Читать онлайн книгу «Нахалки» автора Мишель Дин

Посвящается всем, кто слышал в свой адрес совет не быть слишком умной. Мишель Дин

Предисловие

О разных женщинах будет рассказано в этой книге, но у них у всех есть одна общая черта: каждую много раз называли нахалкой.

Разные были у них таланты, и писали они о разном, но все они умели писать незабываемо. Совершенно иным был бы мир без едких рассуждений Дороти Паркер об абсурдности ее жизни, без умения Ребекки Уэст пересказывать от первого лица половину мировой истории в одном путевом дневнике, без идей Ханны Арендт о тоталитаризме и книг Мэри Маккарти о причудах совести принцессы, живущей среди троллей, без рассуждений Зонтаг об интерпретации, без энергичных нападок Полин Кейл на кинематографистов, без скептического отношения Эфрон к феминизму или без составленного Ренатой Адлер каталога причуд власть имущих, без рассуждений Джанет Малкольм о капканах и плюшках в психоанализе и журналистике.

И еще поразительнее воспринимаются эти женщины, если вспомнить, что они добились успеха именно в двадцатом веке, не интересовавшемся мнением женщин о чем бы то ни было. Очень легко забыть, что хлесткие стихи Дороти Паркер появились в печати раньше, чем женщины вообще получили право голоса. Мы часто не задумываемся, что вторая волна феминизма поднялась уже после того, как Сьюзен Зонтаг стала иконой, написав «Заметки о кэмпе». Героини нашей книги бросили открытый вызов гендерным ожиданиям гораздо раньше, чем организованные феминистские движения изменили положение женщин к лучшему. Своим исключительным талантом эти женщины добились своего рода интеллектуального равенства с мужчинами, на что их современницы даже надеяться не могли.

Этот личный успех часто вызывал трения между ними и мейнстримом «феминизма». Одни героини этой книги называли себя феминистками, другие нет. Практически ни одной из них не нравилась идея быть активисткой; Ребекка Уэст, которая подошла к этому ближе всех, в итоге назвала суфражисток «восхитительно свирепыми и непростительно чопорными». Зонтаг написала эссе в защиту феминизма, а затем развернулась и набросилась на Адриенну Рич за «тупоумие» движения перед лицом критики. Даже Нора Эфрон признавалась, что усилия женщин организоваться на съезде Демократической партии 1972 года ей не слишком понравились.

Эту двойственность часто считали отказом от принадлежности к феминизму, и зачастую так оно и было. Все эти женщины были оппозиционными по духу; их не тянуло объединяться ни с кем. Начнем с того, что некоторые из них презирали друг друга: Маккарти было наплевать на Паркер, Зонтаг говорила то же самое о Маккарти, а Адлер, как известно, опубликовала такую разгромную статью о книге Кейл, что сожгла все мосты между собой и автором. С другой стороны, им не особенно нравилось само понятие «сестринства»: могу себе представить, как бы разнесла меня Ханна Арендт за сам факт рассуждений о ее работе в контексте ее женской природы.

Но при этом каждая из них – убедительный пример, показывающий, что женщины могут влиять на искусство, идеи и политику ничуть не меньше мужчин. Все успехи, достигнутые на этом фронте, достигнуты потому, что на чаше весов с женской стороны лежат весомые результаты многих женщин, в том числе – Арендт, Дидион и Малкольм. Осознавали они это или нет, но они проложили путь для тех, кто пойдет следом.

Я написала эту книгу потому, что их истории никогда не были известны – разве что в отдельных районах Нью- Йорка – настолько, насколько они заслуживают. Американскую литературу обычно периодизируют по работам писателей-мужчин: всех этих Хемингуэев и Фицджеральдов, Ротов, Беллоу и Сэлинджеров. Создается впечатление, будто писательницы того времени не создали ничего такого, что стоит помнить. Даже в более академических исследованиях по «интеллектуальной истории» принимается за общеизвестный факт, что в этой сфере доминировали мужчины. Так называемых нью-йоркских интеллектуалов середины двадцатого века часто определяют как чисто мужскую группу. Но мое исследование показало иное. Пусть мужчин было больше численно, но, если посчитать, кто больше написал запоминающихся книг, определяющих саму жизнь литературы, женщины никак не уступают мужчинам – а во многих случаях и превосходят.

В конце концов, есть ли голос, различимый сквозь века лучше, чем голос Паркер? Ее саркастический скрип слышен в каждой ее реплике. В политических и моральных вопросах – чей голос доносится дальше, чем Ханны Арендт? Каково было бы наше представление о культуре без Сьюзен Зонтаг? Что бы мы думали о кино, если бы Полин Кейл не открыла перед нами дверь на праздник популярного искусства? Чем дольше я глядела на сделанное этими женщинами, тем сильнее недоумевала: как можно смотреть на литературную и интеллектуальную историю двадцатого века и не видеть в центре ее женщин?

Не могу отделаться от мысли: это потому, что эти яркие, исключительные, талантливые, колючие женщины не очень были в свое время хвалимы. Чаще люди на их жало реагировали неоднозначно. Бродвейские продюсеры ненавидели Паркер и способствовали ее увольнению с поста театрального критика. Друзья Мэри Маккарти в Partisan Review обижались на пародии, которые она на них писала, считая ее надменной и недоброжелательной. Мужчины- кинематографисты осуждали Полин Кейл за недостаточную серьезность. (Ее до сих пор за это ругают.) Когда Джоан Дидион опубликовала свое знаменитое эссе о Центральной Калифорнии «Спящие сном золотым», в редакцию хлынули разгромные отзывы. Когда Джанет Малкольм заметила, что журналисты эксплуатируют тщеславие людей, о которых пишут, многие колумнисты бросились ее клеймить, чтобы не марала белые одежды журналистики.

Отчасти эта критика была обусловлена неприкрытым сексизмом. Отчасти – откровенной глупостью. Нередко – сочетанием этих двух факторов. Главное, с каким умным скепсисом реагировали наши героини на эти нападки – а это часто было очень забавно. Даже Ханна Арендт, бывало, закатывала глаза, глядя, с каким негодованием принимают ее «Эйхмана в Иерусалиме». Дидион однажды ответила несдержанному автору письма в редакцию простым «Во как!». Адлер обычно цитировала авторам писем их собственные слова, указывая на повторы и бессмыслицу.

Эта язвительность иногда становилась поводом не замечать этих женщин, считать «несерьезными». Ирония, сарказм, насмешки – средства неудачника, побочный продукт естественного скептицизма к общему мнению, свойственного человеку, к созданию этого мнения не допущенному. А я считаю, что тем попыткам изменения традиционных представлений, в которых есть этот мотив, стоит уделять внимание. Мнение человека, не принадлежащего к большинству, всегда имеет ценность. В данном случае это означает не быть мужчиной, но бывает, что это значит не быть белым, не принадлежать к высшему классу, не быть выпускником «правильной» школы.

Нельзя сказать, что эти женщины были правы всегда и во всем, но достаточно того, что они были. Это и есть главная мысль этой книги: проделанная ими работа – достаточная причина уделить им внимание.

Был у меня и еще один мотив, определивший, какие именно вопросы об этих женщинах меня интересуют. Для молодой женщины с определенными запросами эти истории могут быть полезны: очень важно знать, что, как бы ни был вездесущ сексизм, есть способы с ним справиться.

Так что, когда я спрашиваю, что сделало этих женщин такими, какими они были – остроумными полемистками, умеющими и справляться с помехами, создаваемыми мужчинами, и пользоваться мужской помощью, подверженными ошибкам, но не сводящимися к ошибкам, а более всего – абсолютно незабываемыми, – я это делаю по одной простой причине: даже сейчас, когда на свете есть феминизм, нам все равно нужно больше таких женщин.

Глава 1

Паркер

Дороти Паркер, впоследствии ставшая для многих путеводной звездой, в девятнадцать лет была вынуждена пойти работать, хотя не это намечалось для нее с рождения.

Родилась она в тысяча восемьсот девяносто третьем году в семье процветающего торговца мехом. Ее семья носила фамилию Ротшильд – не из тех Ротшильдов, не уставала она напоминать во всех интервью. Тем не менее это была семья респектабельных нью-йоркских евреев, которым хватало средств проводить отпуск на пляжах Нью-Джерси и жить в большой квартире на Манхэттене, в Верхнем Вест-Сайде. Но зимой тысяча девятьсот тринадцатого года у Дороти умер отец, сокрушенный смертью двух жен и брата, утонувшего на «Титанике». Детям он не оставил практически ничего.

Дороти тогда-еще-Ротшильд не ждала спасительная свадьба. Сколько-нибудь серьезного образования у нее тоже не было. Она даже не закончила школу – да и вообще женщины ее круга учились не для работы. Курсы секретарш, которые к середине века дадут женщинам среднего класса возможность самим зарабатывать на жизнь, еще только возникали. Паркер пришлось заняться единственным знакомым делом, которое могло быстро принести доход: она умела играть на фортепиано, а по всему Манхэттену начали появляться школы танцев. Паркер любила рассказывать, что иногда даже показывала ученикам новые, слегка скандальные танцы в стиле регтайм – «индюшачий шаг», «медведь гризли». Историю об этом, как вспоминал один ее друг, она всегда заканчивала шуткой, что среди ее выпускников даже индюки отлично притворялись медведями.

История хорошая, но почти наверняка выдумана. Никто из друзей или современников не упоминает, чтобы она вообще отходила от инструмента, не говоря уже о танцах. Возможно, она просто аплодировала ученикам. Может быть, необходимость зарабатывать музыкой портила ей все удовольствие – как позже произойдет с писательством. А еще может быть, что Паркер преувеличивала для смеха, потому что с самого начала юмор был для нее убежищем. Пройдет время, и Дороти Ротшильд благодаря своим шуткам станет легендарной «миссис Паркер» – своеобразным олицетворением веселья и отдыха. Вот она, миссис Паркер, – с вечным своим коктейлем в руке, отпускающая шуточки посильнее гранат.

Но за шумом и блеском вечеринки часто скрываются горе и разочарование – и то же самое можно сказать о жизни самой Паркер.

Истории, так покоряющие слушателей, были своего рода статуэтками, вырезанными из страшного опыта и выставленными в виде смешных безделушек. А за жизнерадостной картинкой – Паркер наигрывает на пианино, а вокруг танцуют под музыку – скрывались гнев и страдание. Паркер готова была рассказывать, что начала жизнь без гроша в кармане, потому что выбраться из такой дыры своими силами – определенный героизм. Но она гораздо реже говорила о матери, которая умерла, когда Дороти было пять лет, или о появившейся почти сразу ненавистной мачехе. Что в пятнадцать ей пришлось уйти из школы ради ухода за больным и выживающим из ума отцом, она тоже упоминать не любила. Лишь через пять лет его смерть разжала челюсти этого капкана.

