляли города с их марксизмом, либерализмом и, конечно, инородной еврейской кровью. Веками живущие на своей земле крестьяне противопоставлялись «космополитичным», «безродным» евреям, обитающим в городах. Немецкие крестьяне часто изображались как жертвы хитрости и обмана со стороны «городских евреев».

Понятие Völkische сыграло большую роль в становлении фашистского движения в Германии. Один из ранних примеров – Пангерманский союз, основанный в 1891 году. В него вошли представители немецкой элиты, которые открыто пропагандировали идеи расового превосходства, агрессивный милитаризм и необходимость расширения жизненного пространства (Lebensraum) немецкого народа, а для этого требовались новые территории. Многие члены союза были учителями, распространявшими националистические идеи в школах.

Именно на этом фоне следует рассматривать успех книги «Рембрандт как воспитатель». Лангбен уловил дух времени, и книготорговцы, рекламируя его книгу, назвали ее самым важным политическим трактатом века.

Книга «Рембрандт как воспитатель» появилась в тот момент, когда слишком стремительное развитие страны породило у многих ощущение духовного вакуума, ощущение, что в «эпоху основателей» было потеряно что-то очень важное. Романтический идеализм с его верой в вечные универсальные ценности стал казаться противоядием от бездушного материализма эпохи индустриализации. Культура должна спасти душу. Лангбен считал, что на смену научной эпохе вскоре придет эпоха художественная. Он возлагал надежду на неиспорченную молодежь и предсказывал, что будущее – за лидером, который будет и политиком, и художником одновременно. Лидером, который поможет Германии занять место, причитающееся ей по праву, – место Magister Mundi, Владыки мира.

* * *

В начале декабря 1930 года Йозеф Геббельс в сопровождении нескольких молодых штурмовиков из СА вошел в берлинский кинотеатр на Ноллендорфплац, 5. Здесь показывали американскую экранизацию романа Эриха-Марии Ремарка «На Западном фронте без перемен», вышедшую в прокат через год после появления книги.

Будущий министр пропаганды занял место на балконе, чтобы держать в поле зрения весь зал. Едва начался фильм, как штурмовики, рассевшиеся внизу, по приказу Геббельса стали выпускать белых мышей, бросать в зрителей зловонные бомбочки и осыпать их каким-то порошком, от которого люди начинали безудержно чихать. Публика в панике разбежалась.

То же самое повторилось и на следующий день. Суровые молодые люди в коричневых рубашках срывали сеансы и в других кинотеатрах. Не прошло и недели, как власти Веймарской республики рекомендовали прекратить показ фильма. Нацисты и другие правоконсервативные группы были возмущены пацифистским посылом Ремарка, а главное, тем, что он развенчивал так называемую «легенду об ударе кинжалом в спину» (Dolchstoßlegende) – популярный в народе и особенно среди нацистов миф о том, что Первая мировая война была будто бы проиграна не в окопах на полях сражения, а дома, на родине, из-за удара в спину, подло нанесенного немецкому народу саботажниками из числа марксистов и евреев (хотя на самом деле ноябрьский переворот 1918 года стал прямым следствием неудач на фронте, лишений военного времени и всеобщего недовольства военным командованием). В политической пропаганде Гитлера этой легенде отводилось центральное место.

В романе Ремарка война была проиграна на фронте. Такой подход противоречил идеологии милитаризма, воспевающего военные подвиги.

Цензура была тревожным знаком. За несколько месяцев до этого, в сентябре 1930 года, нацистская партия стала второй по численности политической партией Германии – и это притом, что еще два года тому назад НСДАП (Национал-социалистическая немецкая рабочая партия) была мало кому известной правоэкстремистской партией, которую поддерживали 2,6 % избирателей. В 1930 году голоса Гитлеру отдали уже более шести миллионов немцев. Финансовый кризис вынудил народ прислушаться к нацистам. Культурная война началась.

Уже в начале 1930 года книги Ремарка были запрещены в Тюрингии, где НСДАП вошла в местное земельное правительство. Также под запрет попали музыка Стравинского и фильмы Эйзенштейна. Но главным врагом было объявлено современное изобразительное искусство. Новый министр внутренних дел и образования Тюрингии, нацист Вильгельм Фрик, приказал убрать произведения Пауля Клее, Отто Дикса, Франца Марка и Эмиля Нольде из основной экспозиции Веймарского замка в подвал. Культурно-политическая программа Фрика шла под девизом «Против негритянской культуры за немецкую народность».

Неприятие модернизма усилилось еще в конце 1920-х. На национальном уровне самым непримиримым участником культурной войны был Боевой союз за германскую культуру (Kampfbund für deutsche Kultur, KfDK). Образованная в 1928 году, эта организация с воинственным названием привлекала в свои ряды нацистов, интеллектуалов и просто людей с консервативными вкусами. А главное, под крышей KfDK консолидировалась националистическая идеология Vцlkische. В многочисленных «подлинно народных» организациях состояли сотни тысяч членов, и нацисты изо всех сил стремились заручиться их поддержкой. Важной целью союза было подчеркнуть интеллектуальную и культурную составляющую нацистской идеологии. Боевой союз за германскую культуру проводил культурно-политическую программу в духе Юлиуса Лангбена. Среди наиболее известных членов союза была поклонница Гитлера Винифред Вагнер, вдова Зигфрида Вагнера, сына композитора. В союзе также состояла Ева Чемберлен, дочь Рихарда Вагнера и вдова британского философа-расиста Хьюстона Стюарта Чемберлена. Работа Чемберлена «Основания XIX столетия», в которой утверждалось, что немецкая («тевтонская») раса – преемница и носительница идеалов античности, входила в нацистский канон. Чемберлен утверждал, кроме прочего, что Ренессанс был явлением исключительно германским, что за ним стояло дворянство Северной Италии, по происхождению исключительно германское, которое лишь позже подверглось расовому смешению и деградировало.

Главным связующим звеном между различными «подлинно народными» движениями и нацистской партией был основатель Боевого союза Альфред Розенберг, главный нацистский идеолог, в чьем представлении идеи XIX века о расе, искусстве и антисемитизме идеально укладывались в систему Völkische.

Розенберг происходил из остзейской немецкой семьи, родился в Ревеле (Таллине), учился архитектуре в Москве. После Первой мировой войны перебрался в Германию. Розенберг создал мифический образ древней Германии, родины своих предков; большое влияние оказали на него идеи Чемберлена о германской расе. В 1918 году 26-летний Розенберг переехал в Мюнхен – кипящий политический котел, где в то время оказалось и немало контрреволюционеров из России. В начале 1919 года, вскоре после Ноябрьской революции, свергнувшей монархию, немецкие коммунисты захватили власть и в Мюнхене, провозгласив Баварскую Советскую республику. Мятеж был быстро подавлен: всего через месяц Баварская республика была уничтожена отрядами фрайкора (добровольческого корпуса) и воинскими частями, возвращавшимися с фронта. Однако то короткое время, что коммунисты были у власти, не прошло бесследно и лишь сплотило представителей правоэкстремистских кругов Мюнхена.

Среди тех, кто оказался в тот момент в центре политических событий, а позже стал частью элиты Третьего рейха, был не только Альфред Розенберг. В Мюнхене в те дни находились и Адольф Гитлер, и Генрих Гиммлер, и Рудольф Гесс, и Ганс Франк. Некоторые из них были близки к странной организации под названием «Общество Туле» (Thule-Gesellschaft), которая сыграла немалую роль в возникновении нацистской партии. Типичная völkisch-организация (ее полным названием было «Группа изучения германской древности») на самом деле служила прикрытием для подпольного оккультного «Германского ордена Вальфатер» (Germаnenorden Walvater), проповедовавшего арманизм (ариософию) – эзотерическое учение, пытавшееся воссоздать культы древних германцев. Чтобы стать членом общества, полагалось подписать обязательство, что в роду новичка нет еврейской или другой «чужеродной крови».

В революционном Мюнхене «Общество Туле» было видной политической силой. В 1918 году оно стало издавать антисемитскую газету «Народный обозреватель» (Völkischer Beobachter), для которой начал писать Розенберг. Эмблема общества с изображением кинжала и свастики позднее послужила для Гитлера источником вдохновения при создании символики нацистской партии. Древний знак свастики обнаруживается в самых разных культурах: свастику находили в Дании при исследовании орнаментов эпохи переселения народов, она была обнаружена Генрихом Шлиманом при раскопках Трои. Возникшие в эпоху романтизма историософские и теософские движения стали ассоциировать свастику с арийской расой.

В начале 1919 года несколько политиков из круга «Общества Туле» основали Немецкую рабочую партию, к которой в октябре того же года примкнул Гитлер. Розенберг на тот момент уже являлся ее членом. В феврале 1920 года Гитлер настоял на изменении названия партии: теперь она называлась Национал-социалистическая немецкая рабочая партия (НСДАП). В 1920 году НСДАП выкупила у «Общества Туле» газету Völkischer Beobachter и превратила ее в свой партийный рупор.

Розенберг, много писавший в газету, помог сформировать образ большевистской революции как еврейского заговора. Многие из большевистских лидеров действительно имели еврейское происхождение, например Лев Троцкий. Антисемитизм и антикоммунизм стали для нацистов практически синонимами.

Товарищи по партии считали Розенберга негибким и трудным человеком. А Гитлер якобы назвал его «самоуверенным прибалтом, который крайне путано мыслит»[2]. Розенберга считали никуда не годным вождем, и именно поэтому Гитлер назначил его своим заместителем, пока отсиживал свой недолгий срок в тюрьме после «пивного путча», неудачной попытки нацистов захватить власть в 1923 году. Гитлер опасался, как бы его не вытеснил еще более сильный лидер, но очевидно, что от Розенберга такого предательства ждать не приходилось.

Розенберг был нацистом-идеалистом, но никак не практическим политиком. Он не выдерживал конкуренции с такими стратегами и мастерами карьерной интриги, как, например, Йозеф Геббельс. Розенберга в первую очередь занимали идеи о чистоте расы и превосходстве немецкой культуры, и он стал связующим звеном между различными «истинно народными» движениями и «культурным департаментом» нацистской партии. В 1920-е годы на страницах Völkischer Beobachter он яростно нападал на цветущую культурную жизнь Веймарской республики, в том числе на искусство модернизма и набиравший силу немецкий экспрессионизм. Его художественным идеалом было искусство Древней Греции, о чем он написал в книге «Миф XX века», сделавшей его главным идеологом партии. К 1945 году она разошлась миллионным тиражом и по замыслу Розенберга должна была стать идеологической опорой политики национал-социализма. Многие идеи он непосредственно заимствовал у правоэкстремистских мыслителей XIX века, таких как Чемберлен. Но по части художественной критики Розенберг пошел дальше, осудив главные художественные течения своего времени. В его описании экспрессионизма звучат отголоски Ницше:

Трагизм, присущий лишившейся мифа эпохе, характеризует и последующие десятилетия. Интеллектуализм потерял свою привлекательность, постоянное разложение на цвета уже не вызывало ничего, кроме ненависти, а коричневым тонам картинных галерей и копиям Тициана было уготовано лишь презрение. В глубине души каждый жаждал свободы, стремился к раскрепощению и искал выразительности. Но рождение экспрессионизма, ставшее следствием такого сильного напряжения чувств, было сродни насмешке. За право на самовыражение боролось поколение, которому выражать было нечего; красоты требовали те, для кого идеала красоты больше не существовало. Желание запечатлеть жизнь, создав новые художественные техники, обернулось невозможным из-за потери подлинной изобразительной силы. Так, выразительность превратилась в манерность, а атомизация творческой жизни продолжилась, поскольку новые стилеобразующие силы так и не были разбужены. Общество, отличавшееся внутренней неустойчивостью, принялось жадно поглощать «примитивное искусство»…[3]

Эти слова звучат как приговор яркой культурной жизни Веймарской республики – миру, в уничтожении которого Розенберг вскоре примет личное участие. Немецкий экспрессионизм зародился до Первой мировой войны, но расцвет его пришелся на послевоенное время.

Как ни парадоксально, экспрессионизм тоже черпал вдохновение у Ницше. Работа Ницше «Так говорил Заратустра» считается провозвестником экспрессионизма. Отношения экспрессионизма и нацизма были неоднозначными. В нацистской партии были сторонники экспрессионизма, которые, как Геббельс, выступали за то, чтобы назначить экспрессионизм официальным искусством. Консерваторы во главе с Розенбергом утверждали, что экспрессионизм ведет к коммунизму и хаосу (большевики считали, что экспрессионизм ведет к фашизму). На самом же деле «антиидеалы» экспрессионизма не имели никакого отношения ни к коммунизму, ни к фашизму.

В немецком экспрессионизме доминировали две школы. В начале века появилась группа «Мост» (Die Brücke). Это было фигуративное экспрессионистское искусство, вдохновленное работами Мунка, Ван Гога и Гогена. Наиболее известными представителями группы считаются Эрнст Людвиг Кирхнер и Эмиль Нольде. Группа «Синий всадник» (Der Blaue Reiter) представляла второе направление, более абстрактное. В группу входили Франц Марк, Пауль Клее и Василий Кандинский. Обе группы распались еще до Первой мировой войны, но именно в послевоенные годы все эти художники приобрели широкую известность.

Любопытно, что и экспрессионистов, и крайне правых объединяло ощущение беспощадной дегуманизации нашего времени. Экспрессионисты реагировали на это отказом от традиционного реализма в пользу совершенно субъективного восприятия действительности. Искусство должно отражать не объективную реальность, а внутреннюю субъективную эмоциональную жизнь человека.

Для Розенберга экспрессионизм и другие направления модернизма означали в первую очередь потерю идеальной красоты:

Сущность этого хаотического развития лежит, в частности, в потере того идеала красоты, который, во всем своем многообразии, служил опорой для всего художественного творчества в странах Европы. Демократическая доктрина, оказавшая разлагающее влияние на человеческие расы, и появление мировых городов, обесценивших значение национального самоопределения отдельно взятого народа, совпали с методически осуществляемой деморализующей и вредительской деятельностью евреев. Последствием всего этого стал не только крах мировоззрений и национально-государственных идей, но и уничтожение искусства нордической Западной Европы[4].