Позднее, в рассказе «Чудесный Старый Джентльмен», она описала это состояние, приписав его вымышленному персонажу:

Не было смысла собираться у постели Старого Джентльмена – он никого не узнал бы. Он уже почти год никого не узнавал и путал имена, серьезно и вежливо расспрашивая посетителей о здоровье чужих мужей, жен или детей.

Паркер нравилось представлять смерть отца как трагедию и ронять скупые замечания, что пришлось самой о себе заботиться: «Денег-то не было». Но когда Паркер впервые превратила тяжелый опыт в хороший рассказ, выяснилось, что необходимость искать работу была на самом деле благом. Выяснилось, что ее дар – отфильтровывать из сложных эмоций осадок остроумия, содержащий лишь намек на горечь исходного материала.

После этого опыта Паркер явно решила считать любые удачи случайностью. Писать профессионально она, по ее словам, тоже начала случайно – «понимаете, деньги нужны были», – но это не вся правда. Стихи она сочиняла с самого детства, хотя неясно, с какого именно возраста. Паркер не из тех, кто ведет дневники, и после нее практически не осталось документов. Один из ее биографов смог заполучить несколько детских записок отцу, и в них уже слышен голос будущего писателя. «Говорят, что, если твои тексты начинают подниматься, это обнадеживает, – написала она ему однажды, намекая на наклон своего почерка. И добавила (что стало потом ее фирменным приемом) замечание- спойлер: – Даже безнадежных».

Талант иногда бывает вроде аварии: выбирает человека наугад и вдруг переделывает его жизнь так, как ему и присниться не могло. Вот так и превращение Дороти Паркер в писательницу произошло в результате внезапного события совершенно определенного рода.

Человеком, который впервые дал Паркер шанс войти в профессию, был некто Фрэнк Крауниншилд. В четырнадцатом году он вытащил ее из папки самотека. Может быть, увидел в ней что-то от себя – дух противоречия, вероятно. Хотя Крауниншилду уже было за сорок и он происходил из «бостонских браминов» [1], на типичного ньюйоркца из высшего общества он не походил. В браке Крауниншилд не состоял никогда – возможно, потому, что был геем (хотя убедительных подтверждений этому нет). Всем интересующимся он объяснял, что его жизнь посвящена несчастному брату, пристрастившемуся к наркотикам. В городе его знали как мастера розыгрышей и руководителя возобновленного журнала Vanity Fair – издательство Condé Nast наняло Крауниншилда как раз для того, чтобы воссоздать журнал в новом качестве.

Американские журналы тогда только появлялись. Как-то существовали Harper’s и Atlantic Monthly, но еще не было New Yorker и мало кто задумывался об аудитории более космополитичной, чем «Старая дама из Дюбюка» [2]. Эдвард Бернейс, племянник Фрейда, которого часто называют отцом- основателем PR, начал свою деятельность осенью тринадцатого года. Рекламодатели только начинали осознавать, какую власть могут приобрести в стране.

Имея так мало образцов для подражания, Vanity Fair Крауниншилда стал во многом похож на своего редактора, едкого и непочтительного, особенно в отношении очень богатых. Что-то – может быть, страдания брата, а может быть, тот очевидный факт, что у семьи Крауниншилда всегда было больше престижа, чем денег, – выработало у него критическое отношение к людям состоятельным. Но он не выжигал их каленым железом социальной критики – он хлестал насмешкой. Даже его редакторское предисловие к первому выпуску преобразованного журнала было исполнено сарказма:

Наше отношение к женщинам будет исполнено благородного и миссионерского духа. Мы сделаем то, чего не делал раньше ни один американский журнал: мы будем обращаться к их интеллекту. Мы осмелились предположить, что им в лучшие их моменты доступна какая-то мозговая деятельность; мы даже решились поверить, что именно они вносят наиболее оригинальный, в высшей степени захватывающий и стимулирующий вклад в современную литературу. Таким образом, мы объявляем себя решительными и фанатичными феминистами.

Ирония того типа, который легко обратить против нее же самой и запутаться: это насмешка над феминизмом – понятием по тем временам все еще относительно новым? Или насмешка на службе феминизма? Или просто себе юмор без политического смысла? Мне кажется, все сразу. Одно из величайших удовольствий от иронии – смотреть, как она преломляется в разных направлениях. И хотя бы в некоторых из этих направлений открывался путь для женщин. В четырнадцатом году, когда вышел этот номер, женщины даже не имели права голоса. Но Крауниншилду с его любовью к рискованному юмору были нужны авторы с нестандартными взглядами, люди, не вмещающиеся в рамки общепринятого.

И многие из таких авторов оказались при этом женщинами. Энн О’Хейган, суфражистка, писала о предполагаемой богемности Гринвич-Виллидж. Невозможно было представить себе журнал без Клары Тис, авангардного иллюстратора, которая любила утверждать, что была первой женщиной со стрижкой боб. Марджори Хиллис, которая к тридцатым годам стала в глазах всех женщин олицетворением самостоятельности, также публиковалась в Vanity Fair на заре его существования.

Паркер предстояло стать голосом журнала, но для этого понадобилось время. Взгляд Крауниншилда привлекло присланное ею юмористическое стихотворение. Оно называется «На любой веранде», и его девять строф представляют собой словно бы нечаянно подслушанные реплики; идея заключалась в том, что их можно было услышать на «любой веранде», принадлежавшей зажиточным, но не слишком эрудированным людям. Стихотворение, написанное в стиле начала двадцатого века о моральных предубеждениях этого времени, вряд ли будет интересно современному читателю. Но в нем уже заметны следы будущей Паркер: язвительное отношение к накладываемым «женственностью» ограничениям; неприязнь к тем, кто говорит лишь вычитанными или услышанными штампами:

Крауниншилда стихотворение зацепило. Он заплатил за него то ли пять, то ли десять, то ли двенадцать долларов. (Во всех пересказах суммы различны.) Этот небольшой успех придал Паркер храбрости попросить его о работе. Поначалу он не смог найти ей место в самом Vanity Fair, поэтому пристроил ее в Vogue.

Сочетание Паркер и Vogue оказалось не слишком удачным. Vogue тысяча девятьсот шестнадцатого года был чопорным журналом для элегантных женщин и печатал чопорные и элегантные материалы. Паркер никогда особенно не интересовалась модой, а работа в этом журнале требовала от нее страсти, почти религиозного отношения к вопросам преимуществ одной ткани перед другой или к проблеме длины подола. С первых дней в журнале она никак не могла полностью в это вложиться. Позже она пыталась изложить воспоминания об этом вежливо. Но не смогла скрыть, что коллегам от ее острого языка доставалось не меньше, чем всем прочим. Паркер рассказала Paris Review, что женщины в Vogue были «простыми… без шика». Ее похвальные отзывы о них были как минимум вдвое короче оскорбительных:

Это были порядочные и милые женщины – я таких милых ни до, ни после не видела, – но делать такой журнал просто не были способны. Они носили забавные шляпки, а на страницах своего журнала лепили с нуля из моделей (здоровых крепких девок) – изысканных миленьких куколок.

На Vogue давили требования становящейся на крыло индустрии – производства готового платья. Эта отрасль потакала вкусам клиентов, а потому стремилась к тому, чтобы вкусы эти были тривиальными. Даже в этот ранний период каждая статья в журнале лоснилась маркетинговым глянцем, каждый выпуск напоминал модный каталог. И Паркер с достойным восхищения язвительным предвидением – пройдет еще более полувека, прежде чем женщины восстанут против обязательности платьев, – каждым своим действием подрывала идею, будто красивый наряд есть вершина женского развития.

Будем все же справедливы к Vogue: от пары лет бултыхания в теме, которую Паркер явно считала ниже своего достоинства, ее остроумие приобрело дополнительную едкость. Автор «Любой веранды» лупила пером, как молотом. Заточение в Vogue отточило в ней хитрость и утонченность. Когда, например, ей поручили сочинять подписи к модным иллюстрациям, выполненным пером и тушью, которые занимали на страницах Vogue главное место, она работала практически хирургической иглой. Вероятно, это занятие казалось ей неописуемо глупым, но остроумие приходилось пускать в ход очень тонко, чтобы главный редактор не смог уловить даже намека на высокомерие Паркер по отношению к читательницам. Эта филигранная работа привела к некоторым по-настоящему блестящим подписям – таким, как знаменитая «краткость – душа женского белья». Другие высмеивали ухищрения, которых требовала мода, еще тоньше:

Есть только одна вещь, захватывающая как первый роман, – это первый корсет. Они оба дают одинаково восхитительное чувство собственной важности. Этот корсет придаст вашему стану прямоту и прочность талии двенадцатилетней девушки.

Редакторы все же что-то замечали. Некоторые из подписей Паркер приходилось переписывать, поскольку сквозь текст слишком отчетливо просвечивала издевка. И хотя манеры Паркер были, по-видимому, безупречны, хладнокровная Эдна Вулман Чейз, главный редактор Vogue, в мемуарах назвала Паркер «сладкой, как патока, но едкой, как уксус». Важно, что Чейз еще заметила: жало Паркер замаскировано слоем меда. Это перекликается с описанием молодой Паркер, которое оставил ее друг более позднего времени, театральный критик Александр Вулкотт: «Странная смесь Малышки Нелл и леди Макбет».

В те первые годы работы Паркер просто фонтанировала текстами. Она писала для Vanity Fair почти так же часто, как и для Vogue, явно рассчитывая на работу в первом. Просто в Vanity Fair было куда больше места для легких, сатирических и часто незабываемых стихов, которые Паркер, казалось, была способна писать непрерывно. Она вновь и вновь возвращалась к форме, которую называла «песнями ненависти», – шуточным стихам, где мишенью могло быть все, от женщин до собак. Среди этих стихов были забавные, но в основном это было просто ворчание, и его резкость могла царапать слух. Лучше стало, когда она получила возможность раскрывать свой талант в более объемной форме – в статьях. Ее едкое остроумие лучше проявлялось, когда смешной сюжет обтачивался медленно и постепенно. И скука, которую она испытывала, также придавала создаваемым вещам утонченную остроту.

В ноябрьском выпуске Vanity Fair шестнадцатого года Паркер объяснила свое одиночество в заметке «Почему я не вышла замуж». Это была пародийная история организованных свиданий в Нью-Йорке, таких же, видимо, безнадежных в эпоху Паркер, как и сейчас. Типы мужчин, которых встречала одинокая женщина, она описала в терминах, актуальных и сейчас. Вот Ральф, милый человек с неумолимой заботливостью: «Я увидела себя в окружении армии накидок и диванных подушек… увидела себя членом Общества противников женского избирательного права». Максимилиан, представитель богемы с левыми убеждениями: «Слово „Искусство” он произносил с большой буквы». Джим, успешно развивающийся бизнесмен: «В списке его привязанностей я находилась на третьем месте: на первом и втором были Хейг и Хейг [3], а затем уже я».

А тем временем в июльском номере Vogue за семнадцатый год был опубликован рассказ «Осквернение интерьера». В нем был описан визит в странный дом, обставленный неким (вероятно, вымышленным) Алистером Сен-Клу (визит, вероятно, тоже был вымышленным). Одна комната, рассказывают нам, была убрана пурпурным атласом, пол накрыт черным ковром, и далеко друг от друга стояли стулья, вероятно, оставшиеся со времен инквизиции.

Ничего больше в комнате не было, если не считать конторки черного дерева, на которой лежала одинокая книга в ярко-алом переплете. Я взглянула на название: это был «Декамерон».

«Это библиотека», – гордо ответил Алистер.

Она постоянно совершенствовалась, отрабатывая силу ударных строк, точнее поражая цели. Талант ее был очевиден с самого начала; нужно было овладеть ремеслом. Кажется, еще нужна была явная цель – добиваться восхищения и внимания Крауниншилда. В первые годы своей карьеры Паркер работала продуктивнее, чем во все последующие. Дисциплина, необходимая, чтобы обеспечивать себя – от чего она не отказалась даже когда вышла замуж за Эдвина Понда Паркера – второго весной семнадцатого года, – была ей по нутру.

Человек, давший миссис Паркер это имя, был молодым белокурым биржевым маклером компании «Пейн Вебер», происходил из хорошей коннектикутской семьи, но, как и в случае с Дороти Ротшильд, его фамилия подразумевала больше денег, чем на самом деле у него было. Эдди – как все его звали – известен нам более через призму впечатлений других людей, чем по его собственным рассказам. Но очевидно, что с самого начала он был забулдыгой и бонвиваном – в чем превосходил свою невесту: до встречи с ним Паркер была трезвенницей. За время брака Эдди пристрастил ее к джину.

«От начала до конца процесс женитьбы для жениха печален, – отмечала Паркер в статье, которую написала после собственной свадьбы в семнадцатом году. – С первых аккордов свадебного марша до начала медового месяца жених пребывает в тумане забвения». И хотя, судя по всему, она любила Эдди, в основном она держала его в тумане. Америка вступила в Первую мировую войну через несколько месяцев после их свадьбы, Эдди записался в армию, отправился на обучение, а потом на фронт. Там он, видимо, вдобавок к алкоголизму подсел еще и на морфий.

Из-за этих своих проблем Эдди Паркер в истории своей жены присутствовал лишь как призрак, изредка появляясь с ней на вечеринках. Иногда она упоминала его в забавных рассказах и даже пыталась передать, что ее к нему привлекло.

В восемнадцатом году Крауниншилд наконец смог заполучить Паркер в Vanity Fair, и сделал это потому, что его заинтересовала ее проза. С момента возобновления журнала театральным критиком в нем был П. Г. Вудхауз, но он уволился. Крауниншилд предложил его работу Паркер. Она никогда не писала ни слова о театре, но Vanity Fair очень важно было иметь своего театрального критика. В начале двадцатого века светские люди, имеющие вес в обществе, весьма интересовались театральными рецензиями. Кинематограф еще даже не начал по-настоящему набирать популярность; истинных звезд создавал и взращивал театр. К театральному критику прислушивались люди с деньгами и положением; он мог на них влиять, играть с ними, пристально изучать – но они могли и оскорбиться, если что.

Может быть, поэтому были так робки первые рецензии Паркер. Уверенная поступь ее юмористических заметок вдруг засбоила. Первые колонки читались как нервозная болтовня неуверенного в себе человека, в них почти не было описаний самого спектакля. А первая рецензия, опубликованная в апреле восемнадцатого года, свелась к длительной жалобе на зрителя, который почти весь спектакль искал свою перчатку. Статья заканчивается внезапно: «А, вот ты где!»

Уверенность пришла, но постепенно. Длинные подводки стали надежно перемежаться ударными фразами. Замечания Паркер тоже стали более меткими. В четвертой колонке она жаловалась на «собачью жизнь» театрального критика: ему часто хочется написать рецензию на спектакль, который к выходу журнала уже будет с репертуара снят. В пятой колонке она набросилась на любовь театра к атрибутам войны: «И действительно: как одевать танцовщиц, если не в цвета флагов союзников?» Ее остроты постепенно вернули себе присущую им ранее элегантность. «Очень хотелось бы, чтобы он [Ибсен] время от времени позволял дамам выпить сулемы, или открыть газ, или сделать хоть что-нибудь тихо и аккуратно, где-нибудь за углом», – жаловалась она на неизбежные выстрелы в постановке «Гедды Габлер».

Еще Паркер стала писать уверенней потому, что в Vanity Fair, как выяснилось, она писала для друзей. И Крауниншилд, и другие редакторы ее понимали. Юмор может существовать лишь в среде, где есть взаимопонимание. Даже выйти за границы допустимого шутка может лишь тогда, когда есть общее понимание этих границ рассказчиком и слушателями. И Паркер почти всегда могла рассчитывать на поддержку и одобрение от круга близких друзей и конфидентов. Почти все они были мужчинами. Особенно важна для нее была поддержка двух коллег по Vanity Fair: одним из них был Роберт Бенчли, бесцеремонный журналист, взятый в Vanity Fair ответственным редактором вскоре после перехода туда Паркер. Вторым был Роберт Шервуд, человек несколько более вежливый и спокойный, но за его сдержанностью скрывалось не менее разрушительное чувство юмора. Эти трое неразлучных были в редакции Vanity Fair постоянными возмутителями спокойствия.

Они сами писали – во всех смыслах слова – свою историю. «Должна сказать, – гораздо позже признавалась Паркер с неприкрытым ехидным самодовольством, – что вели мы себя совершенно отвратительно». Постоянно устраивали розыгрыши, особенно такие, которые подкалывали начальство. Известна история, как Паркер подписалась на профессиональный журнал похоронщиков – им с Бенчли нравился черный юмор. Еще им нравилось, как дергается Крауниншилд, проходя мимо стола Паркер и видя над ним вырезанную из этого журнала схему бальзамирования. С обеденного перерыва возвращались они поздно, отмазки за это придумывать ленились, а когда Крауниншилд уехал в командировку в Европу, в Condé Nast, распустились совсем. Они не были образцовыми сотрудниками.

Этот дух праздности естественным образом распространился на «Алгонкинский круглый стол» – легендарное собрание писателей и прочих гламурных бездельников, недолго встречавшихся в отеле «Алгонкин» в центре Манхэттена. Формально «Круглый стол» возник в порядке расслабухи в девятнадцатом году, когда театральный критик The New York Times Александр Вулкотт дал обед в честь своего возвращения с войны. Участникам так понравилось, что все договорились собираться и дальше. Репутация группы пережила ее краткое и эфемерное существование надолго. Первые упоминания «Круглого стола» в колонках светской хроники появляются в двадцать втором году, к двадцать третьему году возникли проблемы из-за антисемитских высказываний владельца отеля, и в двадцать пятом было объявлено, что «Круглый стол» более не существует.

Впоследствии Паркер стала относиться к «Круглому столу» неоднозначно – как практически ко всем своим успешным начинаниям. Она не была там, как иногда говорят, единственной женщиной: в собраниях «Круглого стола» участвовали журналистки – например, Рут Хейл и Джейн Грант, бывали писательницы, например, Эдна Фарбер. Но несомненно, что «Круглый стол» в первую очередь ассоциируется с Паркер, с ее манерой и голосом. Ее репутация затмила репутации бывших там мужчин, из которых сейчас практически никого уже не помнят. Так сочны были ее остроумные замечания, что именно их расхватывали на цитаты колумнисты светской хроники.

Испытывая от этого неловкость, Паркер иногда огрызалась на интервьюеров, поднимавших тему «Круглого стола». «Я бывала там нечасто, – говорила она. – Там было слишком дорого». Или небрежно отмахивалась: «Сборище шумных хвастунов; придумывали и днями выдерживали шутки, выжидая возможности блеснуть». Конечно, такие отзывы во многом давались под влиянием прессы, весьма скептически относившейся к претензиям «Круглого стола» на роль законодателя литературной моды. «Ни один [участник] не сделал в литературе ничего заметного, никто из них не написал хоть сколько-нибудь заметного стихотворения, – презрительно фыркал в двадцать четвертом году один обозреватель светской хроники. – Но держатся они как высшая раса по отношению к обычным умам».

Возможно, Паркер излишне активно отмежевывалась, слишком охотно отрекалась от своих друзей. Веселый смех на встречах «Круглого стола» давался ей легко и большого значения для нее не имел, но он служил топливом для других, более важных дел. Восторженная аудитория, состоящая из Бенчли, Шервуда и других членов группы, придавала ей энергию для работы. Никогда она не писала так много, как в годы работы в Vanity Fair и встреч в «Алгонкине».

Врожденная неспособность Паркер соглашаться с представлением человека о самом себе – как о серьезном писателе, как о звезде гламура – в ее критических статьях присутствовала всегда. Она не была завзятой театралкой, довольной самим фактом, что смотрит спектакль, – иначе говоря, не была фанаткой театра. Язвительные замечания в колонках Паркер злили продюсеров, и, хотя их обида всегда была несоразмерна ее выпадам, это мало на что влияло. Продюсеры были не только мишенью для критики, но и рекламодателями. Палка была у них в руке.

Иногда Паркер удавалось разозлить их, не прилагая никаких усилий. Соломинка, переломившая спину терпению Condé Nast, была, к сожалению, даже не из лучших ее колонок. Это была рецензия на забытую ныне комедию Сомерсета Моэма «Жена Цезаря». Ее звездой была некая Билли Бёрк, о которой Паркер заметила:

Мисс Бёрк в роли молодой жены выглядит очаровательно юной. Лучше всего у нее получаются серьезные моменты; в более легких сценах она, чтобы передать ощущение девичьей юности, играет так, словно изображает Еву Тангей.

Этот укол был не так очевиден, как обычно у Паркер, но Фло Зигфелд, легендарный бродвейский продюсер и муж Бёрк, бросился к телефону с претензиями. Прежде всего: Ева Тангей в двадцатом году занималась той работой, которую сегодня называют «экзотическими танцами», а у Билли Бёрк был имидж чистейшей девушки. Сейчас она, вероятно, наиболее известна своей ролью доброй волшебницы Глинды в фильме тридцать девятого года «Волшебник из страны Оз» компании «Метро-Голдвин-Мейер». Но Бёрк, возможно, оскорбили не эти гнусные инсинуации: в момент выхода рецензии ей как раз исполнилось тридцать пять, и намеки Паркер на возраст она восприняла куда больнее, чем сравнение со стриптизершей.