Такой анализ был понятен и близок тем «истинно народным» группам, которые разделяли взгляды Розенберга. Новые направления в искусстве должны быть отвергнуты по расовому признаку как примитивные заимствования из Африки и Азии. Чужая кровь отравляет немецкую культуру!

Подобные художественные принципы наиболее рьяно отстаивал архитектор и теоретик искусства Пауль Шульце-Наумбург. В начале века Шульце-Наумбург был ведущим культурным критиком Германии и арбитром художественного вкуса для среднего класса. Но в межвоенный период, в годы расцвета модернизма, его буржуазные взгляды на культуру стали казаться все более старомодными. Шульце-Наумбург яростно критиковал все современные тенденции в искусстве, а в 1928 году вышла его книга «Искусство и раса», где он попытался связать теорию искусства и патологию, сравнив некоторые модернистские работы с тщательно отобранными фотографиями людей с различными физическими изъянами. Шульце-Наумбург утверждал, что модернизм – это симптом заболевания, особое психическое расстройство, при котором повышенное внимание уделяется человеческому уродству. Это искусство дегенеративное.

Попытка связать определенные формы искусства с психической патологией была не нова, подобные попытки предпринимал современник Юлиуса Лангбена, врач и писатель Макс Нордау. В книге «Вырождение», опубликованной в 1892 году, Нордау признает современное искусство «душевнобольным». Он критикует новые направления в искусстве, символизм и натурализм, и определяет «типичные для времени» заболевания – дегенерацию и истерию. Дегенерация характерна для творчества современных художников, истерией же страдают их почитатели.

Мысль о дегенерации возникла в мутном кильватере теорий Дарвина, продолжив идею о том, что человечество и морально, и физически находится в стадии регресса. Нордау предупреждал, что современное искусство может быть заразным и тогда дегенерация коснется и общества, в том числе молодой части населения.

Хотя Нордау был евреем и к тому же известным сионистом, это не помешало нацистам черпать вдохновение в его идеях. Пауль Шульце-Наумбург привнес в его теорию расовый элемент, утверждая, что только расово чистые индивиды могут создавать настоящую культуру.

Нацисты приняли Пауля Шульце-Наумбурга с распростертыми объятьями, и он вновь сделался влиятельным художественным и архитектурным критиком, вошел в правление Союза борьбы за германскую культуру и стал одним из самых активных его представителей. Вильгельм Фрик назначил его директором Веймарской академии художеств, которая пришла на смену знаменитой школе Баухаус Вальтера Гропиуса, упраздненной нацистами. Первым делом Шульце-Наумбург распорядился закрасить стены лестницы в здании Баухауса, расписанные немецким экспрессионистом Оскаром Шлеммером.

* * *

Адольф Вагнер, баварский министр внутренних дел и национал-социалист, торжественно вручил серебряный молот Тора Гитлеру. Этот молот символизирует будущее нацизма, сказал Вагнер.

Тремя громовыми ударами по известняку будет заложен фундамент храма немецкого искусства. А также новой немецкой культуры, которая уничтожит дегенеративное искусство Веймарской республики.

Крепко взявшись за рукоять молота, Адольф Гитлер изо всех сил ударил по камню. Удар был такой мощный, что головка молота отломилась и взлетела в воздух. Суеверный фюрер побледнел, над блестяще украшенной сценой повисла неловкая тишина. Быстро, будто ничего не произошло, Гитлер развернулся и занял свое место на трибуне, так и не произнеся заготовленную речь. Немецкие газеты промолчали о неприятном происшествии, зато New York Times опубликовала статью с ироничным заголовком: «Господин Гитлер сломал посвятительный молот».

Геббельс считал инцидент пустяком, но Гитлер воспринял его гораздо серьезнее: он был убежден, что это дурное предзнаменование. Когда через несколько месяцев после этого случая скоропостижно скончался Пауль Людвиг Троост, Гитлер, опасавшийся более серьезных последствий, с заметным облегчением сказал Альберту Шпееру: «Архитектор должен был умереть».

Глава 3

Дегенерация

Солнце играло на золотой короне Карла Великого, когда он, верхом на лошади, ехал по Кёнигсплац в Мюнхене. Тяжелая, изящно расшитая мантия ниспадала с плеч короля франков. В это солнечное воскресное утро 18 июля 1937 года на улицы Мюнхена вышли почти сто тысяч человек, чтобы полюбоваться на театрализованное представление.

В сопровождении Ричарда Львиное Сердце и короля Германии и императора Священной Римской империи Фридриха I Барбароссы Карл проследовал дальше в сторону Принцрегентенштрассе и Английского парка. За монархами по Кёнигсплац прошествовали художники – Лукас Кранах Старший, Ганс Гольбейн Младший и Альбрехт Дюрер. Лошади тащили двадцать шесть платформ с живыми скульптурами, а за ними шли скальды, прорицательницы и средневековые шуты. В честь «германских» астрономов, таких как Кеплер и Коперник, была возведена трехметровая небесная сфера, окруженная четырьмя полуобнаженными нимфами. На платформе, посвященной сотворению мира, Адам и Ева расслабленно прислонялись к двум низким, похожим на грибы деревцам.

Своей чрезмерной пышностью парад германских героев напоминал диснеевскую экранизацию произведений Вагнера. После театрализованного представления под названием «2000 лет германского искусства» по площади маршем прошли эсэсовцы в черных мундирах, штурмовики СА в коричневых рубашках и несколько частей вермахта – всего 4000 человек. «Ну разве они не братья – художники и солдаты?» – риторически вопрошала партийная газета Völkischer Beobachter.

Над Принцрегентенштрассе, расправив крылья, медленно парит над землей пятиметровый золотой орел, укрепленный на платформе, которую тащат шесть тяжеловозов арденнской породы. Отряд крестоносцев, приветствуя фюрера, вздымает свои кроваво-красные знамена. Адольф Гитлер сидит, подавшись вперед, сжав руки между колен. Фуражка сдвинута на лоб. Рядом – рослые эсэсовцы, позади Гитлера стоит Герман Геринг в белом мундире и высоких черных кавалерийских сапогах, слева сидит министр пропаганды Йозеф Геббельс с женой Магдой. Справа – рейхсминистр Рудольф Гесс.

Этого события Гитлер ждал с нетерпением – сегодня он открывал музей, фундамент которого был заложен в тот злополучный день четыре года назад.

Открытие предполагалось не менее пышное: был объявлен трехдневный городской фестиваль «Дни немецкого искусства» с парадами, речами и выставками в честь возрождения немецкой культуры. Для его проведения неслучайно выбрали Мюнхен. Именно здесь зародилось и пролило свою первую кровь национал-социалистическое движение. Кёнигсплац стала для нацистов культовым местом. С 1920-х годов площадь была центром массовых партийных митингов, а после прихода к власти в 1933 году Гитлер провозгласил ее «церемониальной осью национал-социалистического движения». Газоны исчезли, вместо них площадь замостили двадцатью тысячами массивных гранитных плит. На восточной стороне площади были возведены важнейшие культовые здания партии. Прежде всего два Храма почета, где покоился прах шестнадцати нацистов, погибших во время «пивного путча» и объявленных мучениками национал-социализма. Оба павильона были построены по проекту Пауля Людвига Трооста.

Он же перестроил выходящий на Бриеннерштрассе «Коричневый дом» (Braunes Haus), национальную штаб-квартиру нацистской партии. У Гитлера был в этом здании кабинет, где на стене висел большой портрет промышленника и антисемита Генри Форда. Здесь же хранилась важнейшая партийная реликвия – «Кровавое знамя» (Blutfahne), на которое, согласно нацистской легенде, попали капли крови мучеников «пивного путча».

На восточной части Кёнигсплац Троост спроектировал еще два больших объекта (которые, в отличие от Храмов почета и «Коричневого дома», сохранились до наших дней): Административное здание НСДАП и «Дом фюрера» (Führerbau) – мюнхенскую резиденцию нацистского вождя, вульгарно-помпезное здание с огромными «мертвыми» пространствами, созданными ради монументального эстетического эффекта, в ущерб функциональности. В этом здании через год Гитлер подпишет Мюнхенское соглашение и пообещает Европе мир в обмен на Судетскую область Чехословакии.

После парада Гитлер поднялся на трибуну, сооруженную перед главным входом в новый Дом немецкого искусства (это здание, также спроектированное Троостом при личном участии фюрера, находится неподалеку, на краю Английского парка). На фоне длинного ряда колонн его речь звучала особенно эффектно:

Заявляю здесь и сейчас, что я полон решимости – точно так же, как в случае с неразберихой в политике, – раз и навсегда вычистить художественный язык в Германии. Непонятные «произведения искусства», которые можно постичь только с помощью претенциозных инструкций […] не должны более навязываться немецкому народу!

Публика ликовала. Речи Гитлера часто начинались спокойно, тихо, почти робко, пока он постепенно не раскалялся в эмоциональном и агрессивном крещендо. С помощью этой ораторской уловки на партийных собраниях ему часто удавалось довести публику до исступления. Но сегодня агрессия не была предназначена для того, чтобы разжечь массы соратников. Речь фюрера была адресована не его верным партийцам в Нюрнберге – он выступал на открытии музея перед семьями с детьми солнечным воскресеньем в Мюнхене.

Кубизм, дадаизм, футуризм, импрессионизм и т. п. не имеют никакого отношения к немецкому народу. Все эти термины ни стары, ни современны, это всего лишь напыщенная болтовня людей, которым Господь отказал в истинно художественной одаренности…

– вещал фюрер. «С каждой фразой Гитлер распалялся все больше и больше. Он кипел от злости. Слюна летела брызгами изо рта, так что даже ближайшие соратники смотрели на него с ужасом», – пишет историк искусства Пауль Ортвин Раве, который в тот день был среди публики.

Закончив речь, раскрасневшийся оратор потряс кулаком на фоне синего неба: «С этой минуты мы будем вести беспощадную войну, дабы уничтожить все враждебные элементы, стремящиеся подорвать нашу культуру». Гитлер объявлял войну современному искусству, и вряд ли это можно было выразить более однозначно.

Первая Большая немецкая художественная выставка, Grosse Deutsche Kunstausstellung, была задумана как непосредственное воплощение замысла Гитлера создать новое немецкое искусство. Это должно быть чистое, ясное и понятное искусство. Долой странные смешения стилей и эксперименты модернизма! Ежегодные выставки в Доме немецкого искусства должны были стать образцом стиля для немецких художников.

Выставка состояла из восьмисот восьмидесяти четырех произведений, прошедших тщательный отбор, однако Гитлер остался недоволен, хотя и скрывал это от посетителей.

Перед самым открытием, пытаясь представить себе, как воспримет выставку публика, Гитлер сам обошел все залы. Увиденное привело его в страшное негодование. «Никакой выставки в этом году не будет. Присланные работы совершенно ясно доказывают, что у нас в Германии пока нет художников, достойных занять место в этом великолепном здании», – возмущенно заявил он своему другу и личному фотографу Генриху Гофману.

В гневе фюрер приказал немедленно снять со стен восемьдесят четыре картины. А немного успокоившись, сам провел окончательный отбор. Сотни работ, изначально одобренных для выставки, были отвергнуты. Все «не проговоренное до конца», то есть содержащее малейший намек на абстракцию, вызывало у Гитлера крайнее презрение. Надо сказать, что для участия в выставке приглашались все желающие, единственное условие заключалось в том, что конкурсант должен быть арийцем. Критерий, как видим, оказался недостаточно строгим, чтобы сделать каждого претендента истинным художественным мастером Третьего рейха.

Гитлер так нервничал, что позднее приказал Службе безопасности (Sicherheitsdienst, СД) следить за посетителями музея и составлять секретный отчет о том, как реагировала публика.

Гитлер был главным куратором нацистской Германии. Художественные приоритеты Третьего рейха во многом определялись его личными предпочтениями. Однако его вкус был переменчив и часто настолько непредсказуем, что даже ближайшие соратники не всегда могли предугадать, что вызовет восторг у вождя, а что его разгневает. Предугадать гнев, как правило, было гораздо проще, и у Генриха Гофмана это получалось лучше, чем у других. Поэтому вскоре он стал отвечать за отбор произведений, которым раньше занимались несколько уважаемых профессоров-искусствоведов.

Гофман был принят на должность придворного фотографа Гитлера еще в начале 1920-х годов. Со временем они сблизились, Гофман и его жена Тереза вошли в «ближний круг» людей, с которыми Гитлер общался ежедневно. Кроме того, Гофман представил Гитлеру свою помощницу по студии Еву Браун.

Публичный образ Гитлера строился по большей части через призму объектива Гофмана. Очень популярный в то время фотоальбом «Неизвестный Гитлер» как бы позволял заглянуть в частную жизнь диктатора: Гитлер позирует в кожаных шортах, Гитлер на пикнике, Гитлер в лодке, Гитлер посещает художественную галерею. Существовала целая серия подобных фотоальбомов. Названия и прозрачный образный язык сильно напоминают детские книжки, что делает эти альбомы еще более пугающими: «Гитлер строит Великую Германию» (1938), «Гитлер у себя в горах» (1938), «Гитлер в Польше» (1939), «Гитлер на Западе» (1940). На обложке последнего Гитлер сфотографирован на фоне Эйфелевой башни.

Фотомонополия Гофмана приносила большой доход и ему самому, и Гитлеру. Идея Гофмана брать авторские отчисления за те снимки, по которым делались рисунки на почтовых марках, приносила миллионы рейхсмарок в год. По данным Федерального статистического управления ФРГ (Statistisches Bundesamt), одна рейхсмарка 1939 года соответствовует примерно 3,5 евро. Эти доходы Гитлер потратил главным образом на свою художественную коллекцию. Каждый год на Большой немецкой художественной выставке он покупал до двухсот произведений искусства.