Так или иначе, но Зигфелд был лишь последним из длинного списка обиженных критическими вольностями Паркер, и Condé Nast настоял на переменах. Крауниншилд пригласил Паркер на чай в «Плаза» и сказал, что больше не хочет видеть ее в должности критика. Существуют расхождения по поводу того, уволилась ли она сама или была уволена из журнала (версии разнятся в зависимости от того, чьи мемуары вы читаете). Паркер рассказывала, что заказала самый дорогой десерт в меню, выбежала и позвонила Бенчли. Он тут же решил уволиться вместе с ней.

Бенчли к этому времени стал в жизни Паркер самым важным человеком. Именно его одобрение было ей нужно, его голосу она подражала. Друзья задавались вопросом, был ли у них роман, но этому, кажется, нет никаких свидетельств. Паркер значила для него не меньше, чем он для нее, – он из солидарности с ней бросил работу, имея на иждивении детей. «Я не знаю другого такого акта дружбы», – говорила Паркер.

Но они куда меньше переживали по поводу увольнения из журнала, чем можно было ожидать по демонстративности их действий. Они сами выбрали преемников. Незадолго до ухода Паркер вытащила из кучи самотека очень молодого критика Эдмунда Уилсона. Когда Крауниншилд предложил Уилсону взять на себя обязанности редактора, заменив Бенчли, она, возможно, даже обрадовалась. Через год после увольнения она снова начала работать на Vanity Fair.

Передача дел прошла гладко и была отмечена выпивкой в «Алгонкине» за молодого и необстрелянного Уилсона, которого еще многие годы отделяли от превращения в почтенного «серьезного» критика, автора книг «Замок Акселя» и «На Финляндский вокзал». Уилсон в дневниках писал, что его приглашали на встречи «Круглого стола», но участники ему «не показались особенно интересными». Однако сама Паркер его заинтересовала «своей противоречивой природой». Он выделял ее из других алгонкинцев, потому что она умела разговаривать с серьезными людьми «на равных». Она со своим «точно нацеленным убийственным злоязычием» была не так провинциальна, как остальные участники группы. Уилсону это было по душе, и он поддерживал дружбу с Паркер до конца ее жизни, когда она исписалась и осталась без гроша. В отличие от многих мужчин сходного воспитания и положения, Уилсон искренне любил общество таких нахалок. Он не мог устоять против обаяния общества действительно умных людей, независимо от пола.

У Паркер в любом случае не было причин иметь зуб на Condé Nast. Выйдя в самостоятельное плавание, она теперь, имея репутацию, недостатка в работе не испытывала. Вскоре она заняла должность театрального критика в журнале Ainslee’s. Ее шуточные стихи появлялись в газетах и журналах по всему городу почти еженедельно, ежемесячно она выпускала театральные обзоры, а еще – немного писала прозу. В двадцатых годах работа у нее была. Она всегда говорила, что на заработок от стихов не прожить, но ей этот заработок помогал сводить концы с концами – при определенной поддержке от Эдди: к двадцать второму году они уже жили раздельно, хотя формально развелись лишь в двадцать восьмом.

Так что работа Паркер пользовалась популярностью. Но не теряла ли она при этом в качестве? Похоже, что да, и более всего от этого страдала ее поэзия. Интерес американцев к юмористическим стихам падал и к тридцатым годам вовсе сошел на нет. Сейчас трудно понять, в чем состояла их привлекательность: они кажутся клишированными, вычурными. Обычно Паркер писала о любви, за что ее обвиняли в сентиментальности. Эту критику она восприняла, и сама стала думать, будто ее поэзия – пустышка. Но вчитайтесь – и в стихах, описывающих окружающий мир, мелькнет отблеск таланта. Даже в одноразовых стишках встречались ударные строки – например, в стихотворении двадцать второго года «Флэппер» [4]:

Это не был выстрел наугад: по своим современникам Паркер умела бить прицельно. Ее звезда взошла вместе со звездой Фрэнсиса Скотта Фицджеральда, практически создателя мифологии флэпперов и флэпперства. Его роман девятнадцатого года «По эту сторону рая», повествующий о молодом студенте, влюбленном в девушку-флэппера, продавался огромными тиражами и был принят критиками на ура. Этот роман сделал Фицджеральда звездой и – на краткий момент – оракулом для сверстников. Паркер знала Фицджеральда лично еще до выхода книги, когда он переживал не лучшие времена. Но тот образ, который создала ему после успеха пресса, ее раздражал. В марте двадцать второго Паркер опубликовала довольно ядовитое стихотворение под названием «Младшая когорта»:

Благословить их и сделать хорошими мальчиками.

Реми де Гурмон, ныне практически забытый, – французский символист, поэт и критик, невероятно в те времена популярный. Но здесь под этим именем зашифрован Фицджеральд, на которого тогда молились «молодые авторы». Когда вышел роман «По эту сторону рая», ему было всего двадцать четыре года. Современники не могли его не заметить – и не позавидовать. «Его прочитаешь – и чувствуешь, какой ты старый», – жаловался один участник «Круглого стола».

Завидовала ли ему Паркер? Она никогда в этом не признавалась, всегда называла Фицджеральда своим другом и говорила, что любит его творчество. Но есть признаки, что она ощущала его как конкурента. В двадцать первом году она опубликовала в журнале Life пародию под заголовком «Еще раз матушка Хаббард» – классическую сказку, «как ее рассказали Ф. Скотту Фицджеральду».

Розалинда оперлась девятнадцатилетними локтями на девятнадцатилетние колени. Над полированными краями девятнадцатилетней ванны выступали только коротко подстриженные вьющиеся волосы и волнующие серые глаза. Избалованные изгибы девятнадцатилетнего рта лениво выпустили сигарету.

Эмори прислонился к двери, тихо насвистывая сквозь зубы «Возвращение в Нассау-Холл». Ее молодое совершенство разожгло в нем огонь любопытства.

– Расскажи мне о себе, – бросил он небрежно.

Эта пародия – как любая хорошая пародия – выдавала глубокое проникновение автора в творчество пародируемого. Пусть в ней звучали зависть или ревность, но она очень точно и хлестко била по действительно уязвимым местам. Фицджеральд действительно благоговел перед «небрежностью» высшего класса. Действительно был сентиментален по отношению к «Лиге плюща» («Возвращение в Нассау-Холл» было гимном Принстонского университета). Еще он любил показывать своим героям молодых девушек определенного типа: красивых, но не так чтобы супер – в основном подобий его жены Зельды. На пародию Паркер Фицджеральд никак не отреагировал, но если он ее читал, то не мог не заметить точности прицела.

И неслучайно внимание Паркер привлекло именно отношение Фицджеральда к женщинам. Как и многие его друзья, она была не в восторге от Зельды. «Если ей что-то не нравилось, она сразу начинала обижаться, – рассказала Паркер биографу Зельды. – Мне кажется, подобная черта не добавляет обаяния». Возможно, было тут и соперничество: поговаривали о сексуальной связи между Фицджеральдом и Паркер, хотя никаких доказательств этого не сохранилось. В чем-то этот антагонизм упирался в разницу имиджа, в том, с каким удовольствием Зельда принимала на себя роль, от которой Паркер шарахалась: быть для прессы идеальным, эталонным флэппером. В потоке материалов о Фицджеральде, хлынувшем после публикации «По эту сторону рая», Зельда присутствовала практически всегда. Во многих интервью она говорила, что Розалинда (списанная с нее) – ее любимый образ в этом романе. «Мне нравятся такие девушки, – говорила она. – Нравится их мужество, их безрассудство и расточительность». Паркер же считала такую позу притворством, подобных афоризмов выдавать не могла и слушать их тоже не очень хотела.

И все же Паркер и Фицджеральд оставались друзьями почти всю жизнь. Они были слишком похожи: почти всегда безденежные алкоголики, страдающие от творческого застоя. Ему еще предстояло согласиться с ней и насчет слабости своей ранней работы, и насчет пустоты «излишества века джаза». К двадцать пятому году, когда выйдет «Великий Гэтсби», Фицджеральд больше не будет поклоняться аристократической небрежности. К этому времени флэпперы и богатые наследницы смотрелись уже язвами, а не розами, но зыбкие миражи вроде дома Гэтсби в Уэст-Эгге людей манили, а реальность, говорящая, что весь этот блеск мишурен, отталкивала. При жизни Фицджеральда люди не были готовы это слышать, и в коммерческом плане роман провалился. Популярность он приобрел, лишь когда во время Второй мировой войны сто пятьдесят тысяч экземпляров бесплатно отправили на фронт американским солдатам.

Фицджеральд умер молодым: в сороковом году, когда алкоголизм плюс обострение туберкулеза его прикончили, ему было всего сорок четыре. Паркер пережила его почти на тридцать лет. На похоронах, стоя возле его гроба, она процитировала строчку из «Великого Гэтсби»: «Несчастный сукин сын!»

К концу двадцатых годов Паркер была в каждой газете, в каждом журнале, все хотели издать ее стихотворение или эпиграмму. В двадцать седьмом она выпустила сборник стихов под названием «Веревки хватит». К ее – и не только ее – удивлению, книга быстро стала бестселлером. Стихи расхватали на цитаты, пересказывали друг другу, чтобы произвести впечатление. «Почти любой ваш знакомый может процитировать, перефразировать и переврать по крайней мере десяток ее стихотворений, – жаловался в двадцать восьмом году желчный обозреватель журнала Poetry. – Похоже, она заменила маджонг, кроссворды и радиопередачу „Спроси меня”».

Популярность Паркер была удивительной еще и потому, что ее стихи не так чтобы гладили читателя по шерстке – но читателю нравилось, как она его ошарашивала. Что-то было в технике Паркер такое, что, хотя приемы повторялись, ее послание каждый раз доходило до читателя. Эдмунд Уилсон, который к тому времени ушел из Vanity Fair редактором в The New Republic, написал на «Веревки хватит» рецензию (это только относительно недавно перестало быть нормой, чтобы друзья по литературе писали рецензии друг на друга) – и блестяще описал структуру типичного стихотворения Паркер:

Этакий сентиментальный бурлеск в стихах, почти до самого конца воспринимаемый как стандартный журнальный текст – разве что чуть более естественный и чуть лучше написанный. А потом – финальная строка, яростно поражающая цель.

У такой стратегии были свои недостатки. На подходе к кульминации стихи часто выглядят клишированными, напыщенными – Уилсон это назвал средствами «обыкновенного юмористического стиха» и «обыкновенной женской поэзии». Рецензенты отмечали рутинные образы Паркер и из-за них называли ее вторичной. Но они не замечали одного: Паркер использовала штампы совершенно осознанно, и пустота этих штампов становилась и целью, и средством осмеяния. Тем не менее она эту критику воспринимала и часто повторяла сама. «Назовем вещи своими именами, милый мой, – сказала она интервьюеру из Paris Review. – Мои стихи ужасно устарели и – как все, что было когда-то модным, – теперь выглядят чудовищно».