* * *

Любопытным посетителям, в июле 1937 года бродившим по залам Дома немецкого искусства, были представлены ничем не прикрытые фантазии и чаяния нацизма. Стены залов в основном украшали пейзажи, жанровые зарисовки из деревенской жизни, живописные портреты сильных мускулистых крестьян с плугом – настоящих богов, рожденных матерью-землей, безгрешных и в расовом отношении безупречных, и плодовитых женщин за простой домашней работой в окружении белокурых детей (кисть живописцев исподволь пропагандировала натализм – демографическую политику нацистов, направленную на поощрение рождаемости).

Эти картины в полной мере отражали идеалы Völkische. С полотен, изображающих ландшафты и интерьеры, струились образы доиндустриального мира, в котором машины, автомобили и фабрики казались явным анахронизмом.

С зарисовками из народной жизни контрастировали батальные полотна. Здесь машинам и войне придавался почти божественный статус. Идеализация фронтового опыта была характерна для так называемой «литературы фрайкоров» (участников добровольческих корпусов). В 20–30-е годы появилось много популярных романов, воспевавших войну. Фронтовые переживания описывались как мгновения, раскрывающие истинную сущность человека, возвышающие его и дающие выход внутренним стремлениям и экстатическим чувствам, неподконтрольным разуму. Это была идеализация борьбы и насилия, где морали не было места. В живописи это воплощалось как схваченный на лету миг: например, солдат, который встает из окопа навстречу верной смерти. Потому-то нацистов так и возмутил Ремарк, развенчавший романтический миф о войне. Но Гитлер и другие нацистские идеологи умело внушали людям, что такой «возвышающий» опыт можно обрести не только на фронте, ибо все человечество объято вечной расовой борьбой. Прозорливый критик наверняка разглядел бы в этих картинах те ужасы, которые вскоре станут реальностью.

Третья тема выставки была крайне далека от предыдущих и не имела ничего общего ни с пашней крестьянина, ни с полями сражения. Это были этюды обнаженной натуры, представленные в основном в отделе скульптуры. Звездой выставки был любимый скульптор Гитлера Арно Брекер, который участвовал и в работе жюри. Мощные фигуры арийцев максимально точно соответствовали представлению Гитлера о германском Ренессансе. Идеализированные портреты людей были выполнены в греко-римской традиции, способ изображения тела отражал расово-биологический подход художника. Нацистская художественная политика была столь строга в вопросах формы, потому что понимание важности формы было частью расового сознания. Физический дефект – нарушение законов формы – был нарушением расовых законов. Огромные, словно готовые взорваться лбы, широкие скулы и подбородки входили в расовый канон, хотя сегодня они и кажутся нам неестественными.

Был в этом и налет эротики. Взять, например, еще одного любимого нацистами скульптора – Йозефа Торака. В эссе «Магический фашизм» Сьюзен Зонтаг пишет:

Живописцы и скульпторы нацистской эпохи часто изображали обнаженную натуру, но им запрещалось показывать какие-либо недостатки или уродства. Их ню выглядят как картинки в спортивных журналах, похожи на плакаты – ханжески асексуальные и в то же время порнографические, поскольку их совершенство – плод чистой фантазии[5].

Героический реализм, который был частью нацистской эстетики, стал официальным стилем и в коммунистических тоталитарных государствах, но здесь есть расхождение в одном важном пункте:

Официальное искусство Советского Союза и Китая служит распространению и укреплению утопической морали. В основе фашистского искусства – утопическая эстетика физического совершенства.

Зонтаг указывает также на уникальный аспект притягательности нацизма, отразившийся в искусстве: «Идеал фашизма состоит в трансформации сексуальной энергии в духовную силу на благо общества». И продолжает: «Эротика [то есть женщина. – А. Р.] всегда присутствует как соблазн, и наиболее достойная реакция – героически подавить в себе сексуальное влечение»[6].

Сам Гитлер был убежден, что причина его успеха у женской части аудитории – его сексуальная привлекательность. Поэтому он до самого конца не позволял Еве Браун появляться на публике вместе с ним. Кроме того, ничто – а тем более отношения с женщиной – не должно было затмевать в восприятии общественности образ правителя, жертвующего собой ради государства.

Нацистскую эстетику, однако, нельзя назвать отдельным направлением в искусстве, как это порой утверждается. В ее основе – буржуазные художественные идеалы XIX века. Для достижения своих целей – формирование расовой мифологии – нацистам было удобнее использовать уже существующие художественные жанры, которые в сознании большинства и так ассоциировались с красотой и гармонией, нежели вырабатывать собственный «нацистский» художественный язык, – пишут Арне Рут и Ингемар Карлсон в книге «Общество как театр». Романтическая пейзажная живопись, буржуазный бытовой реализм и неоклассицизм были наиболее популярными направлениями для заимствования.

Иногда звучали и отголоски современности. В 1920-х годах Арно Брекер жил в Париже, где познакомился с Пикассо, Кокто и творчеством Ренуара, испытав на себе их влияние. В начале 1930-х Альфред Розенберг заклеймил ранние работы Брекера как дегенеративное искусство, но тот уже обрел более влиятельных покровителей в партии – в том числе в лице самого Гитлера. Вероятно, успех Арно Брекера во многом объяснялся тем, что его мелодраматический монументальный стиль идеально подходил для нацистской архитектуры.

Впоследствии Брекер был включен в пресловутый Gottbegnadeten-Liste – «Список одаренных от Бога», составленный Адольфом Гитлером и Йозефом Геббельсом в 1944 году. В этом документе перечислялись деятели культуры, которые внесли неоценимый вклад в национал-социалистическое искусство.

Но больше всего Гитлера радовали не работы, представленные на выставке, а само здание Дома немецкого искусства, спроектированное Троостом. Нацисты утверждали, что монументальный неоклассицизм наиболее адекватно олицетворяет национал-социалистическое движение. Они называли этот архитектурный стиль возрождением, считали его новым и уникальным, хотя с этим трудно согласиться. Стиль Трооста нацисты окрестили «тевтонско-германским». В действительности архитекторы того времени охотно заимствовали черты более ранних архитектурных стилей, которые отличала одна особенность: здание должно производить на зрителя ощущение величия. Воздействие архитектуры (как, кстати, и политической силы) определяется не в последнюю очередь размерами здания. Монументальность поражает воображение и приводит зрителя в трепет.

Иногда мегаломания нацистов принимала гротескный размах. Гитлер и его новый личный архитектор Альберт Шпеер планировали полностью перестроить Берлин и превратить его в столицу завоеванного нацистами мира. Новый город должен был получить название Столица мира Германия (Welthauptstadt Germania).

Главная парадная улица вела к гигантскому зданию высотой 320 метров для проведения народных съездов – Залу народа, увенчанному сферическим куполом. Источником вдохновения для него послужил римский Пантеон, высота которого составляет, однако, всего 58 метров. Зал народа должен был вмещать одновременно 180000 человек.

Так что Дом немецкого искусства с его портиком шириной в 160 метров был всего лишь прелюдией грядущих перемен. Это первое монументальное сооружение нацистского режима и одно из немногих переживших сам режим. На потолке портика за колоннами до сих пор сохранились панели со свастикой.

Хотя Гитлер остался недоволен тем, что увидел в мраморных залах, об отзывах критиков он мог не беспокоиться. Kölnische Volkszeitung писала:

Повсюду чувствуется величие. Здоровые, бодрые и оптимистично настроенные художники демонстрируют свои работы, которые отличает разносторонняя индивидуальность. Началась новая эра в искусстве.

* * *

На следующий день после парадного открытия светлого неоклассического храма искусств неподалеку от него начала работу еще одна выставка. Она проходила в грязном каменном доме с крошечными окошками на Галериштрассе, 4, рядом с дворцовым парком Хофгартен. Посетители вспоминали, что залы, где выставлялись работы, были тесные, сырые и темные.

Контраст с просторными и воздушными залами музея в двух кварталах отсюда не был случайностью. Выставка Entartete Kunst, «Дегенеративное искусство», была эстетическим антагонистом Большой немецкой художественной выставки и пропагандистской инсталляцией, созданной при личном участии Йозефа Геббельса. Здесь было представлено около шестисот работ.

Геббельс не хуже Гитлера понимал, что многие из работ, представленных в Доме немецкого искусства, имеют весьма низкое качество. Поэтому он уже несколько недель готовил другую выставку, которая, в отличие от Большой немецкой художественной выставки, имела огромный успех у посетителей.

Публика была куда лучше знакома с художниками, представленными на Галериштрассе. Здесь были работы известнейших модернистов: Макса Эрнста, Марка Шагала, Василия Кандинского, Пауля Клее, Эрнста Людвига Кирхнера, Отто Дикса, Франца Марка и многих других.

Гвоздем программы был девятичастный полиптих Эмиля Нольде «Житие Христа», созданный им в период духовного смятения незадолго до Первой мировой войны. Это полотно одним из первых встречало посетителей, когда они поднимались по крутой узкой лестнице, ведущей на второй этаж. Картина Нольде занимала целую стену в первом зале, посвященном религии. В центре «Жития Христа» – сцена Распятия. Яркая вспышка красок прорезбла сумрак зала. От фигуры Христа исходил какой-то демонический свет, его широко раскрытые глаза, казалось, источают скорее безумие, нежели духовное величие.

Почти на всех картинах в этом зале был изображен последний день земной жизни Христа – ход, тщательно продуманный устроителями. Сложные отношения нацистов с церковью не помешали им использовать в своих интересах старое как мир антисемитское утверждение, что именно евреи убили Христа. Именно еврейское влияние, как бы намекали они, приводит к подобному богохульству в искусстве.

Следующий зал был отдан исключительно еврейским художникам. Тут Геббельс решил не деликатничать. Картины развесили без всякой логики, некоторые были без рам. На стенах между картинами были намалеваны издевательские рисунки, надписи и лозунги, высмеивающие работы: «большевистская пропаганда», «откровения расовой еврейской души», «безумие как метод», «природа, увиденная сквозь призму больного разума». Среди многочисленных посетителей выставки на Галериштрассе, 4 был и историк искусства Пауль Ортвин Раве:

Картины теснились длинными, тесными, вызывающими клаустрофобию рядами. Выставка была сознательно построена так, чтобы умалить достоинства работ. Свет был отвратительный. Полотна висели как попало, словно их развеску доверили детям или полным идиотам. До самого потолка все было увешано картинами. Никакого ощущения порядка, всюду, где только нашлось свободное место, втиснуты картины, между скульптурами, на полу, прислоненные к стене, на пьедесталах. Повсюду гневные комментарии, названия и скабрезные шутки.

В третьем зале висели картины, оскорбляющие, по мнению нацистов, немецких женщин, солдат и крестьян. Среди них – работы немецкого дадаиста Георга Гросса, в которых он запечатлел свои воспоминания об окопах Первой мировой; эти работы были ошельмованы как «марксистская пропаганда». Выставка представляла всех тех, кого нацисты презирали: евреев, коммунистов, анархистов, пацифистов.

Посыл был ясен: искусство модернизма – заговор, составленный и разжигаемый большевиками-евреями с целью развратить немецкую душу и ускорить вырождение нации. В центре заговора стоит «еврейство» – хотя из ста двенадцати художников, представленных на выставке, всего шесть имели еврейское происхождение. Больше всего картин для выставки – двадцать семь – отобрали у Эмиля Нольде, который поначалу даже сочувствовал национал-социалистам. Но примитивизм Нольде вызывал у «истинно народных» нацистов острое неприятие.

По отношению к искусству модернизма нацисты испытывали не только омерзение, но и вполне оправданное чувство тревоги. Унижая, нацисты пытались скрыть тот факт, что их самих унизили. Ведь художники-модернисты видели нацистов насквозь. Они обнажили нечеловеческую пустоту, скрывавшуюся за буржуазными ценностями, за которые так отчаянно цеплялись нацисты. Модернизм перетряхнул давным-давно закосневшие идеалы красоты и гармонии. Художники открыто говорили об унизительной и бессмысленной войне, которая стоила жизни миллионам солдат, погибшим в окопах Первой мировой.

Это было неугодное искусство. Оно изображало мир, который не только нацисты, но и многие в Германии не хотели и не были готовы принять. Отвращение было демонстративным и считалось здоровой реакцией, а не выходом неосознанно подавляемых чувств:

Мы видим на стенах вокруг нас порождения безумия, дегенерации и импотенции. Все, что показывает эта выставка, вызывает у нас гнев и отвращение[7],

– заявил в своей речи на открытии выставки «Дегенеративное искусство» ее куратор Адольф Циглер.

Геббельс отлично знал, как заинтересовать публику. Например, чтобы «защитить» молодежь, людям, не достигшим восемнадцати лет, вход на выставку был запрещен. Все было ловко срежиссировано министерством пропаганды Геббельса – подготовка заняла менее двух недель. Выставка «Дегенеративное искусство» имела успех. До закрытия в ноябре 1937 года в одном только Мюнхене ее посетило более двух миллионов человек (в то время как Большая немецкая художественная выставка собрала всего 400000 посетителей). Геббельс сразу отправил «Дегенеративное искусство» в «тур позора» по Германии и Австрии: Берлин, Лейпциг, Зальцбург, Вена, Дюссельдорф. Идея оказалась такой успешной, что была использована в других областях искусства. В 1938 году в Дюссельдорфе открылась выставка «Дегенеративная музыка», бичующая «упаднический» джаз.

Выставке «Дегенеративное искусство» предшествовали самые кардинальные культурные реформы в истории Германии. 30 июня 1937 года, за несколько недель до открытия выставки, по приказу Геббельса состоялось «очищение» (Säuberung) всех немецких музеев от нежелательного искусства. В ходе этой акции, которую можно назвать «хрустальной ночью» модернизма, было изъято 5328 картин и графических листов. Акция была направлена не только против художников еврейского происхождения – Марка Шагала и Людвига Мейднера, в первую очередь это была эстетическая чистка. Жертвой пали все направления модернизма – работы Пикассо, Мондриана, Матисса, Ван Гога и Гогена, а также немецких модернистов. Наиболее жестко обошлись с картинами Эмиля Нольде.

В ноябре 1936 года Геббельс разделался со свободной художественной критикой, установив, кому и как дозволено писать об искусстве. Гитлер и другие нацистские лидеры были убеждены, что в успехе модернизма виноваты газетчики. В их извращенном понимании между прессой, «контролируемой» евреями, и рынком искусства, где доминировали работы художников-евреев, существовал сговор, обман с целью наживы.

Поэтому нацистам было необходимо установить контроль над художественной критикой. В 1937 году партия на собственные средства стала выпускать искусствоведческий журнал «Искусство в Третьем рейхе» (Die Kunst im Dritten Reich), дорогое издание, украшавшее рабочий стол многих нацистских лидеров. Редактором был Альфред Розенберг, и журнал точь-в-точь отражал его догматичные взгляды на искусство. Однако «Искусство в Третьем рейхе» стало скорее утешительным призом для партийного идеолога, который надеялся контролировать всю культурную политику государства. Розенберг выиграл войну за идеологию, но проиграл битву за культурную политику.

* * *

После прихода нацистов к власти весной 1933 года агрессия, которая копилась в некоторых слоях немецкого общества, вырвалась наружу и захлестнула Германию. Ненависть по отношению к искусству Веймарской республики, которую нацисты в ожидании прихода к власти не поощряли, теперь приобрела широчайший размах. По стране прокатилась нацистская революция, сопровождаемая нападками на культурные символы предыдущей эпохи. Революция должна была покончить с вырожденческой культурой Веймарской республики.

На издания немецкой левой прессы был наложен запрет, интеллектуальные враги, такие как публицист Карл фон Осецкий, были схвачены и отправлены в только что созданные концентрационные лагеря, которые в первые годы нацистской власти заполнились политическими узниками. Тысячи нежелательных сотрудников различных организаций, ведомств и академий лишились своих мест. Нацисты стремились не просто к полной политической власти, но и к тотальному контролю над обществом. Это проявилось и в области культуры, где люди, сочувствующие национал-социалистам, просочились в руководство организаций самых разных уровней – от любительских театров до киноклубов. Писатели Генрих и Томас Манны, а также многие выдающиеся деятели культуры лишились возможности публиковаться. Всех писателей, библиотекарей, издателей и переводчиков призывали вступить в недавно образованную Имперскую писательскую палату (Reichsschrift-tumskammer), заменившую Немецкий союз писателей. Тех, кто отказывался, или тех, кому отказывали в членстве, ждал запрет на профессию.

За чисткой неугодных работников культуры последовала чистка собственно искусства. Составлялись черные списки книг и музыкальных произведений, считавшихся чуждыми немецкой культуре или критиковавших нацистский режим. Это коснулось не только современного искусства – были запрещены даже некоторые оратории Генделя, так как в них затрагивалась еврейская тема, например «Иуда Маккавей». Самым ярким проявлением так называемого «очищения» немецкой культуры стало сожжение книг.

Костры запылали в университетских городах по всей Германии 10 мая 1933 года. Они имели символический характер, так как должны были напомнить о сожжении книг на «Вартбургском празднестве» в октябре 1817 года, когда после наполеоновских войн Германию захлестнула волна национализма. Тогда, в дни празднования трехсотлетия Реформации (Мартин Лютер опубликовал свои «95 тезисов» именно в 1517 году) и четвертой годовщины Битвы народов под Лейпцигом, немецкие студенты жгли книги реакционных авторов и различные символы Франции у Вартбургского замка, в котором в XVI веке Лютер переводил Библию на немецкий язык. Сжигая книги, студенты демонстрировали свое недовольство тем, что немецкие земли так и не смогли объединиться после победы над французами. Нацистские пропагандисты очень ловко умели использовать подобные символические события национального характера, чтобы придать собственному режиму историческую легитимность.

10 мая послушать речь Геббельса перед костром из книг на площади Опернплац (сегодня Бебельплац) в Берлине собралось 40000 человек. Министр пропаганды говорил о том, что Веймарской республике с ее «экстремальным еврейским интеллектуализмом» пришел конец:

Перед нами рассыпается в прах интеллектуальный фундамент Ноябрьской республики, но на останках ее, словно птица феникс, поднимется новый торжествующий дух!

Огонь поглотил книги Карла Маркса, Бертольта Брехта, Эриха Марии Ремарка, произведения зарубежных писателей – Эрнеста Хемингуэя, Герберта Уэллса и многих других. Но это не было по-настоящему массовым сожжением. По всей Германии 10 мая было уничтожено всего 25000 книг, то есть действо имело главным образом символический характер, олицетворяя революционно-очищающую силу нацизма. Костры походили на праздничные представления, во время которых студенты пели песни и приносили клятвы. Очищение огнем стало символом национального единства, возрождения Германии, которое обещали нацисты. Во главе нацистской революции, как и спустя много лет в Китае, стояла молодежь. Ведь только молодежь не была запятнана культурной грязью Веймарской республики, только она была совершенно свободна от прошлого.

Нацистская революция и недавно завоеванная власть развязали и внутренние конфликты в национал-социалистическом движении – как на личном, так и на идеологическом уровне. В области культуры борьба шла между Розенбергом и Геббельсом. У Розенберга как основателя Боевого союза за немецкую культуру и главного редактора главной партийной газеты были все предпосылки для того, чтобы встать во главе культурной жизни страны. Его неудача в конечном счете объяснялась тем, что он никогда толком не умел полностью посвятить себя одному делу и всегда хватался за новые и новые проекты. Это отразилось и на его союзе, с помощью которого ему удалось объединить различные «подлинно народные» (völkische) движения, но который он не смог превратить в политическую силу, действующую в его собственных интересах.

У Розенберга были амбиции контролировать не только культурную, но и внешнюю политику, в которой он также считал себя специалистом. Поэтому Гитлер назначил его руководителем внешнеполитического отдела партии, а весной 1933 года отправил в Лондон налаживать немецко-британские отношения. Но эта поездка не помогла карьере Розенберга. Гитлер хотел придать новому режиму международную легитимность и одновременно уверить международное сообщество в своих мирных намерениях. Розенберг провалил обе задачи, возложив венок со свастикой на могилу Неизвестного солдата в Вестминстерском аббатстве и вскинув руку в нацистском приветствии. Британцы негодовали. Ветеран войны Джеймс Сирс был так возмущен, что схватил венок и швырнул его в Темзу. На следующий день протестанты облили красной краской недавно изготовленную восковую фигуру Гитлера в Музее мадам Тюссо и повесили ей на шею табличку со словами «Hitler, the Mass Murderer»[8]. А самому Розенбергу возмущенные протестанты кричали: «Down with Hitler, down with fascism!»[9] Гитлер был разочарован.

Геббельс, никогда не упускавший возможности поиздеваться над своим противником, называл идеолога «почти» Розенбергом – кличка, намекающая на неугомонность Розенберга и желание проявить себя специалистом во всех областях. «Почти журналист», «почти академик», «почти политик», – шутливо говорил про него Геббельс. Всегда почти и никогда целиком и полностью.

После такого провала конкурента Геббельс укрепил свои собственные позиции. В этой конкуренции его главное преимущество заключалось в том, что он умел найти подход к Гитлеру. Геббельс манипулировал Гитлером, используя собственное чувство юмора, о чем свидетельствует Альберт Шпеер. Он заранее готовил свои шутки и розыгрыши и умел одновременно развеселить Гитлера и размазать по стенке своих соперников. Его любимой жертвой был Альфред Розенберг, человек, над которым Геббельс подшучивал так часто, что «его рассказы начали походить на разученный спектакль, в котором отдельные актеры дожидались своего выхода. Можно было почти наверняка предсказать, что ближе к концу Гитлер непременно произнесет следующие слова: „«Фёлькишер беобахтер» такой же скучный, как и его редактор Розенберг“».

Шпеер считал, что в конце концов «интриган Геббельс обвел вокруг пальца самого Гитлера».

В марте 1933 года Геббельс получил свое министерство – рейхсминистерство народного просвещения и пропаганды, которое вскоре возьмет культурную политику в свои руки. В противоположность Розенбергу Геббельс был откровенным прагматиком, гибко лавирующим между национал-социалистическими догмами. По мнению американского историка Джонатана Петропулоса, неверно говорить о Геббельсе как о человеке, совершенно не интересующемся культурой. Напротив, многое указывает на то, что он искренне восхищался экспрессионизмом. Альберт Шпеер рассказывал, что, обустраивая квартиру Геббельса, распорядился повесить несколько картин Эмиля Нольде, чем министр пропаганды остался очень доволен. Другие нацисты свидетельствовали, что Геббельсу принадлежали работы Кэте Кольвиц и Эрнста Барлаха – художников, которые позже будут заклеймены как дегенеративные. Кроме того, в 1935 году он заказал свой портрет импрессионисту Лео фон Кёнигу. Когда модернистское искусство было полностью запрещено, он спрятал эту картину в своем доме на острове Шваненвердер на одном из Берлинских озер.

В конце 1933 года немецкая культурная жизнь была централизована благодаря созданию Имперской палаты культуры (Reichskulturkammer). Теперь вся культура будет просеиваться сквозь мелкий фильтр ее подразделений (изобразительное искусство, театр, литература, пресса, радио, кино и музыка). Все служители культуры и их произведения будут проходить через палату культуры, находившуюся в ведении министерства Геббельса. Дирижерская палочка оказалась в его руках. Теперь он заведовал всей культурой Третьего рейха. Геббельс быстро распространил представление, что палата – гарант культурного возрождения нации. Однако Розенберг не упустил случая раскритиковать культурную политику соперника с точки зрения идеологии. И был отчасти прав. Геббельса гораздо больше, чем Розенберга, беспокоила международная репутация Германии: он понимал, что нельзя просто так бросать известных художников в концлагеря и вынуждать эмигрировать – если только они не являются открытыми противниками режима, евреями или коммунистами.

Геббельс также косвенно (но, разумеется, не в открытую) поддержал ту группировку в нацистском движении, которая в начале 1930-х годов выступала против слишком активного влияния Völkische на культурную политику, считая это реакцией буржуазной культуры. Противники Vцlkische, представленные главным образом в нацистском студенческом союзе в Берлине, заявляли, что именно экспрессионизм – истинно немецкое искусство. Они отвергали фигуративное искусство XIX века и восхваляли таких художников, как Эмиль Нольде и Эрнст Людвиг Кирхнер. Эта «берлинская оппозиция» считала, что экспрессионизм – это антилиберальное, чисто германское явление, возникшее благодаря тем же силам, что и национал-социализм. С этим движением был тесно связан Эмиль Нольде, который и сам вступил в нацистскую партию. Берлинских студентов поддержали нацистские студенческие союзы в других городах. Футуризм, процветавший в фашистской Италии Муссолини, был для них аргументом в пользу того, что национал-социализм и модернизм тоже вполне могут сосуществовать.

Геббельс был слишком хитер, чтобы в открытую поддержать студентов, но он часто и охотно критиковал эстетические взгляды Розенберга, которые, по его мнению, вели к созданию не искусства, а пустого политического китча, лишенного истинно художественного содержания. Геббельс поддерживал национал-социалистические «либеральные» силы, такие как журнал «Искусство нации» (Kunst der Nation), и предлагал высокие посты композитору Рихарду Штраусу и режиссеру Фрицу Лангу.

Дебаты между Геббельсом и Розенбергом велись вполне открыто в партийных газетах. Но эти разногласия раздражали Гитлера, который, несмотря на все интриги Геббельса, в конце концов вынес решение не в его пользу. В 1934 году Гитлер смог обуздать те силы в нацистской революции, которые начали выходить из-под его контроля после прихода нацистов к власти. Это касалось прежде всего могущественной военизированной организации СА, среди штурмовиков которой было много ветеранов Первой мировой, считавших, что революция еще не закончена и что элита НСДАП предает нацистские идеалы. Они требовали, чтобы СА был предоставлен контроль над регулярной армией, а также национализации крупных предприятий. Эти требования ставили под угрозу интересы наиболее влиятельных общественных групп, поддерживавших Гитлера. Если Гитлер хотел удержаться у власти и достичь своей ближайшей цели – восстановления военной мощи Германии, ему куда больше нужна была поддержка тяжелой промышленности и военных, нежели уличных бойцов СА. Тридцатого июня, в «ночь длинных ножей», лидер СА Эрнст Рём и несколько сот его соратников были убиты. Место СА заняла гораздо более организованная и лояльная Гитлеру служба СС, которую возглавил Генрих Гиммлер.

Культурная революция завершилась речью Адольфа Гитлера на Нюрнбергском партийном съезде 1934 года, запечатленном в фильме Лени Рифеншталь «Триумф воли». Гитлер осудил обе стороны культурной дискуссии. Он заклеймил экспрессионизм как искусство, чуждое немцам, но в то же время подчеркнул, что и в движении Völkische полно консервативных романтиков, которые могут тормозить эстетическое развитие нацистского искусства. В результате последовали чистки в обоих лагерях. Берлинская оппозиция была подавлена, а наиболее радикальные консерваторы, такие как Вильгельм Фрик и Пауль Шульце-Наумбург, отстранены от власти в творческих союзах. Незадолго перед этим был достигнут и организационный компромисс – Гитлер назначил Розенберга сторожевым псом партийной идеологии и создал для него отдельное Ведомство Розенберга (Amt Rosenberg, ARo). Это была позиция, специально скроенная для Розенберга, и она подразумевала контроль и оттачивание идеологической линии партии. Первым заданием ARo было разобраться с сотнями тысяч новых членов, примкнувших к партии после прихода к власти. Должность позволяла Розенбергу совать свой нос в разные структуры государственного аппарата и вмешиваться в вопросы и образования, и религии, и культуры, что как нельзя лучше устраивало непоседливого идеолога.