Стоит упомянуть, что Уилсон, как и многие другие, в то время оценивал ее работы иначе. В своей рецензии на «Веревки хватит» он писал, что хоть и заметил в стихах несколько стилистических погрешностей, но у них такой вид, будто их причина – «не грамотное упражнение приятного литературного таланта, а непреодолимая необходимость писать». Он отмечал влияние на стиль Паркер поэтессы Эдны Сент-Винсент Миллей, хотя признавал, что в их философских воззрениях сходства мало. Он утверждал, что «режущий и едкий» стиль Паркер полностью оригинален, и этим оправдывал многие слабости в ее стихах. Уилсон уверенно заявлял, что голос Паркер стоит слушать.

В этом голосе звучали ненависть к себе, ноты мазохизма, но у этой злобы бывала и другая цель, более масштабная, чем личность самого автора. Этой целью могли быть ограничения, накладываемые на женщин гендером, или фальшь мифов о романтической любви, или же – как во всемирно известном «Резюме» – мелодрама самоубийства как такового:

Читатели в массе своей этого не знали, но стихотворение содержало самоиронию. Паркер впервые попыталась покончить с собой в двадцать втором году. Для дебюта она выбрала бритву. Причиной было отчаяние из-за разрыва с журналистом Чарльзом Макартуром, который позже напишет пьесу «Первая полоса» – литературную основу популярного фильма сороковых годов «Его девушка Пятница». Роман кончился тяжелым расставанием, и Паркер пришлось сделать аборт. Взять себя в руки и вернуться к жизни сразу у нее не получилось. Кажется, ей надо было об этом рассказывать снова и снова, иногда не самой сочувствующей аудитории. Показательный пример: одним из тех, с кем она решила поделиться своей историей, был очень молодой, зеленый-зеленый писатель по имени Эрнест Хемингуэй.

Как и Паркер, Хемингуэй теперь настолько известен, что кажется, будто его должно было ждать сразу всеобщее признание, будто его репутация должна была возникнуть чуть ли не с первой строчки. На самом деле к моменту его встречи с Паркер в феврале двадцать шестого года у него за плечами был лишь сборник рассказов «В наше время», изданный крошечным издательством Boni and Liveright. В Нью-Йорке эта книга волну не подняла. Впоследствии Паркер сказала, что книга вызвала у критиков реакцию не сильнее, чем «незавершенная собачья драка на Риверсайд-драйв». Фицджеральд предложил Хемингуэя собственному издателю – более богатому и престижному издательству Scribner’s. Именно переговоры по этому первому по-настоящему серьезному книжному контракту весной двадцать шестого года привели Хемингуэя в Нью-Йорк. В итоге Scribner’s издал первую по-настоящему успешную книгу Хемингуэя – роман «И восходит солнце».

Так что при встрече Паркер и Хемингуэй не были профессионально равны: она была известнее по любым параметрам. Кажется, это вызывало у него досаду. И уж точно досаду вызывало у него то, что Паркер, послушав его рассказы о невероятно дешевой жизни писателя-экспата во Франции, решила продолжить знакомство и отправиться в Европу на том же корабле, что и Хемингуэй. В следующие полгода она неоднократно сталкивалась с ним на континенте – во Франции и в любимой Хемингуэем Испании. И явно начала действовать ему на нервы.

Что именно происходило между Паркер и Хемингуэем на этом корабле, а затем во Франции и Испании, неизвестно. Один из биографов Паркер считает, что она оскорбила Хемингуэя, поставив под сомнение честь и страдания народа Испании – когда насмешливо отозвалась о похоронной процессии. Но что мы знаем точно – это то, что она продолжала рассказывать о Макартуре и о своем аборте. Хемингуэя это настолько достало, что он выплеснул свое раздражение в стихотворении «Одной трагической поэтессе»:

Стихотворение заканчивается замечанием, которое сам Хемингуэй наверняка считал убийственным: «Так трагедийных поэтесс / Рождает наблюденье».

Возможно, Паркер никогда не слышала этого стихотворения. Ничто не говорит, что она знала о его существовании. Но знали ее друзья. Хемингуэй прочел его вслух на званом обеде в парижской квартире Арчибальда Маклиша, где были участник «Круглого стола» Дональд Огден Стюарт и его жена. Все присутствующие были возмущены. Стюарт сам когда-то был влюблен в Паркер. Он настолько разозлился, что немедленно разорвал дружбу с Хемингуэем. Но сам Хемингуэй явно не пожалел, что написал эти слова. Во всяком случае, машинописный текст он сохранил.

Однако презрение Хемингуэя Паркер заметила, даже если и не знала о стихотворении. И просто так от этого презрения отмахнуться она не могла. Хотя Хемингуэй еще не прославился, он уже заслужил одобрение литераторов, а ей оно тоже было нужно. Честолюбия у нее было куда больше, чем казалось окружающим, и Хемингуэй послужил ему детонатором. Она расспрашивала общих друзей, нравится ли она ему. В еще только идущем на взлет New Yorker она поместила две статьи о нем: рецензию на книгу и биографический очерк, восхищенные, но с ощутимой озабоченностью.

«Как увлекателен и заразителен его пример, знает любой читатель, – писала она. – Он пишет просто, и кажется, так сможет каждый. Однако посмотрите на мальчиков, которые пытаются ему подражать».

Вообще-то она была не сильна в прямых комплиментах, и биографический очерк тоже был полон неприятными и, возможно, ненамеренными колючками. Паркер неоднократно отмечала, как соблазнительно Хемингуэй действует на женщин, и приписывала это его фотографии на обложке. Она сказала, что он излишне чувствителен к критике, но это оправданно, потому что «он создал несколько таких образцов, которые должны быть заспиртованы для вечности». В конце она отметила его всепобеждающие смелость и мужество и похвалила его за грубоватое название этих качеств.

Все в целом читается как затянувшееся извинение, от которого адресату только неловко становится.

Паркер, как это только она умела, целиком и полностью согласилась с чужой критикой в свой адрес. Не было человека, который мог бы ненавидеть Дороти Паркер больше, чем она сама. Этого Хемингуэй не понимал.

New Yorker тогда возглавлял Гарольд Росс, участник «Круглого стола», основавший это издание в двадцать пятом году. Журнал был задуман как воплощение утонченных столичных вкусов, а его аудиторией уж точно намечалась не «маленькая старушка из Дюбюка». Но сам Росс особой утонченностью никогда не отличался. Хотя сотрудники New Yorker со временем его оценили и полюбили, в общении он бывал неприятен. Что он думает о женщинах, он сам понимал не до конца. С одной стороны, его женой была некая Джейн Грант, завзятая феминистка – вероятно, ее взглядами объясняется, почему в первые годы существования New Yorker мужчины и женщины печатались там примерно поровну. С другой стороны, Джеймс Тербер, пришедший в редакцию в двадцать седьмом году, вспоминал: когда выяснялось, что мужчина чего-то не умеет, Росс ругательски ругал «этих чертовых баб – школьных училок». Паркер он доверял полностью – но надо отметить, что имя она себе создала раньше, чем стала писать для New Yorker, и для репутации журнала это сотрудничество было куда важнее, чем для ее собственной.

В первые непростые годы существования New Yorker она только иногда печатала там рассказ или стихотворение. И лишь когда Роберту Бенчли понадобилось временно расстаться с должностью литературного критика, Паркер, заняв его место, сделала издание знаменитым. Она писала под выбранным Бенчли псевдонимом Постоянный Читатель.

Паркер-критик непревзойденно умела пригвоздить одним коротким предложением. Остается знаменитой ее фраза, сказанная о сочащейся из милновского «Винни-Пуха» патоке: «Тут Пофтоянного Фитателя фтофнило в пефвый фаз». Но многие из тех, кого так метко хлестала Паркер, ныне забыты широкой публикой, а потому забыты и сами фразы – например, такая: «Роман между Марго Асквит и Марго Асквит останется в веках как одна из красивейших в литературе любовных историй». Джоан Акочелла сравнила Паркер (не в ее пользу) с Эдмундом Уилсоном, писавшим об авторах менее популярных, но сыгравших в литературе более важную роль. «Колонки Постоянного Читателя – это на самом деле не рецензии на книги, – писала она. – Это набор стендап-шуток». Сказано несколько несправедливо, если учесть различие редакционной политики журналов: New Yorker не требовал от критики глубины и серьезности – лишь бы она была хорошо написана. При такой задаче отрицательные рецензии писать куда проще – есть где развернуться юмору.

Но шуточки в этом стендапе были куда умнее и значительнее, чем принято считать. Мое любимое у Постоянного Читателя – вовсе не литературная рецензия. Это колонка, датированная февралем двадцать восьмого, посвященная тем, кого Паркер называет «литературными ротарианцами». Ее ярость обрушилась на целый класс людей, мельтешивших на литературной сцене Нью-Йорка, появлявшихся на вечеринках и со знанием дела рассуждавших об издателях – в каком-то смысле они могли даже сами быть писателями. Их легко узнать в авторах колонок с названиями вроде «Тусовки с книжным народом» или «Прогулка с книжным червем». Другими словами, это ряженые: им важно выглядеть писателями, не высказывая при этом никаких суждений: «Литературные ротарианцы завели нас туда, где всем наплевать, кто что пишет. Здесь все писатели, все равны».

В том, что Паркер при ее острейшем уме не могла не ощущать подобный подход как оскорбление, ничего удивительного нет. Но она не просто защищала право на суждение в оценке литературы – смысл ее слов и сложнее, и конкретнее. В конце концов, то, что Паркер здесь пишет, тоже окажется в колонке – колонке Постоянного Читателя? Она же и сама девушка из тусовки, только иногда еще пишущая стихи определенного рода? Под ротарианцами вполне могли подразумеваться некоторые члены «Круглого стола» (из них многие писали «колоночки под псевдонимчиками»). Но главным образом эти слова несли смысл, который – как она впоследствии стала бояться – вполне мог относиться и к ней самой: и она, и большинство ее друзей просто занимаются пустяками.

«Мне хотелось быть прелестью, – скажет она в интервью Paris Review в пятьдесят седьмом. – Вот что ужасно. Ничего я не понимала». И чем сильнее Паркер сопутствовал успех, тем сильнее ее преследовало это чувство. Лезвие проникало все глубже и не подстегивало ее писать лучше, а начисто лишало воли к труду.

К этому времени Паркер вряд ли была одинока в ненависти к «утонченной» эстетике двадцатых. Например, статья в октябрьском номере Harper’s за тридцатый год провозгласила «Прощание с утонченностью» и небрежно смела Паркер в сторону как ведущего пропагандиста «утонченных бесед» – пустых и бесполезных.

Всерьез это разочарование начало проявляться в двадцать девятом году. Как ни парадоксально, этот год начался с карьерного триумфа: Паркер напечатала рассказ «Крупная блондинка», который впоследствии принес ей премию О. Генри и доказал, что ее таланту подвластна и художественная проза. Но читается он как аллегория разочарования Паркер в самой себе. У главной героини, Хейзел Морз, волосы «несколько искусственного» золотистого цвета. И вся она смотрится искусственной, наигранной. Мы видим ее уже в зрелом возрасте: в молодости она успешно развлекала мужчин в амплуа «девчонка – свой парень». «Мужчины любят, когда девчонка – свой парень», – мрачно замечает повествователь. Но Хейзел устает от своей роли, и «чем дальше, тем более заученной и менее спонтанной становилась ее игра». Несколько постарев, утратив способность привлекать внимание богатых мужчин и держать образ «своего парня», Хейзел запасается вероналом (барбитурат, аналог амбиена, распространенный в двадцатых), но и самоубийство ей не удается.

Автобиографические мотивы в «Крупной блондинке» очевидны: и неудавшаяся попытка суицида (Паркер тоже пыталась отравиться вероналом), и брак, балансирующий на грани развода.

Но Паркер так глубоко страдала не только из-за Эдди или из-за мужчин вообще. Ни она, ни Хейзел не были зависимы от мужчин в традиционном смысле. Скорее, и писательница, и ее персонаж относились к ним настороженно. У каждой из них было свое представление о счастье, и в этом представлении мужчинам тоже было место, но на практике каждый мужчина оказывался очередным разочарованием. Им не нужны были сколько-нибудь серьезные отношения: нужна была «девчонка – свой парень», а не весь человек со своими желаниями, стремлениями и потребностями. Автобиографический резонанс этой истории – не в количестве таблеток веронала, не в том, что Хейзел хваталась за виски как за спасательный круг, не в подробностях развода. Автобиографичность – во всеохватывающем разочаровании. В мужчинах – да, в них тоже, но главное – в мире и в самой себе.

В том же году Паркер также получила первое из серии предложений переехать в Голливуд – править диалоги в сценариях. Ей как известному юмористу предложили ставку больше стандартной. Она согласилась на триста долларов в неделю в течение трех месяцев. Деньги, конечно, были ей нужны, но главное – хотелось просто уехать. И хотя Голливуд она, в общем, терпеть не могла за глупость (соглашаясь в этом со своими современниками), но определенного успеха там добилась. Паркер стала соавтором сценариев многих успешных картин и попала в список сценаристов оригинальной версии вышедшего в тридцать четвертом году фильма «Звезда родилась» с Джанет Гейнор в главной роли. За этот фильм она получила «Оскар» и много денег, а на эти деньги купила много джина и много собак – одного пуделя она назвала Клише. И жила себе в уюте и довольстве, пока деньги были.

Проблема была в том, что эта весьма выгодная работа занимала почти все ее время. Паркер практически совсем перестала писать стихи. Оказавшись при деньгах, она переключилась на рассказы. Сначала все было хорошо: с тридцать первого по тридцать третий год она публиковала по рассказу каждые два-три месяца. Потом поток стал иссякать, перерывы между публикациями затягивались на годы. Как минимум однажды она получила аванс за роман, но не смогла его дописать, и деньги пришлось вернуть. Она попала в число тех писателей, у которых контакты с издателями сводятся к извинениям, научилась придумывать очаровательнейшие отговорки из серии «Собака съела мою тетрадку» – вроде вот этой телеграммы сорок пятого года относительно какого-то забытого теперь совместного проекта с Паскалем Ковичи, редактором Viking Press:

Это вместо звонка, потому что мне стыдно было бы вам в голос смотреть. У меня эта штука просто не получается, хоть я никогда до сих пор так тяжко день и ночь не работала, никогда ни про что так не хотела, чтобы получилось хорошо, а в результате только пачка бумаги, исписанная не теми словами. Мне остается только продолжать из последних сил и молиться всем богам, чтобы получилось. Не понимаю почему: то ли работа такая сложная, то ли я совсем ничего не умею.

Но были не только разочарования, но и утешения. Во-первых, ее второй муж, Алан Кэмпбелл, высокий, стройный и по-актерски красивый, за которого она вышла в тридцать четвертом. В их семье он взял на себя роль опекуна и следил за диетой жены. Он так глубоко вникал в детали ее гардероба, что окружающие стали сомневаться насчет его ориентации. (Были эти сомнения обоснованы или нет, но все говорили, что, пока продолжался роман, их взаимное физическое влечение было очень заметно.) Отношения развивались неровно: Паркер-Кэмпбеллы разводились, снова женились и разводились опять, и кончилось все тем, что Кэмпбелл покончил с собой в их общем домике в Западном Голливуде – они продолжали жить вместе даже в расставании и в разводе. Но когда было хорошо, то хорошо было по-настоящему.

Кроме того, Паркер нашла себя в политике – хотя многие из ее поклонников сказали бы, что она там себя потеряла. Началось все в конце двадцатых годов с протестов против казни двух итальянских анархистов – Никола Сакко и Бартоломео Ванцетти. Известные бостонской полиции анархисты были арестованы по обвинению в вооруженном ограблении, хотя многие представители американской литературной и политической элиты настаивали на их полной невиновности. Наряду с писателем Джоном Дос Пассосом и судьей Верховного суда Феликсом Франкфуртером Паркер была горячей сторонницей освобождения Сакко и Ванцетти. В конечном счете призывы писателей и политиков были оставлены без внимания, а осужденных казнили. Но до этого, в двадцать седьмом году, Паркер была арестована на марше в их защиту. Через несколько часов ее освободили, но это попало во многие газеты. Она признала себя виновной в «праздношатании и фланировании» и заплатила штраф в пять долларов. Когда репортеры ее спрашивали, действительно ли она чувствовала себя виноватой, она ответила: «Я ж действительно фланировала».

Участие в протесте ей понравилось, и захотелось еще. В последующие годы Паркер примыкала к бесчисленным политическим и общественным движениям. Она стала сочувствовать не состоящим в профсоюзе рабочим, приняв участие в протесте обслуживающего персонала «Уолдорф-Астории» против тяжелых условий. Она постоянно появлялась на первых ролях практически в каждой новой голливудской политической организации: Антинацистской лиге Голливуда, Комитете художников кинофильмов в помощь республиканской Испании и в конце концов – в Гильдии сценаристов.

Многим было трудно не усомниться в этих вновь обретенных эгалитарных убеждениях – зная, насколько часто она имеет дело с богатыми и знаменитыми. Но Паркер, как бы ни было ей хорошо, отлично знала, каково это – когда материальная обеспеченность вдруг испаряется. Вполне может быть, что в сочувствии тяжелому положению других находили выход ее собственные приступы паники по поводу денег.

И сколько бы времени ни тусовалась она в обществе богатых людей, умение подмечать смешное под маской серьезного, отточенное много лет назад работой с Фрэнком Крауниншилдом, не давало ей полностью раствориться в сочувствии к ним.

К тому же эти политические начинания давали ей новые средства для издевательства над собой. Серьезность социальных и политических проблем, которыми она теперь занималась, Паркер часто использовала для уничтожающей критики своей прежней деятельности. Она сделала это, например, в статье, которую написала в тридцать седьмом году для журнала New Masses, издания Американской коммунистической партии:

Я ни в какой политической партии не состою. Единственный коллектив, в который я входила в этой жизни, – горстка не слишком храбрых людей, скрывавших наготу сердца и рассудка под вышедшим из моды бельем чувства юмора. Слышала я чьи-то слова (и потому сама их повторяла), что самое эффективное оружие – это насмешка. Вряд ли я на самом деле в это верила, но говорить так было легко и приятно. Но теперь я знаю лучше, знаю, что есть вещи, которые никогда не были смешными и никогда не будут. И что насмешка может быть щитом – но не оружием.

В годы, когда Великая депрессия шла на спад и страна двигалась навстречу новой мировой войне, Паркер сильнее предалась самобичеванию. В тридцать девятом году она выступила с речью перед Конгрессом американских писателей (группа открыто коммунистических убеждений) и подробно описала крушение своих иллюзий:

Вряд ли есть в нашем языке слово с худшими коннотациями, чем sophisticate [5], которое в этом смысле может сравниться лишь со словом socialite [6]. Исходное его словарное значение не слишком приятно. Как глагол оно означает: вводить в заблуждение, усложнять, делать искусственным, запутывать ради спора, фальсифицировать. Казалось бы, достаточно, но это еще не все. Сейчас оно означает: быть одиночкой интеллектуально и эмоционально, смотреть свысока на тех, кто делает что может ради своих собратьев и ради всего мира, всегда глядеть вниз и никогда вокруг себя, и смеяться только над тем, что не смешно.

Доля правды в этом была. «Утонченность» действительно имеет свои слабые стороны: одержимость видимостью вместо сути, случайным вместо главного. Однако то, что говорила и писала Паркер, можно назвать каким угодно, но только не эфемерным. Люди все еще посылают друг другу «Резюме». Цитируют критику Паркер в адрес А. А. Милна и Кэтрин Хепбёрн. Помнят, что она сказала в пятьдесят седьмом году, когда уже много лет считала, что закончилась как писатель: «Лично я хотела бы иметь деньги. И хотела бы быть хорошим писателем. Одно с другим вполне можно совместить, и я надеюсь, что так и будет; но если придется выбрать что-то одно, то пусть будут деньги».

Но после Голливуда, после политических выступлений казалось, будто все, кто хорошо знает Паркер, считают ее неудачницей. Фильмы, над которыми она работала, объявлялись ниже ее достоинства. Еще казалось, что человека, чье главное умение – высмеивать все на свете, такое серьезное восприятие политических лозунгов просто уничтожает как творческую личность. Честолюбивое стремление стать хорошим автором рассказов, казалось, растаяло, потому что повторить успех «Крупной блондинки» ей так и не удалось. А самое худшее – от таких суждений страдала и ее самооценка: Паркер по любым стандартам была успешным, даже «хорошим» писателем, но сама в себя так и не поверила. К середине тридцатых Паркер, казалось, числила себя среди вышедших в тираж. Проза ее стала небрежной; стихи она и вовсе перестала писать.

Но другие, не слышащие этого самобичевания, ставили ее гораздо выше, чем она сама. Оценивая в двадцать восьмом году новую и, по-видимому, чрезвычайно смешную книгу о русском мистике Распутине, писательница Ребекка Уэст сказала, что такую книгу должен был написать американский юморист. Она отметила в книге «следы уникального гения Дороти Паркер», которую Уэст считала «высочайшим художником». Уэст особенно понравился рассказ Паркер «Еще по маленькой», опубликованный в New Yorker парой месяцев ранее, – история о женщине, которая настолько напилась в баре, что мечтает поднять в свою квартиру извозчичью лошадь и с ней жить. Уэст знала кое-что об отчаянии, в которое женщина может впасть из-за мужчины, и как об этом писать, тоже знала.