В сфере культуры он вступил в открытую конфронтацию с Геббельсом, который все еще оставался более сильным противником. Это соперничество было сознательно задумано Гитлером. Тем самым он ограничивал влияние Геббельса на культурную политику и сдерживал его либеральные наклонности. Гитлер часто создавал среди нацистской элиты внутреннюю конкуренцию, чтобы соперники зависели от него самого. В подчинении Розенберга со временем будут сотни служащих, и его ведомство сыграет значительную роль в нацистских хищениях.

Несмотря на посредничество Гитлера в дискуссии о направлении культурной политики, некоторые вопросы так и остались нерешенными. Если Гитлер критикует обоих оппонентов, то какое же направление в искусстве следует считать правильным? Дебаты продолжались еще около года, но в более приглушенных тонах. Убийство Эрнста Рёма было предупреждением для всех, кто слишком высовывался.

Геббельс был вынужден признаться себе, что его симпатии к экспрессионизму ставят под угрозу его позицию у власти, тем более что сторожевой пес Розенберг следил за каждым идеологически неверным шагом министра пропаганды. После 1935 года Геббельс окончательно примкнул к антимодернистской культурной политике.

В конце концов он стал таким же фанатичным противником модернизма, как и Розенберг. Геббельс охотно пользовался риторикой и методами своего конкурента. Строго говоря, идея выставки «Дегенеративное искусство» принадлежала не самому Геббельсу – подобные так называемые позорные выставки, Schandaus-stellungen, и раньше устраивали различные Völkisch-организации.

Последний, сокрушительный удар по модернизму Геббельс нанес только в конце 1936 года: он боялся, что нападки на искусство невыгодно скажутся на международной репутации Германии и повредят проведению берлинских Олимпийских игр летом того же года.

В октябре Геббельс закрыл отделение модернистского искусства во Дворце кронпринца в Берлине. В ноябре вышел пресловутый запрет на искусствоведческую критику и одновременно были уволены наиболее либеральные чиновники Имперской палаты культуры. В декабре новым президентом Имперской палаты изобразительных искусств (Reichskammer der bildenen Künste) был назначен ультраконсервативный художник Адольф Циглер. Этим назначением Геббельс ясно давал понять, что в мире искусства грядут перемены. В нацистских кругах Циглер прославился своими идеалистическими ню, модернисты же прозвали его «мастером германских лобковых волос». Когда Геббельс поручил Циглеру вычистить немецкие музеи, тот отыгрался за прошлые обиды сполна. Общенациональная чистка немецких собраний и музеев, начавшаяся летом 1937-го, проходила не совсем гладко. Директор берлинской Национальной галереи Эберхард Ханфштенгль пытался протестовать, но был тут же уволен Геббельсом. От Циглера и его конфискационной комиссии удалось спасти всего несколько работ. Основной «улов» для выставки «Дегенеративное искусство» принес первый музейный рейд в июне и июле.

Осенью 1937 года Геббельс провел вторую чистку. Из ста одного музея было изъято 11500 произведений, среди них 1052 работы Эмиля Нольде. В общей сложности комиссия Циглера конфисковала у немецких художественных музеев 17000 произведений искусства. В марте 1938 года министерство пропаганды официально заявило, что немецкие музейные фонды «вычищены».

Кампания Геббельса была успешной, и теперь борьба против модернизма приняла совсем другие масштабы. Чистка немецких собраний оказалась всего лишь устрашающей прелюдией.

Тем временем одна проблема оставалась нерешенной: что делать со всем этим конфискованным искусством? В ожидании решения работы свезли на склад на Кёпеникерштрассе. Но это, однако, не осталось незамеченным. Герман Геринг, чья собственная коллекция и так уже еле помещалась в его представительском имении Каринхалль на севере Бранденбурга, послал на Кёпеникерштрассе своего агента Зеппа Ангерера, чтобы «застолбить» несколько ценных работ Мунка, Ван Гога и Сезанна. Некоторые из них были потом тайно проданы голландскому банкиру Францу Кёнингу.

В январе 1938 года Гитлер сам посетил хранилище, чтобы решить судьбу коллекции. Он постановил, что правительство не станет компенсировать музеям ущерб и что коллекция будет использована в интересах партии. Геббельс в своем дневнике записал, что надеялся «с помощью этого говна заработать немного денег»[10]. С этой целью была образована новая комиссия под руководством Адольфа Циглера, Генриха Гофмана и арт-дилера Карла Габерштока. Карл Габершток сыграет ключевую роль в событиях последующих лет. В замке Нидершёнхаузен недалеко от Берлина устроили «галерею», где произведения были проданы избранным торговцам за иностранную валюту, в которой остро нуждалось правительство. В 1939 году в Люцерне, в отеле «Националь», прошел аукцион, на котором продали сто двадцать девять произведений. Среди них – знаменитый «Автопортрет» Ван Гога, «Любительница абсента» Пикассо и «Купальщица с черепахой» Матисса. Но на Кёпеникерштрассе все еще оставались тысячи работ. 20 марта 1939 года 1004 картины и скульптуры и 3825 акварелей свезли в берлинское пожарное депо неподалеку от хранилища. Во внутреннем дворе депо все эти произведения были сожжены в рамках учебной тренировки пожарных.

Глава 4

Дорога в Вашингтон

Большой мемориальный зал в Музее Холокоста в Вашингтоне был набит битком. В помещении, похожем на храм, собрались представители примерно сорока стран мира. Через узкие окна в стенах был виден освещенный Монумент Вашингтона. В зале царила полная тишина, пока гости подносили цветы к вечному огню в прямоугольной плите из черного мрамора. Внутри плиты, напоминающей гроб, хранится земля из тридцати восьми немецких концлагерей.

В зале собрались послы и представители разных государств, музейные работники, ученые и сотрудники аукционных домов. Они приехали, чтобы вместе изучить обстоятельства величайшего ограбления XX века. Памятный вечер 30 ноября 1998 года стал началом трехдневной Вашингтонской конференции по материальным активам времен Холокоста. Спустя более чем полвека после окончания Второй мировой войны участники выяснят подробности нацистских хищений – во всяком случае, так на это надеялись многие. На рубеже веков обстоятельства трагедии XX столетия должны быть наконец изучены и подшиты в дело. Пора наконец разобраться в одном из самых запутанных преступлений нацизма: хищении предметов искусства.

Слово взял Стюарт Эйзенстат, заместитель госсекретаря в аппарате Клинтона и один из устроителей конференции:

Быть может, это последний полноценный шанс для мирового сообщества собраться вместе и дописать наконец неоконченную заключительную главу этой величайшей трагедии нашего – да и не только нашего – века.

Для многих слушателей это было дело личного характера – например, для Уэсли Фишера, сотрудника Музея Холокоста, который организовывал конференцию совместно с Госдепартаментом США. Как заместитель директора конференции Фишер отвечал за ведение переговоров. Хотя Фишер рос в США, он с детства участвовал в борьбе с нацизмом. Отец Уэсли, раввин и адвокат Митчел Фишер, был главным юристом Межконфессиональной антинацистской лиги (Non-Sectarian Anti-Nazi League) – американской организации, начавшей бойкот немецких товаров после прихода Гитлера к власти в 1933 году.

«Когда я рос, мы смотрели на все, что было на столе, и спрашивали себя, немецкое это или нет», – рассказывает мне Уэсли Фишер почти через пятнадцать лет после конференции.

Сегодня Фишер руководит научными проектами Комиссии по еврейским материальным искам к Германии (Conference on Jewish Material Claims Against Germany, или просто Конференция по искам (Claims Confe-rence)) – организации, которая с 1950-х годов занимается распределением и выплатой компенсаций жертвам Холокоста. На Бродвее, в двух шагах от Таймс-сквер, находится головная контора организации, где около двухсот сотрудников занимаются выплатами пенсий жертвам Холокоста в более чем сорока странах. С момента основания в 1951 году Конференция по искам ведет переговоры о компенсациях с Германией и Австрией, а также с предприятиями, банками и другими организациями, наживавшимися на Холокосте. С 1951 года в результате переговоров с Конференцией по искам Германия выплатила пострадавшим около 70 миллиардов долларов. В течение последних десяти лет организация все больше занимается вопросами реституции похищенных предметов искусства – за это направление как раз и отвечает Уэсли Фишер.

Сам он занялся этим вопросом в 1970-е и 1980-е, когда участвовал в программе академического обмена между двумя супердержавами холодной войны. Профессор-славист Колумбийского университета, Фишер добрался в Москве до закрытых архивов, конфискованных Красной армией в Германии после войны. Эти архивы содержали новые факты о Третьем рейхе и Холокосте.

Среди организаций, которым пригодились эти архивные материалы, был будущий Музей Холокоста в Вашингтоне. Создать такой музей предложил в конце 1970-х президент Джимми Картер в связи с новой волной научного интереса к нацистской расовой политике, геноциду евреев, цыган и людей с различными душевными заболеваниями. Интерес объяснялся несколькими причинами. В частности, новое поколение хотело знать, что пережили их родители во время войны. Заметную роль сыграло телевидение. В 1978 году канал NBC показал сериал «Холокост» с Мерил Стрип и Джеймсом Вудсом в главных ролях, который повествовал о страданиях еврейской семьи в нацистской Германии. В ФРГ этот фильм посмотрели 15 миллионов зрителей.

«Сериал имел большой резонанс, – говорит Уэсли Фишер. – Все больше людей стали обращаться к прошлому, возрос интерес и к научным исследованиям, люди хотели копнуть глубже, узнать больше о Холокосте, о котором тогда говорили не так широко, как сейчас. Надо понимать и с уважением относиться к желанию выживших забыть, ведь эти люди не только испытали травму – многие из них чувствовали глубокий стыд. Они просто хотели отгородиться и начать жизнь заново. Многим удалось подняться на ноги и на пустом месте построить новую жизнь. Молодые люди потеряли годы, которые могли бы потратить на учебу. У них не было ни времени, ни возможности копаться в прошлом».

Но только после распада Советского Союза ученые занялись этой проблемой всерьез.

«Огромное значение имели падение Берлинской стены и конец холодной войны. В бывшем Советском Союзе открылись архивы, было обнаружено множество новых материалов. Некоторые отрицатели Холокоста ранее утверждали, что газовых камер вообще не существовало», – рассказывает Фишер.

В апреле 1993 года открылся вашингтонский Музей Холокоста. На открытии торжественную речь произнес Билл Клинтон, который за два месяца до этого принял присягу и стал сорок вторым президентом США. Администрация Клинтона придавала большое значение изучению Холокоста. Одной из задач музея было исследование новых материалов в связи с открытием архивов, и Уэсли Фишера пригласили на должность руководителя научных проектов. Среди множества тем, ставших актуальными после распада Советского Союза, был поднят и вопрос о возвращении частной собственности. «После падения Союза, – рассказывает Фишер, – в Восточной Европе прошла реприватизация, и тогда мы задались вопросом, что же будет со всей недвижимостью и имуществом, которые до войны принадлежали евреям и еврейским общинам. Исследователи узнавали о новых экономических аспектах Холокоста. В результате ряда договоренностей, в том числе с Германией, еще в 1960-е годы некоторым из выживших удалось получить индивидуальные компенсации за утраченное имущество, но о полном возмещении речи не шло. Теперь же стало очевидно, что к преступлениям нацистов была причастна не только Германия».

1995 год был годом примирения, после окончания войны прошло пятьдесят лет, и эта годовщина отмечалась во всем мире.

Событием, вызвавшим цепную реакцию, стала речь президента Швейцарии Каспара Филлигера, произнесенная в годовщину нацистской капитуляции 7 мая 1995 года. Филлигер просил прощения за то, как Швейцария обошлась с евреями во время Второй мировой войны: «Действительно ли мы сделали все, что могли, для преследуемых и для тех, кто был лишен своих прав?» Он говорил о строгом визовом режиме в годы войны, который помешал многим евреям найти убежище в Швейцарии.

Филлигеру представится еще одна возможность попросить прощения. Через месяц после этой его речи The Wall Street Journal напечатала статью о том, как трудно получить доступ к банковским счетам в Швейцарии родственникам их владельцев, убитых нацистами. С приходом Гитлера к власти многие еврейские семьи, опасаясь конфискации, перевели свои сбережения в швейцарские банки. С 1933 по 1945 год в Швейцарии было открыто приблизительно 60000 таких счетов.

Однако банки не собирались нарушать банковскую тайну и открывать свои хранилища. Ведь в основе успеха швейцарского банковского сектора лежит именно принцип банковской тайны, какие бы темные махинации эта тайна ни покрывала. Но на этот раз тайна была уж слишком темной. Было похоже на то, что швейцарские банки не прочь присвоить себе средства жертв Холокоста.

Сначала банки сообщили всего о нескольких счетах и признали, что сравнительно небольшие суммы – десятки миллионов долларов – действительно были размещены в Швейцарии. Всемирный еврейский конгресс указал на недостаточность этих сведений и призвал американских политиков вмешаться в спор. Нью-йоркский сенатор-республиканец Аль Д’Амато провел в Конгрессе ряд резонансных допросов по этому делу. Вскоре к расследованию подключились Билл и Хиллари Клинтон и поручили Стюарту Эйзенстату изучить вопрос с банками. Политическое давление на Швейцарию росло. Как рассказывает Эйзенстат, «всё новые вопросы, возникавшие по мере расследования, в результате привели к большому скандалу. То, как швейцарские банки на них отвечали, вызывало у людей все новые подозрения: что еще они скрывают?»

За банковским скандалом последовал скандал со страховыми компаниями. Жизнь сотен тысяч жертв Холокоста была застрахована у европейских страховщиков. В большинстве случаев страховые премии так никогда и не были выплачены. Также был поднят вопрос о рабском труде: сотни тысяч узников концлагерей работали на немецких фабриках или предприятиях, которые существуют и по сей день, – например, на заводах промышленных концернов Krupp или Siemens.

Но вместе с делом о банковских счетах в первую очередь всплыла другая трагическая история: нацистское золото. Всемирный еврейский конгресс стал искать в американских архивах информацию, которая могла быть использована против швейцарских банков. Оказалось, что в Национальном архиве США хранится более двух тонн документов по этой теме; приблизительно с 15000 документов лишь недавно был снят гриф «Совершенно секретно».

Документы касались забытой на тот момент американской программы Safehaven, «Надежное убежище», посвященной поиску немецких активов, вывезенных из Германии до и во время войны. Документы, в общем, так и пролежали нетронутыми в Национальном архиве пятьдесят лет – никто к ним не прикасался, а может, даже и не догадывался об их существовании. Это была настоящая золотая жила для исследователей, так как программа Safehaven прицельно изучала отношения между Швейцарией и нацистской Германией.

Вместе с сенатором Д’Амато Всемирный еврейский конгресс начал публиковать ранее засекреченные документы, раскрывавшие тайны швейцарских хранилищ. Оказалось, что швейцарские банки, юристы и дельцы тесно сотрудничали с нацистской Германией и активно прятали и охраняли нацистские активы. Исследователи обнаружили даже швейцарские счета, на которые Гитлер перечислял роялти от продаж своей книги «Майн кампф».

Кроме того, выяснилось, что с 1938 по 1945 год нацисты перевели на швейцарские счета средства в общей сложности на шесть миллиардов долларов в ценах того времени (в середине 1990-х эта сумма составляла 60 мил-лиардов). Значительная часть средств была вывезена в виде золота, украденного у евреев. Это запятнанное кровью золото оказалось в надежных подвалах швейцарских банков.

В конце концов банки были вынуждены слегка уступить, и для изучения их роли во время войны была созвана международная ученая комиссия. В октябре 1996 года выжившие жертвы Холокоста через нью-йоркский суд потребовали у крупнейших швейцарских банков выплаты компенсации в размере 20 миллиардов долларов. Одновременно Стюарт Эйзенстат опубликовал отчет, в котором Швейцария фигурировала как «банкир нацистской Германии».

После швейцарского банковского скандала многие страны поняли, что пора уже покончить с тайнами. Они открыли свои архивы и назначили специальные исследовательские комиссии. Состоялось несколько международных конференций, посвященных экономической стороне Холокоста, например Лондонская конференция по нацистскому золоту 1997 года, участники которой пытались разобраться, сколько золота было украдено, что с ним стало и как следует поступить с тем, что найдено. В конференции участвовала сорок одна страна, в том числе в скандал оказался втянут и Ватикан, так как банк Ватикана тоже был обвинен в хранении нацистского золота.

Во время войны нацисты разворовывали золотые запасы оккупированных стран, грабили и отдельных граждан, в основном евреев. После войны США, Франция и Великобритания учредили Трехстороннюю комиссию по золоту, которая перераспределила 337 тонн краденого золота, обнаруженного в Германии, между десятком европейских стран. Комиссия, однако, решила не возвращать золото отдельным гражданам, поскольку это представлялось невозможным с практической точки зрения.

Во время Лондонской конференции 1997 года был создан Фонд помощи жертвам нацизма, который выплачивал денежные компенсации людям, пережившим Холокост.

В 1998 году Стюарт Эйзенстат опубликовал второй отчет, в котором исследовались отношения между нацистской Германией и нейтральными странами, такими как Аргентина, Испания, Португалия, Турция и Швеция. Отчет описывал обширную торговую сеть и рассказывал о том, как именно активы переводились в «нейтральные» страны.

После банковских счетов, страховок и золота оставался еще один вопрос, настолько сложный, что многие, по мнению Уэсли Фишера, даже боялись о нем заговаривать:

После Лондонской конференции 1997 года министерство иностранных дел США решило провести конференцию, посвященную проблемам имущества в целом. Тогда-то и родилась идея Вашингтонской конференции. Однако когда люди собрались, вопросы с золотом, страховками и банковскими счетами уже понемногу стали проясняться. Оставалась по большому счету одна тема, не изученная и не затронутая ни одним международным соглашением. Я говорю об искусстве. Проблема с произведениями искусства всплыла на поверхность в последнюю очередь – потому что это был самый сложный вопрос.

* * *

Летом 1945 года американское подразделение MFAA («Памятники, изобразительное искусство и архивы») приступило к практически необъятной работе – расследованию величайшего в истории хищения произведений искусства. Для штаб-квартиры выбрали Мюнхен, политический центр нацистского движения, – выбор вполне символический, хотя и сделанный из практических соображений. В Мюнхен начали стекаться предметы искусства со всех уголков Германии. В качестве хранилища думали сначала использовать Дом немецкого искусства, однако было решено, что его залы недостаточно вместительны. Вместо этого музей превратили в столовую и клуб для офицеров генерала Паттона. В залах, предназначенных для гитлеровского расового искусства, звучали теперь дегенеративные звуки джаза.

В Доме фюрера и соседних зданиях начались работы. Надо было подготовить помещения к приему самых драгоценных шедевров мирового искусства. Поврежденные при бомбардировках здания следовало не только восстановить и защитить от сырости, но и обеспечить им надлежащую безопасность. Сначала Мюнхенский центральный пункт сбора (Central Collecting Point) – таково было его официальное название – следовало разминировать и освободить от неразорвавшихся бомб (одна из них взорвалась в здании в июле 1945-го).

Времени было в обрез. На Ялтинской конференции в начале февраля 1945 года президент США Франклин Д. Рузвельт, премьер-министр Великобритании Уинстон Черчилль и председатель Совнаркома СССР Иосиф Сталин решили судьбу послевоенной Европы. Германия будет поделена победителями на четыре оккупационные зоны.

В MFAA понимали, что Альтаусзее и несколько сотен других хранилищ находятся на территории, отошедшей по ялтинским договоренностям к СССР.

Войска не остановились у границ, определенных до окончания войны, и в результате американская армия на целом ряде направлений оказалась глубоко внутри советской зоны. Это грозило конфликтом, и Сталин потребовал, чтобы британские и американские войска покинули эти области самое позднее 1 июля. Тревожные новости с оккупированных советскими войсками территорий заставили американцев действовать быстро и начать немедленную эвакуацию произведений искусства в американскую зону. В качестве репараций Красная армия уже вовсю изымала немецкие ценности. По пути в Берлин трофейные бригады Сталина нашли огромное количество нацистских хранилищ. В самой же столице и окрестностях они добрались до настоящих сокровищ – берлинских музейных коллекций. Первые трофейные поезда из Берлина в Москву начали уходить еще до капитуляции Германии. В большом дворце за городом нашли собрания Национальной галереи. В шахтах и бункерах в пригородах Дрездена были обнаружены городские музейные собрания, эвакуированные до трагической бомбардировки города в том же 1945-м, превратившей город великой культуры в обугленный зловонный скелет.

Большую часть добычи переправили в Москву, в Государственный музей изобразительных искусств имени Пушкина. Остальное развеялось по ветру – было разграблено советскими солдатами и местными жителями, наткнувшимися на никем не охраняемые тайники с шедеврами. Ходили слухи, будто на черном рынке можно обменять гравюру Альбрехта Дюрера на пару ботинок.

В Альтаусзее офицеры MFAA, солдаты и шахтеры трудились дни и ночи напролет, чтобы успеть освободить шахту. Немцы свозили сюда сокровища более года, вывезти все надо было за несколько недель. Британские войска тоже начали эвакуацию предметов искусства в пункты сбора в британской оккупационной зоне. В июле тысячи работ были перевезены в Мюнхенский центральный пункт сбора, и скоро стало понятно, что просторных помещений Фюрербау и соседних зданий недостаточно. В Южной Германии были созданы дополнительные сборные пункты. Западные союзники начали разыскивать и допрашивать арт-дилеров, кураторов и других лиц, причастных к судьбе шедевров. В результате прояснились не только масштабы хищений, но и фанатичный замысел, стоявший за этими грабежами. Это было не обычное мародерство военного времени. Все было спланировано, организовано и санкционировано на высшем политическом уровне.

По понятным причинам в 1945 году это преступление оказалось в тени других, куда более жестоких нацистских деяний. По сравнению с фотографиями из освобожденных концлагерей хищения произведений искусства казались невинным мелким воровством.

Летом 1945-го судьба найденных работ все еще оставалась нерешенной. Французы хотели возместить утерянные или пострадавшие во время войны французские шедевры произведениями соответствующего уровня из немецких собраний. Многие, в том числе офицеры MFAA, надеялись, что будет образована международная комиссия и державы-победители примут совместное решение.

Этого не произошло. Советский Союз уже вывез свою добычу в Москву. А на Потсдамской конференции в середине июля отношения между недавними союзниками затрещали по швам. Военные не собирались канителиться с произведениями искусства в разоренной и голодной Германии, где миллионы людей остались без крова. Эту проблему надо было решить как можно скорее. Большинство понимало, однако, что процесс реституции растянется на годы, а то и десятилетия.

Один из генералов Паттона, Люсиус Клэй, который вскоре будет назначен главой администрации американской зоны, в общих чертах классифицировал порядок реституции. Клэй разделил искусство на три категории. В первую категорию (А) попадали украденные произведения искусства – произведения, прямо похищенные нацистами в оккупированных странах либо из публичных собраний, либо у частных владельцев (например, посредством так называемой «ариизации» еврейского имущества). В следующую категорию (B) входили произведения частных владельцев, за которые те получили от нацистов хоть какую-то компенсацию. Во многих случаях имел место шантаж: агенты Геринга или Гитлера делали владельцам коммерческие предложения, от которых мало кто смел отказаться. И в последнюю категорию (С) попадали работы, судя по всему, принадлежавшие немецкому народу, – в основном это были музейные коллекции, найденные в различных хранилищах. Произведения категорий А и В следовало как можно скорее вернуть в те страны, где они были украдены или приобретены. Переложить ответственность на другие страны было самым простым решением, которое, однако, имело серьезные последствия. Далеко не всем произведениям, оказавшимся в Мюнхенском центральном пункте сбора, удастся вернуться к своим законным владельцам или их наследникам.

Неблагодарная работа офицеров MFAA по спасению, транспортировке, сортировке и реставрации поврежденных работ усложнялась тем, что американское командование хотело разделаться с этой проблемой как можно скорее. Эйзенхауэр лично распорядился, чтобы максимальное количество произведений было переправлено в заинтересованные страны максимально крупными партиями. Американцы любой ценой стремились избежать запутанных разбирательств по вопросам собственности, которые неизбежны при полноценной реституции. Такие произведения, как алтарь Девы Марии, Гентский алтарь и «Мадонна Брюгге» Микеланджело, трудностей не вызывали, так как все знали, откуда взялись эти работы и где им следует находиться. Но это были исключения – куда хуже дело обстояло с несметным числом работ, которые нацисты «скупили» в оккупированных странах – главным образом во Франции и Нидерландах. Владельцев многих произведений найти пока не удалось (и некоторые так никогда и не будут найдены). Это была настоящая детективная история, в которой американская армия совершенно не желала разбираться. Пусть этим занимаются страны, в которых это искусство было похищено. В результате реституционные процессы проходили очень по-разному – в зависимости от того, какая страна и какое ведомство в этой стране за них отвечали.

Поздней осенью 1945 года работы начали вывозить из Мюнхенского и других пунктов сбора (в Марбурге, Висбадене и Оффенбахе), чтобы хоть как-то проредить скопившееся там огромное количество культурных ценностей.

Из замка Нойшванштайн, где нашли тысячи произведений искусства, награбленных нацистами во Франции, в Париж ушло несколько набитых до отказа поездов. Почти одновременно с тем, как предметы искусства прибывали в пункт назначения – в Париж, Гаагу, Вену, Амстердам и другие города, начинался процесс реституции. Откликнулись тысячи людей со всего мира, так или иначе лишившиеся своей собственности. Многие были разочарованы. Даже найдя свои утраченные работы, владельцы столкнулись с новыми трудностями – как доказать, что они действительно принадлежат им? Многим европейцам пришлось бежать от нацистского режима буквально с пустыми руками, не взяв с собой ничего. Вернувшись домой, они обнаруживали в лучшем случае, что дом разграблен, в худшем – что его вообще больше нет.

Далеко не все украденные вещи были найдены в Альтаусзее и других тайниках. В эти хранилища нацисты свезли только то, что считали самым ценным. Десятки тысяч произведений, заклейменных как дегенеративные, были проданы на антикварных рынках, обменены на работы старых мастеров или попросту уничтожены. Тысячи работ исчезли в частных коллекциях либо тайком были вывезены за границу. Парижский галерист еврейского происхождения Поль Розенберг вскоре обнаружил, что четыреста картин, похищенных у него нацистами, рассеяны по всей Европе. Многие были контрабандой вывезены в Швейцарию, где теперь выставлялись в ведущих галереях. Этот случай не единственный. Для целого ряда еврейских арт-дилеров и коллекционеров, ограбленных нацистами, началась долгая борьба за возвращение своего имущества.

Западные союзники ввели ряд запретительных мер, пытаясь ограничить свободное хождение похищенных произведений на рынке. Отныне запрещался экспорт произведений искусства из Германии, а обо всех торговых сделках на сумму свыше тысячи рейхсмарок следовало сообщать властям. Кроме того, были составлены черные списки дилеров, сотрудничавших с нацистами. Но в результате рынок искусства – как и многие другие рынки в Германии осени 1945-го – просто ушел в подполье. Кто-то решил повременить с продажей, пока не снимут ограничения – что и произошло в 1949 году.

Чуть дольше просуществовал закон, предписывающий всем немецким гражданам докладывать об имуществе, приобретенном или полученном ими за границей во время войны. А оккупационные войска получили право конфисковывать предметы искусства, которые в эпоху нацизма незаконно поменяли владельцев. Это была большая «серая» зона. В результате экономической политики Третьего рейха во время войны рынок искусства процветал. Чтобы скупать произведения искусства, нацисты залезали в государственную казну оккупированных стран. С немецкими дельцами заключались выгодные контракты, рейсхмарка ценилась выше местных валют. На волне покупательской истерии искусство, антиквариат и предметы роскоши непрерывным потоком текли в Третий рейх из Парижа, Амстердама и других городов.