Глава 2

Уэст

Ребекку Уэст можно назвать английской Дороти Паркер: она тоже была писательницей, прославленной в свое время. Но в юности Уэст как в омут нырнула в фабианский социализм и экспериментальную мораль художников и писателей кружка Блумсбери – в частности, Вирджинии Вулф и ее сестры Ванессы. С самого начала она среди «серьезных людей» своего мира чувствовала себя уверенно, осознавая, что к этому миру принадлежит, – чего так не хватало Паркер. Впрочем, Уэст редко страдала от недостатка веры в себя – что зачастую приводило к переоценке собственных возможностей.

Впервые Уэст заявила о себе, раскритиковав Герберта Уэллса в феминистском журнале Freewoman. Может быть, впервые в истории будущие любовники познакомились, когда один разгромил книгу другого. Молодой Уэст пришелся не по нраву ныне забытый роман Уэллса «Брак». Тот факт, что Уэллс был одним из самых почитаемых литераторов своей эпохи, ее не смущал. «Он – старая дева среди романистов», – писала она, прямо высмеивая гордые заявления Уэллса о его радикальности в вопросах секса:

«Даже одержимость сексом, которой залиты, как холодным белым соусом, его романы, – это мания старой девы, реакция на плотское со стороны ума, слишком долго поглощенного дирижаблями и студенистыми созданиями».

Сегодня мы помним Уэллса в первую очередь как научного фантаста, автора «Войны миров» и «Машины времени». Но на момент знакомства с Уэст он писал преимущественно такие романы, как «Брак»: откровенную, едва завуалированную автобиографическую прозу о любви и сексе. Один из его предыдущих романов, «Анна-Вероника», рассказывал о скандальной связи, очень похожей на реальный случай из жизни самого Уэллса. Подробности этих сюжетов запоминаются хуже, чем мрачный взгляд на брак: семейное счастье казалось Уэллсу тюрьмой. Каждая новая книга откалывала очередной кусок от представления о браке как вечном уюте и счастье.

Казалось бы, при таких взглядах Уэллс и Уэст должны были оказаться союзниками. Да, Уэллс считал себя сторонником равенства полов. Он активно поддерживал и регулярно читал Freewoman. В своей критике брака он подчеркивал желание освободить равным образом и мужчин, и женщин. Он считал, что брак уводит женщину в сторону от важных и многообещающих целей. Но такое признание женщины личностью несколько портила его уверенность, будто практически все женщины интересуются лишь интерьерами и модой. За это он и получил от Уэст выговор:

Что делать женщинам, которые никогда не встречали достойных любви мужчин (в следующий раз, когда мистер Уэллс окажется в метро, пусть посмотрит по сторонам и вдумается, как безнадежно недостойны любви большинство его собратьев по полу), не прельщаются красотой настенных часов, не запоминают – как и все нормальные люди – цвета обоев в гостиной и, будучи не обделенными умом, выбирают подходящее платье за пять минут и больше об этом не думают? Чем им занять свое время? Игрой в бридж, что ли? Или для них организуют эвтаназию за счет государства?

К чести Уэллса, он не обиделся и не отправил в редакцию снисходительно-высокомерное письмо. Напротив, он пригласил Уэст к себе в дом, где жил с женой Джейн. Это был блестящий пример ответа взрослого человека на резкую критику. Уэст пришла в гости в том же месяце. Она произвела хорошее впечатление – возможно, несколько лучшее, чем намеревалась. Почему-то особенно обаятельной она становилась, когда вступала в полемику.

Свои боевые убеждения Уэст заработала честно; отчасти они сложились под влиянием среды, в которой она выросла. В первые годы двадцатого века Лондон был воинственнее Нью-Йорка. Тогда Великобритания была не культурным – эту роль выполняли Франция и Германия, – а политическим и экономическим центром. Мыслители и писатели рассуждали о суровых материях финансов и политики и были далеки от нью-йоркского зубоскальства, которое так бесило Паркер. Общества социалистов-интеллектуалов, демонстрации суфражисток – вот что составляло жизнь английского писателя девятьсот десятых.

Но Уэст обладала романтической жилкой, и поэтому в мир литературы и политики она пришла не сразу. В ранней юности она несколько месяцев общалась с актерами эдинбургского театра и сама хотела стать актрисой. Но у Судьбы были на нее другие планы. В десятом году, по дороге на прослушивание в Королевскую академию театрального искусства, Уэст упала в обморок на станции метро. Три женщины помогли ей встать. Как потом рассказывала в письме сестре Уэст, одна из них не смогла сдержать жалости: «Бедная девочка – еще и актриса! Выпьем бренди – я угощаю».

Это был плохой знак. Уэст все-таки поступила в академию, но с трудом продержалась год. Из-за своего хрупкого телосложения она регулярно падала в обмороки, и хотя на фотографиях тех лет у Уэст большие выразительные глаза и копна блестящих волос, для актрисы она считалась недостаточно красивой. Вскоре она поняла, что свое место в мире ей придется завоевывать пером.

В те времена она еще жила под полученным от рождения вычурным именем Сесиль Изабель Фэйрфилд, сразу вызывающим представление о девушке робкой и покорной, каковой Уэст никогда в жизни не была. Как и Паркер, Уэст была родом из семьи, у которой амбиций осталось больше, чем денег, – отсюда ее склонность к самоанализу и готовность давать отпор. Ее отец, Чарльз Фэйрфилд, напоминал отцов из прозы Ф. Х. Бернетт – лихой мужчина, весельчак, дети его обожают. Но это лишь когда он рядом, а так бывало нечасто. В романе, основанном на воспоминаниях детства, Уэст называла отца «потрепанный Просперо, изгнанный даже с собственного острова – и все-таки волшебник» [7]. Это описание оказалось куда более точным, чем она сама думала: ловкость рук у него была невероятная, и он сумел сохранить тайну эпического масштаба: лишь недавно биограф Уэст раскопал в его биографии тюремный срок, о котором ни жена, ни дочери даже не догадывались.

Все недостатки Фэйрфилду можно было бы простить, если бы он приносил деньги в семью. Но он никогда не мог ни на чем толком сосредоточиться и добиться, чтобы оно работало. Начал он как свободный журналист, переквалифицировался в предпринимателя, но весь свой скудный заработок проигрывал. Его последней идеей было отправиться в Сьерра-Леоне, чтобы разбогатеть на фармацевтическом бизнесе. Через год он вернулся в Англию без гроша. Стыдясь вернуться домой, он провел остаток жизни в дешевой ночлежке в Ливерпуле и умер, когда его дочери были еще подростками.

Повзрослевшая Уэст отзывалась о нем безжалостно: «Не могу сказать, что он прожил собачью жизнь: собака – существо верное». Но следует заметить, что она была обижена еще и за мать: до брака Изабелла Фэйрфилд была талантливой пианисткой, очень неслабой, но авантюры Чарльза измотали ее вконец. Она превратилась в иссохшую старуху. «Расти при такой матери – это был необычный опыт, – писала Уэст. – Стыдиться я ее никогда не стыдилась, но злилась, что вынуждена вести такую жизнь». Все это убедило ее, что брак – это трагедия или как минимум незавидная участь.

С другой стороны, крах отца дал дочери незабываемый урок: показал, насколько важно быть самодостаточной. Нельзя зависеть от мужчин. Любовные романы лгут. Еще до появления идеала «освобожденной женщины» Уэст знала, что женщинам часто приходится самим зарабатывать себе на жизнь и никогда, по-видимому, не сомневалась, что прокладывать себе путь ей придется самой.

К суфражисткам ее потянуло по очевидным причинам: важность их дела она понимала по собственному опыту. Ей нравился их воинственный стиль: в вечных спорах с сестрами она выросла бойцом. Кроме того, в политической деятельности можно было найти применение ее природной харизме. Уэст быстро сошлась с Эммелин Панкхёрст и ее дочерью Кристабель – наиболее заметными суфражистками своего времени. Их организация – Женский социально- политический союз – была знаменосцем движения за права женщин. Панкхёрст стали настоящими звездами – насколько можно отнести к тому времени понятие звезды. «Крестовый поход, всколыхнувший Англию, – под командованием красавицы, – гласил заголовок одной крупной американской газеты. – Кристабель Панкхёрст, молодая, богатая и красивая, – создатель и руководитель движения за избирательные права для женщин».

Уэст регулярно участвовала в маршах и восхищалась деятельностью суфражисток, но все же не чувствовала себя среди них своей. Обе Панкхёрст – прежде всего, Кристабель – были пламенными агитаторами, свирепыми и серьезными в отстаивании избирательных прав для женщин. Уэст ценила эти качества, особенно в Эммелин:

Когда с трибуны раздавался ее хрипловатый мелодичный голос, казалось, что она дрожит как камышинка. Но камышинка эта – стальная, и крепость ее неодолима.

Еще подростком Уэст увлекалась литературой. Она читала романы и интересовалась идеями сексуальной свободы, царившими в художественных кругах, – идеями, которых целомудренные Панкхёрст не разделяли.

Более серьезное влияние на Уэст оказала другая суфражистка, Дора Марсден. Она, в отличие от Уэст, училась в университете – пролетарского типа, под названием Оуэнс-Колледж в Манчестере. Она кое-как проработала два года с Панкхёрстами, а затем предложила Уэст и еще нескольким подругам создать собственную газету. Газета называлась Freewoman (а после реорганизации – New Freewoman), и ее создательницы замахивались на большее, чем обыкновенный феминистский листок. В ней авторам позволялось несколько более открыто и широко обсуждать злободневные вопросы. Марсден надеялась таким образом избавить настоящих писательниц-суфражисток от оков пропагандистских штампов. Уэст с радостью воспользовалась этой относительной свободой и обнародовала такие взгляды на секс и брак, от которых ее матушка-пресвитерианка пришла бы в ужас. Чтобы не светить свою фамилию, Уэст выбрала себе nom de plume [8], который остался с нею на всю жизнь.

По ее словам, имя «Ребекка Уэст» она выбрала случайно, просто желая избавиться от «мэри-пикфордовских» ассоциаций своего прежнего имени с «миленькой блондиночкой». И действительно, она выбрала более звучный псевдоним, взяв имя главной героини пьесы Ибсена «Росмерсхольм». Герои пьесы, вдовец и его любовница, впадают в безумие, все сильнее чувствуя вину за страдания, которые причинили умершей жене. Любовница сознается, что усиливала эти страдания и подтолкнула несчастную к смерти. Пьеса кончается двойным самоубийством героев. Имя любовницы – Ребекка Уэст.