После войны во Франции, Нидерландах и Австрии ввели законы, которые позволяли признать подобные сделки недействительными, но масштаб трагедии был настолько велик, что законы эти оказались практически бессильны. Они часто встречали жесткое сопротивление, особенно в Германии, где многие пытались свалить ответственность либо на погибших, либо на осужденных нацистов. В 1950-е большая часть дел была закрыта по истечении срока давности. Еврейские семьи, лишившиеся предприятий, жилищ, собственности, после войны будут вынуждены вести долгую и часто безнадежную борьбу за свое имущество.

В апреле 1946 года еще более 5000 предметов искусства вывезли из Мюнхенского центрального пункта сбора. Эйзенхауэр пытался ускорить процесс реституции, но он все больше напоминал бег на месте.

Работу планировали закончить в сентябре 1946-го, но вскоре стало очевидно, что это нереально. Центральный пункт сбора просто не справлялся с поступлениями. Постоянно обнаруживались новые хранилища, многие из них еще даже не начинали обследовать. Всего было зарегистрировано 23000 «объектов». На деле же это значило гораздо больше, так как один «объект» мог оказаться целой библиотекой – несколько библиотек числилось и в Мюнхенском пункте сбора, – а некоторые библиотеки насчитывали миллионы книг. Десятки тысяч произведений так и оставались в сборных пунктах, потому что никто не знал, откуда они попали в Германию. В довершение всего офицеров MFAA отправили домой, а подразделение распустили.

Работа осложнялась еще и значительными политическими изменениями – на Европу, как туча, надвигалась холодная война. В 1947 году Сталин усилил контроль над Восточной Европой, а внешняя политика США была направлена на то, чтобы воспрепятствовать распространению коммунизма. Стал очевиден раскол между Востоком и Западом.

Работу в Мюнхенском центральном пункте сбора следовало закончить как можно скорее. В августе 1948 года генерал Клэй установил новый дедлайн, приказав очистить хранилища до конца года. Одновременно была проведена инвентаризация. Всего западные союзники обнаружили 1500 нацистских хранилищ, складов и бункеров и приблизительно 10,7 миллиона отдельных предметов искусства общей стоимостью примерно в пять миллиардов тогдашних долларов.

Но и на этот раз работу закончить не удалось – просто потому, что это было невозможно. Несмотря на недовольство генералов, сортировка и эвакуация продолжалась до начала 1950-х. Инвентаризация в декабре 1950 года показала, что 340846 «объектов», то есть миллионы отдельных произведений искусства, антикварных изделий, книг, рукописей и других предметов, были возвращены. Но миллионы единиц все еще оставались в хранилищах Мюнхена.

Непонятно было, как поступить с «бесхозным» имуществом, принадлежавшим главным образом членам еврейских семей и общин, погибшим во время Холокоста. Отчасти это были предметы религиозного культа, которые нацисты украли для своих «исследований». Сотни тысяч свитков Торы, подсвечники и ткани были переданы в международную Корпорацию по восстановлению еврейской культуры (Jewish Cultural Recon-struction, Inc.), которая переправила эти вещи в еврейские общины США и Израиля.

В 1951 году американцы решили, что с них хватит, и прикрыли проект. К тому моменту прошло уже два года, как на территории Западной Германии был отменен оккупационный режим. Про войну никто вспоминать не хотел. В хранилищах все еще оставалось более миллиона произведений. Их передали в распоряжение новообразованной ФРГ, где еще лет десять будет продолжаться работа, начатая союзниками.

Если учесть обстоятельства того времени, то все, что было проделано в Центральном пункте сбора, заслуживало только восхищения, но в то же время оставалось много нерешенных проблем и вопросов. Хищения носили настолько масштабный характер, что восстановить все было просто невозможно.

Основная часть работы по реституции была закончена в 1950-е, истекали сроки давности, и рынок переполнился произведениями искусства с мутным провенансом. Мало кто задавался вопросом, откуда они взялись. Арт-дилеры, которые вместе с нацистами участвовали в мародерстве, как ни в чем не бывало вновь открывали свои галереи. Многие предметы искусства, возвращенные в разные европейские страны, так никогда и не попали к законным владельцам, а вместо этого оказались в государственных собраниях. Ужас преступления померк, и о нем позабыли.

* * *

О нацистских хищениях снова заговорили только в 1980-х годах. В декабре 1984 года в журнале ArtNews появилась статья «Постыдное наследие: нацистские хищения произведений искусств в Австрии» (A Legacy of Shame: Nazi Art Loot in Austria), где рассказывалось о предметах искусства и других культурных ценностях, после войны отправленных из Мюнхенского центрального пункта сбора в Вену и присвоенных австрийским государством. Оказалось, что власти особо и не пытались разыскать владельцев или их наследников. Вместо этого в 1955 году «бесхозные» произведения искусства попали в австрийские музеи. Далее в статье говорилось, что только спустя десять лет, после долгих переговоров, более 8000 произведений вернули еврейской общине в Вене. Исходя из того, что владельцы произведений погибли, работы в 1996 году были проданы на аукционе, а вырученные средства переданы выжившим жертвам Холокоста. Этот случай – и собственно сам аукцион – широко освещался в СМИ и привлек внимание общественности к хищениям нацистов. Проблема также освещалась в нескольких книгах, вышедших в 1990-е, в том числе в работе 1995 года американки Линн Николас «Изнасилование Европы»[11].

«Я занялась этой темой в начале 1980-х, когда работала в вашингтонской Национальной галерее, – рассказывает Линн, когда мы сидим у нее дома в Джорджтауне в Вашингтоне. – Музейный мир тесен, и мне довелось познакомиться со многими из Monuments Men – теми, кто служил в MFAA и спасал культурные ценности во время войны. В 1980-е эти люди в основном занимались научной или преподавательской деятельностью. Одновременно в те годы возрос научный интерес к Холокосту, и новое поколение исследователей занялось изучением нацизма на более серьезном уровне. Эти исследования открыли много нового. Меня интересовало, что происходило с искусством. Тогда об этом мало что знали, к тому же мне повезло: архивы, вывезенные США, находились в Вашингтоне. Почти десять лет я читала эти документы. Нацисты дотошно вели свою бухгалтерию: сохранились чеки, счета, договоры».

Другая книга, всколыхнувшая общественность, – это «Потерянный музей» Эктора Фелициано[12]. Во Франции, где книга была впервые опубликована в 1997 году, она вызвала горячую полемику, так как автор утверждал, что украденные нацистами произведения искусства украшают стены главных музеев страны.

Не только во Франции, но и во многих других странах стало известно, что ведомства и комиссии, которым были доверены работы из Мюнхенского центрального пункта сбора, в результате не справились со своей задачей. В Нидерландах 4000 предметов искусства – из них 1600 картин, украденных у евреев во время войны, – так и не были возвращены владельцам, а некоторые попали в музеи. Выяснилось, что после отправки из Мюнхена их дальнейшую судьбу никто не отслеживал.

* * *

Участники Вашингтонской конференции 1998 года должны были решить, как быть с имуществом, расхищенным или утраченным в годы Холокоста. Причем не только с произведениями искусства, но и с материальным имуществом вообще. Тем не менее обсуждалось в основном искусство. До сих пор эта тема казалась столь запутанной, что за нее просто боялись браться. Но в 1998-м, на волне всеобщего энтузиазма, когда заговорили о нацистском золоте, страховках и банковских счетах, ничто не казалось невозможным. На пороге нового тысячелетия администрация Клинтона поставила перед собой честолюбивую задачу разобраться с некоторыми нерешенными конфликтами ХХ века. Так, Клинтон активно пытался урегулировать палестино-израильский конфликт, результатом чего стал саммит в Кэмп-Дэвиде в 2000 году.

Участники Вашингтонской конференции тоже не были лишены политического идеализма последних лет миллениума – они пообещали больше, чем смогли выполнить.

Почти никто не сомневался, что проблема хищения произведений искусства нуждается в международном урегулировании. За пятьдесят лет утерянные работы по нескольку раз меняли владельцев. Украденные нацистами шедевры хранились во многих художественных собраниях мира, в том числе в США.

В отличие от нацистского золота, банковских счетов и страховок, с искусством были сопряжены специфические политические, моральные и экономические вопросы, которые сильно усложняли дело. Обычное экономическое соглашение, как в остальных случаях, не решило бы проблему хищений, и в этом заключалась главная проблема. Речь шла об уникальных произведениях, и ущерб не мог быть возмещен так же просто, как в случае с золотом. Для многих семей с этими произведениями были связаны семейная история и воспоминания, которые не возместишь материально. Иногда это были портреты членов семьи. Поэтому предстояло пойти трудным путем, начав отдельный процесс реституции для каждого отдельно взятого произведения.

Другая сложность заключалась в увеличении стоимости некоторых работ. Например, одна и та же картина Пикассо в 1938 году оценивалась совершенно иначе, чем в 1998-м.

Учитывая все эти обстоятельства, участники Вашингтонской конференции попытались выработать основную концепцию нового процесса реституции, в результате чего была принята резолюция – так называемые Вашингтонские принципы, подписанные представителями сорока четырех стран. Резолюция состояла из одиннадцати пунктов. Страны-участники должны были открыть свои архивы для ученых, обследовать музейные собрания на предмет украденных предметов искусства и, главное, принять «справедливые и обоснованные» решения по работам, подлежащим реституции. Принципы эти, однако, налагали скорее моральные обязательства, нежели юридические. Отчасти это было проявлением духа времени, отчасти объяснялось тем, что далеко не всех участников устроил бы договор, связывающий их юридически.

Несмотря на необязательный характер резолюции – а по мнению многих критиков, даже ее неполноценность, – договор поначалу был встречен очень оптимистично и были предприняты реальные попытки запустить процесс реституции. Даже Россия обещала вернуть украденные нацистами произведения, вывезенные трофейными бригадами в СССР. Швеция, которую представлял статс-секретарь Пер Нюдер, также признала резолюцию.

В заключительной речи Стюарт Эйзенстат сказал, что «потрясен» достигнутыми результатами:

Отношение мира искусства к конфискованным нацистами произведениям никогда уже не будет прежним. Это великое достижение эхом прокатится по нашим музеям, галереям и аукционным домам, оно останется глубоко в сердцах людей, которые наконец смогут вернуть себе то, что по праву принадлежит им.

Глава 5

Фабрика Адольфа Эйхмана

Адольф Гитлер пересек австрийскую границу на черном «мерседесе». Он ждал этого мгновения почти всю свою жизнь. Он заранее решил, что это произойдет в небольшом, ничем не примечательном городке Браунау-на-Инне. Если где австрийцы и примут фюрера с распростертыми объятьями, так это здесь, в городе, где он родился. Утром того же дня, 12 марта 1938 года, перешел границу Австрии и вермахт. Немецкие солдаты были встречены ликующей толпой, размахивающей цветами и вымпелами, выкрикивающей нацистские приветствия. Поэтому это «вторжение» получило название Blumenkrieg, «цветочная война», а сам захват Австрии именовался «присоединением» (Anschluss).

У городка Браунау-на-Инне – так же как и у самого Гитлера – была двойная идентичность. Австрия и Бавария в течение сотен лет оспаривали его друг у друга, но теперь имперского двуглавого орла, украшавшего мост над рекой Инн и обозначавшего границу, сменил большой нацистский флаг. Время двойственности осталось позади. Гитлер ехал по Браунау в открытом «мерседесе», и тысячи жителей встречали его как освободителя.

Однако надолго он не задержался – всего через час-другой его кортеж двинулся дальше на восток. Для фюрера это была не только поездка по новой великой Германии – это было путешествие в детство. Он ехал в Линц – город, который всегда считал своим настоящим домом.

Когда Адольфу было одиннадцать, семья переехала из Браунау в Леондинг, небольшой городок недалеко от Линца. В Линце Гитлер провел почти десять лет – годы, о которых он потом вспоминал как о самых счастливых в жизни.

В прочувственной речи, произнесенной с балкона ратуши, Гитлер провозгласил, что его мечта о едином германском народе сбылась. Внизу собрались десятки тысяч людей, и начальник штаба верховного главнокомандования вермахта Вильгельм Кейтель вспоминал, что настроение в публике царило «заряженное и возбужденное до невероятного». Очевидцы свидетельствовали, что, произнося свою речь, Гитлер плакал.

Мечта Гитлера объединить Германию и свою родную Австрию действительно сбылась. Но была у него и другая мечта. В марте 1939-го она еще не оформилась окончательно, но присутствовала в его сознании уже не один десяток лет: сперва в виде простых рисунков и акварелей, а позже – набросков зданий, со временем приобретавших все более монументальный вид. Похоже, Гитлер мечтал преобразить Линц, еще когда был подростком. В шестнадцать он бросил ненавистную школу и несколько лет вел праздное богемное существование. Его строгий, склонный к садизму отец Алоиз скоропостижно умер, тем самым освободив сына от необходимости идти по его стопам – стать чиновником, государственным служащим. Вместо этого Гитлер убедил мать, что ему предначертано стать художником. Вероятно, в эти годы сформировались его художественные идеалы. В Линце он открыл для себя Вагнера и решил избрать стезю художника. Позже один друг семейства вспоминал, как за столом Гитлер часто делал какие-то наброски – здания, колонны, арки. Друг детства Август Кубичек писал, что Гитлер постоянно возмущался архитектурой Линца и в длинных монологах излагал свои идеи о том, как должен выглядеть город. Уже будучи взрослым, он продолжал рисовать – театры, музеи, мосты. Когда в марте 1939 года Гитлер торжественно вступил в город, отдельные разрозненные архитектурные идеи уже начали складываться в единый градостроительный план.

В начале ХХ века Линц с его многочисленными заводами, теснящимися по берегам Дуная, был не слишком привлекательным городом; таким он остается и сейчас. Но дело было не только в том, что Гитлер мечтал превратить эти промышленные задворки Третьего рейха в культурную святыню, – им руководила жажда мести. Он мечтал отомстить городу, который отверг его художественные амбиции, – Вене. Городу, чью цветущую космополитичную культурную жизнь он ненавидел. В Вене Гитлера не приняли в престижную художественную академию, здесь ему пришлось зарабатывать себе на хлеб, рисуя почтовые открытки.

Идея полной перестройки Линца стала актуальной через два месяца после аншлюса, когда Гитлер поехал в Италию, чтобы встретиться с Бенито Муссолини – человеком, которому против собственной воли пришлось разрешить Гитлеру присоединить к рейху Австрию.

На протяжении многих лет до «присоединения» Германия выдвигала Австрии все более агрессивные требования. Вторжение едва не случилось уже летом 1934-го, когда во время попытки путча австрийские нацисты убили канцлера Австрии Энгельберта Дольфуса. Тогда Гитлера остановили не протесты других государств и не австрийская армия, а Муссолини. Итальянский диктатор опасался – и не зря, – что Гитлер замахнется на господство в Европе. Главным образом Муссолини боялся потерять ту часть Южного Тироля, которая досталась Италии по Версальскому договору после Первой мировой войны. При фашистах местное немецкоязычное население подверглось жесткой «итальянизации». В 1934 году Муссолини в случае германского вторжения угрожал войной и даже послал свои войска к перевалу Бреннер на итало-австрийской границе. Но четыре года спустя он дал согласие на аншлюс. Отношения между диктаторами к тому времени наладились, сформировалась ось Берлин – Рим.

Муссолини и Гитлер сблизились главным образом во время гражданской войны в Испании, когда оба поддержали Франсиско Франко. Кроме того, Гитлер встал на сторону Муссолини в 1935-м, когда Италия напала на Эфиопию, чем вызвала осуждение мирового сообщества.

Но фашистский пакт объяснялся не столько дружбой диктаторов, сколько расчетом и конкуренцией, которые в свою очередь коренились в глубокой взаимной подозрительности. Гитлер тайком переправлял оружие эфиопскому императору Хайле Селассие, чтобы продлить африканскую войну, отвлекавшую внимание Запада, в то время как сам фюрер укреплял свои позиции в Центральной Европе.

Интенсивное перевооружение Германии, которое начал Гитлер, сказалось и на балансе сил. Италия больше не могла соперничать со все более агрессивной Германией. В этом итало-германском альянсе Австрия стала как бы приданым, которое Муссолини позволил забрать Гитлеру. Государственный визит Гитлера в Италию в мае 1938 года был зрелищной демонстрацией мощи обеих фашистских держав. Четыре бронепоезда Гитлера прибыли на вокзал Остиенсе в Риме, построенный специально для его визита. Это было здание в стиле монументального классицизма, которому отдавал предпочтение Гитлер. От вокзала в город вела новая улица, также проложенная в честь фюрера и названная виа Адольфо Гитлер.

Гитлера сопровождали около пятисот человек: партийные чиновники, дипломаты, журналисты и охранники из СС и гестапо. За несколько недель до визита более ста офицеров СС прибыли в Рим, чтобы исследовать возможные риски. Вместе с Гитлером приехала и нацистская верхушка: Генрих Гиммлер, Йозеф Геббельс, Рудольф Гесс, Ганс Франк, а также возлюбленная Гитлера Ева Браун.

Гостей ждала торжественная экскурсия по Риму и демонстрация его величия – в основном былого. Гитлера не очень впечатлили парады итальянских войск и новая фашистская архитектура с элементами футуризма, который он не любил. Гитлера интересовала Римская империя, и с его точки зрения немцы были более достойными ее наследниками, чем итальянцы.

Государственный визит продолжался неделю и состоял в основном из бесконечных осмотров памятников и музеев, в которых Гитлер хотел увидеть буквально все. Дуче, настроенный не столь восторженно, всюду сопровождал его и во время одной из таких экскурсий якобы даже пробормотал: «Ох уж эти картины».

В Вечном городе Гитлер видел прототип своего будущего Берлина – Столицы мира Германии. В январе того же года Шпеер представил Гитлеру план монументальной реконструкции города. The New York Times назвала его самым амбициозным градостроительным планом современности. Так же как Рим, Берлин однажды возвысится над другими городами и станет величайшим символом Тысячелетней империи.

Через несколько дней во Флоренции состоялся финал «гранд-тура» Гитлера по Италии. Визит был тщательно спланирован таким образом, чтобы удовлетворить возвышенные эстетические запросы Гитлера. В роскошном парке эпохи Ренессанса – садах Боболи, принадлежавших дому Медичи, – вниманию гостей были предложены исторические игры, после чего последовал осмотр городских достопримечательностей. Шедевры галереи Уффици привели Гитлера в такой восторг, что он застрял в музее на четыре часа. Неподдельный интерес Гитлера к живописи подтвердил искусствовед и археолог Рануччо Бьянки Бандинелли, которого против его воли назначили гитлеровским чичероне.

В отличие от Рима, во Флоренции Гитлер увидел свой Линц. Здесь, в этом городе эпохи Возрождения в Центральной Италии, его идеи приняли более четкую форму. Во Флоренции европейская культура вновь открыла для себя античные идеалы красоты и восстала из тьмы Средневековья. Линц должен стать Флоренцией Третьего рейха, местом, куда сотни, а то и тысячи лет подряд будут стекаться паломники, чтобы полюбоваться на неогерманский ренессанс. В Линце «германский дух» воспрянет, расцветет и спасет западную цивилизацию от иудейства, большевизма, духовного разложения и упадка, которые несет с собой капитализм.

Линц будет не просто соперничать с Флоренцией – в воображении Гитлера австрийский промышленный город ее переплюнет. В центре культурной столицы будет возведен музей для лучшей в мире художественной коллекции. Исторические памятники и шедевры искусства Флоренции создавались веками – но Гитлер так долго ждать не собирался.

* * *

Луи (Людвиг) Натаниэль де Ротшильд обедал в своем дворце на улице принца Евгения в Вене, когда в здание ворвались шестеро гестаповцев. У них был приказ схватить барона и доставить в полицию. Ротшильд, похоже, отнесся к их визиту с юмором и попросил подождать, пока он закончит трапезу. Быть может, дело было в обаянии барона, а может, грубых громил восхитил роскошный интерьер дворца одного из самых состоятельных людей в Европе – как бы то ни было, они позволили барону закончить обед.

Накануне вермахт вступил в Австрию, и теперь по широким бульварам Вены маршировали немецкие солдаты. Из всей австрийской ветви Ротшильдов Людвиг был единственным, кто еще не покинул страну. Возможно, как глава семьи он чувствовал, что должен остаться и охранять семейный банк и имущество, а может, как и многие другие австрийцы еврейского происхождения, он просто не разгадал истинных намерений нацистов. Антисемитизм существовал в Австрии всегда. Когда Соломон Майер Ротшильд, второй сын родоначальника династии, поселился в Вене в начале XIX века, ему как еврею не разрешалось владеть ни землей, ни недвижимостью. Многие годы, пока он налаживал свой бизнес в Австрийской империи, ему приходилось жить в отеле. Но Соломон Майер Ротшильд был не из тех, кто легко сдается, и именно с него ведет свое начало очень успешная австрийская ветвь семейства. Он получил баронский титул, стал самым крупным землевладельцем страны и заложил основу одного из самых больших частных капиталов в Центральной Европе. Он финансировал строительство первой железной дороги в Австрийской империи и был одной из ключевых фигур эпохи индустриализации.

При его наследниках финансовая империя разрослась еще больше, но главное, они создали одну из величайших частных коллекций произведений искусства и антиквариата в мире, разместившуюся в пяти больших дворцах в Вене. В конце XIX века внук Соломона, Натаниэль, передал все дела своему брату Альберту, чтобы целиком и полностью посвятить себя коллекционированию. Все три этажа дворца Натаниэля Ротшильда были заполнены шедеврами искусства. В его собрании живописи XVII и XVIII веков были, например, картины Шарля Андре ван Лоо, принадлежавшие в свое время фаворитке Людовика XV маркизе де Помпадур. Натаниэль Ротшильд также владел одной из лучших европейских коллекций французских гобеленов эпохи «короля-солнца» Людовика XIV, собранием средневековой скульптуры из слоновой кости и мрамора, мебели Марии-Антуанетты. Жемчужиной коллекции были картины мастеров нидерландского и итальянского Возрождения.

Хотя брат Натаниэля Альберт занимался семейным бизнесом, его коллекции не особенно уступали собранию Натаниэля. Альберт построил самый известный дворец Ротшильдов в Вене на улице принца Евгения, неподалеку от дворца брата.

Новый дворец был апофеозом нового центральноевропейского великолепия. Он напоминал изящно декорированный средневековый замок с большим садом в духе Версаля. Интерьер был не менее роскошным, стены украшены гобеленами, зеркалами и картинами, а потолок расписан итальянскими мастерами. Повсюду позолоченная лепнина и искусная резьба. Золотой бальный зал дворца считался одним из самых великолепных в Вене. Во дворце была даже собственная обсерватория – Альберт увлекался астрономией. Как и брат, Альберт отдавал предпочтение работам классических мастеров и собрал потрясающую коллекцию, куда вошли картины Франца Хальса, Антуана Ватто и Ганса Гольбейна Младшего. Дворец и коллекция перешли по наследству одному из сыновей Альберта – Луи (Людвигу) Натаниэлю. Второй сын Альфонс унаследовал дворец дяди Натаниэля. Через сто лет после того, как династия обосновалась в Австрии, крупнейшие капиталисты своего времени австрийские Ротшильды создали одну из лучших художественных коллекций в мире.

Нацисты не пощадили Ротшильдов не только потому, что те были евреями, но и потому, что они разделяли увлечение нацистов классической европейской живописью. В тот же день, когда Гитлер вошел в Вену, гестапо «взяло под охрану» дворцы обоих братьев и начало разыскивать других членов семьи. Более осторожный Альфонс уже покинул страну. Он хотел спасти лучшее из своей коллекции – всего девятьсот сорок произведений. Работы были упакованы и готовы к отправке на венском вокзале Остбанхоф, но на вокзале появились нацисты, и ящики так и не успели вывезти.

Шестеро гестаповцев отвезли Луи Натаниэля в полицейское управление, где его продержали почти месяц, пока представители нового режима пытались разобраться в активах банкиров. Это было не так-то просто. В завещании, составленном в 1812 году, основатель династии Майер Амшель Ротшильд заложил традицию, согласно которой сводные реестры имущества последовательно уничтожались, – и его наследники успешно эту традицию поддерживали. Это было задумано как мера безопасности, как раз для того, чтобы защитить имущество семьи от подобных вмешательств. Почти год ушел у нацистов на то, чтобы восстановить реестр.

За аншлюсом последовала волна массовых арестов – в одной только Вене было схвачено 76000 человек. Луи Натаниэля перевели в отель «Метрополь», где гестапо специально переоборудовало под камеры несколько номеров. Однако Луи Натаниэль де Ротшильд, вне сомнений, был не обычным узником, а самым ценным заложником режима.

Пока он сидел в заточении, нацистская бюрократия плела юридические сети, чтобы безнаказанно разграбить имущество Ротшильдов и других австрийских евреев. В Австрии нацистской бюрократии удастся блестяще отточить свои методы.

В 1938 году повысился градус политической агрессии. В первые годы режима создавалось впечатление, что намерения у новой Германии мирные, что ее амбиции направлены в основном на решение внутриполитических проблем – привести в порядок экономику, сломить оппозицию и укрепить дух нацистской революции в обществе. В знаменитой «Речи о мире», произнесенной в мае 1933 года, Гитлер изобразил Германию как миролюбивейшую из наций: «Применение насилия в какой бы то ни было форме не исправит ни экономическую, ни политическую ситуацию в Европе». Одновременно он призывал европейские нации к разоружению.

Апофеозом демонстрации мирных намерений стали берлинские летние Олимпийские игры 1936 года. Через два года ситуация изменилась. Немецкая экономика окрепла, нацистская революция достигла своего апогея, враги нации гибли в Дахау и других концентрационных лагерях, военная машина была уже практически самой сильной в Европе. Вопреки условиям Версальского договора, позволявшего Германии иметь не более 100000 солдат, весной 1935 года Гитлер ввел всеобщую воинскую повинность.

В 1938 году нацисты уже не скрывали своих истинных намерений, и политическую жизнь отличала все более открытая агрессия. Это касалось как внешней, так и внутренней политики, а главным образом еврейского вопроса.

В январе 1938 года немецким евреям запретили заниматься коммерческой деятельностью. Так называемый арийский параграф в Нюрнбергских расовых законах, по сути, лишал их возможности заработка. Первые антисемитские Нюрнбергские законы были введены еще в 1935 году. Среди прочего они запрещали смешанные браки и отношения между евреями и «арийцами». Кроме того, евреям нельзя было принимать на работу немецких женщин младше сорока пяти лет, а также вывешивать флаг рейха на своих домах и предприятиях (и вообще использовать цвета флага). Но главное, Нюрнбергские законы содержали новое определение гражданства, основанное на расовых принципах и разделявшее население Германии на неарийцев, которые становились «подданными государства», Staatsangehörige, и арийцев – «граждан рейха», Reichsbьrger. Уже с приходом к власти нацисты лишили евреев права заниматься общественной деятельностью. Правда, тут возникли юридические сложности. Как определить, кто еврей, а кто нет? И с какого колена считать? Эти вопросы вызывали бурную дискуссию внутри нацистского движения, но теперь Нюрнбергские законы вносили ясность, а новый закон о гражданстве делал законной дискриминацию, естественным продолжением которой стали концентрационные лагеря.

Конец ознакомительного фрагмента. Купить полную версию книги.

Примечания