Рассуждения о подсознательных мотивах выбора этого псевдонима могли бы заполнить отдельную книгу. Тут и неприязнь к пропавшему отцу, и жест в сторону прежних, пусть и неоднозначных, театральных амбиций, и даже предвидение – поскольку со временем Уэст сама станет участницей скандальной связи. Но то, что она выбрала имя посторонней, отверженной, покончившей с собой из-за чувства вины, – поистине примечательно.

Уэст всю жизнь была известна как женщина, не скрывающая на бумаге собственных чувств. Она писала без экивоков, всегда от первого лица, напоминая, что здесь территория власти автора. Одна ее знакомая говорила корреспонденту New Yorker, что у Уэст «шкура была в десять раз тоньше, чем у обыкновенного человека, – этакая психологическая гемофилия». Ее книги прямо говорили, о чем она думала, чего хотела и что чувствовала. Она, в отличие от Паркер, не занималась самоедством, у нее была другая броня: Уэст ошеломляла читателя своей индивидуальностью. Все, что она написала, читается как бесконечное предложение, разделенное точками исключительно ради денег. Это выглядит как самоуверенность, апломб, но это всего лишь тщательно сработанная маска: Уэст не была уверена ни в чем – ни в деньгах, ни в любви, вообще, ни в чем из того, о чем высказывала обманчиво безапелляционное мнение.

И все же безапелляционным оно было всегда. Мишени для критики она выбирала безошибочно. В первой же статье под новым псевдонимом она обрушилась на популярнейшую писательницу Мэри Хэмфри Уорд, автора любовных романов, которая, по бескомпромиссному выражению юной Уэст, страдала «дефицитом чести». Когда в редакцию пришло сердитое письмо, где Уэст совершенно безосновательно назвали защитницей капиталистического угнетения, она в ответ элегантно смешала собеседника с грязью первой же фразой: «Вздох угнетенной твари». Ее дерзость всегда встречала одобрительный смех – по крайней мере, дерзость в газете.

Вот в это примерно время Уэст и подвергла Уэллса огню своей критики, а потом пришла в гости на чашку чая. Первые впечатления друг о друге у них не совпали: Уэст хозяин не понравился – выглядит как-то странно, «голос писклявый»; Уэллс же вспоминал, что гостья заинтересовала его «любопытной смесью зрелости с инфантильностью». И только благодаря интеллектуальному притяжению между ними проскочила искра. Уэллс был не такой человек, чтобы не ответить на вызов, и эта неуловимость в ее характере привлекла его: «Никогда раньше не видел ни одной женщины, подобной ей, и сомневаюсь, что раньше вообще бывали ей подобные». А Уэст призналась Доре Марсден, что ее заинтриговал ум писателя.

Оказалось, что в своей рецензии Уэст поставила Уэллсу верный диагноз: романтичность. Поначалу он вел себя с ней именно в том стиле старой девы, которую она подметила в его книге. Интеллектуальные дискуссии породили соблазн, однако Уэллс отказывал Уэст в прикосновении, хотя она и делала ему авансы. Дело было не в верности жене: Уэллсы жили в открытом браке, и все его романы происходили с ведома Джейн. Но у Уэллса на тот момент была любовница, и он мыслил практично. Две любовницы сразу – это слишком много даже для человека без предрассудков.

При этом решимость Уэллса быть хорошим продержалась всего несколько месяцев. Как-то в конце двенадцатого года Уэллс и Уэст случайно поцеловались у него в кабинете. Для двух обычных людей это было бы не слишком важно: стрелка чуть дернулась в сторону романа, куда и без того клонилась. У двух писателей – каждый с оригинальным аналитическим умом – реализация влечения не могла, видимо, обойтись без мучительного конфликта. Но сперва Уэллс снова пошел на попятный, и отвергнутая Уэст выдала нервный срыв.

То, что настолько умная женщина может расклеиться из-за отвергнутых чувств, – факт для современного феминизма не слишком приятный. Но Уэст было девятнадцать, и Уэллс, видимо, был ее первой настоящей любовью. Еще она, как и всегда, сумела вложить свое горе в отличный письменный текст. До нас он дошел в виде черновика письма, адресованного Уэллсу, – считается, что это письмо не было отправлено. Начинается оно так:

В ближайшие дни я либо пущу себе пулю в висок, либо сделаю с собой что-нибудь похуже смерти.

Письмо обвиняет Уэллса в бесчувственности. «Ты хочешь такого мира, в котором люди влюбляются друг в друга по-щенячьи, в котором с ними можно ссориться и играть, в котором они сердятся и страдают, – но мир, в котором они горят огнем, тебе не нужен». С таким обращением Уэст смириться не могла.

Когда ты сказал: «Ты говоришь неразумные вещи, Ребекка», ты это сказал радостно, будто подловил меня. Мне кажется, ты не прав. Но я понимаю, с каким огромным удовольствием ты думаешь обо мне как о взбалмошной девице, которая ни с того ни с сего устроила у тебя в гостиной совершенно ненужный сердечный приступ.

Если Уэллс и узнал об этих ее чувствах – из письма или как-то иначе, – он не бросился к ней с утешениями. По-видимому, он все-таки написал Уэст письмо, но в этом письме отчитал ее за излишнюю эмоциональность. Он не понял причин: ее злило не только то, что он прервал роман, не дав ему начаться. Главное было то, что Уэллс с высоты своей эмоциональной отстраненности посмеивался над ее страданием.

Это письмо Уэст написала в июне тринадцатого в Испании, куда отправилась с матерью, чтобы поправить нервы. Оттуда она посылала материалы в газету, называвшуюся теперь New Freewoman. В рассказе под заглавием «В Вальядолиде» она изложила пространные самоубийственные фантазии, предвосхитив роман «Под стеклянным колпаком» Сильвии Плат с его настроением, тоном и мотивами. Рассказчица, молодая женщина, попадает в больницу после попытки самоубийства из-за несчастной любви, и дальше мы узнаем, что произошло (и чего не произошло) между Уэст и Уэллсом: «Мой любовник не тронул мое тело, но соблазнил мою душу. Он слился со мной так, что во мне его стало больше, чем меня самой, – а потом оставил меня».

Стоит отметить: Уэст знала, что Уэллс продолжает читать New Freewoman, и понимала, что он будет заинтригован. Так и вышло: он ей регулярно писал о ее выходивших в газете материалах. «Ты снова пишешь потрясающе», – сказал он в первом письме, на которое, насколько нам известно, она не ответила. Вместо этого она написала рецензию на его новый роман «Страстная дружба» и согласилась с ним, что между сексом и творчеством может быть некоторая связь:

«Потому что действительно мужчинам волей-неволей приходится обращаться к занятию любовью – так пароход, как бы ни спешил в дальние края, должен зайти в угольный порт. Для великих свершений, которые им предстоят, необходимо вдохновение от утоленной страсти».

Далее она утверждает, что женщины, участвующие в этих отношениях, не губят себя этими краткими романами – вопреки представлениям Уэллса, изложенным в его прозе.

«Женщина, играющая главную роль в пьесе собственного честолюбия, вряд ли станет рыдать, что ей не досталась главная роль в пьесе честолюбия того или иного мужчины».

Получилось так, что Уэст не только начала их роман отзывом на книгу, но (быть может, неосознанно) сделала последующие рецензии объяснениями в любви.

И они сработали, сигнал был понят. Осенью тринадцатого, через несколько недель после публикации этого отзыва, Ребекка и Уэллс начали встречаться у него дома. Флирт посредством рецензий резко прекратился, а письма скатились к романтическим штампам. Они называли друг друга именами кошачьих: обычно Уэллс был Ягуаром, а Уэст – Пантерой (впоследствии она дала младенцу Энтони второе имя Пантер). Такое детское сюсюканье в письмах мало что говорит нам о таланте авторов.

Вскоре по некоторой иронии судьбы жизнь обоих резко переменилась: во время их второй встречи Уэллс забыл о презервативе. К тому времени Уэст публиковала в новой британской газете Clarion гневные простыни о нелегкой судьбе матерей-одиночек, бывших париями на всех ступенях классовой лестницы, и перспектива стать одной из них ее совершенно не радовала.

И действительно, Энтони Пантер Уэст с самого своего появления на свет в Норфолке в августе четырнадцатого года был для матери проблемой. Как он утверждал впоследствии, на него сильно повлияло ее отношение к материнству. Она не скрывала раздражения, которое вызывал у нее он и связанные с ним ограничения. Мало ей было радости безвылазно сидеть дома и возиться с ребенком:

Ненавижу быт… Хочу вести жизнь свободную и авантюрную… Энтони такой красивый в синей суконной курточке, я не сомневаюсь, что он – зарытый мною клад на будущее (то есть он мне обеспечит ужины в «Карлтоне» к тридцать шестому), но сейчас мне нужна РОМАНТИКА! Такой вот белолицый, чуть волнистые темные волосы, и вместительный серый автомобиль.

Уэллс, стоит отметить, этими свойствами не обладал (за исключением разве что белого лица). Хотя он вел себя максимально в этой ситуации достойно, обеспечив Уэст и ребенка собственным домом, слишком редкое его присутствие в жизни Уэст ее не устраивало. Он оставался ее любовником и наставником, но она сама была не из тех, кто может существовать в золоченой клетке любимой наложницы. Слишком сильно было в ней желание жить собственной жизнью.

Так что Уэст продолжала писать с такой продуктивностью, которой многие молодые матери могли бы позавидовать. Еще в младенчестве Энтони она начала писать новый роман. Ее статьи продолжали выходить во всех изданиях, где она публиковалась, и появился еще новый вариант работы: Уэллс стал сотрудничать с новым американским журналом New Republic, основанным влиятельной семьей Уитни, и предложил Уэст писать для него. Ее эссе «Долг суровой критики» появилось в ноябре четырнадцатого года в первом выпуске журнала, и она стала единственной женщиной, публиковавшейся в New Republic.

Эссе стало одной из самых известных работ Уэст. Оно было написано с серьезностью, не свойственной ее публикациям в Freewoman, и прозвучало нагорной проповедью от мира литературной критики. Вместо «я» Уэст обращается к читателям с королевским обезличенным «мы», вещая с господствующей высоты:

Критики в Англии нет. Есть лишь хор вялых приветствий, писклявые нотки одобрения, которые так и будут пищать – разве что книгу запретит полиция, – мягкотелое благодушие, никогда не раскаляющееся до энтузиазма и не сменяющееся холодом злости.

Учитывая, что свою писательскую карьеру Уэст построила именно на критике того рода, которой якобы не хватает, можно сказать, что она несколько преувеличила. Необычен здесь абстрактный подход: обычно в основе ее критических статей лежал случай из собственной жизни, чего в этой статье нет. Возможно, призыв к «суровой критике» был обусловлен ее недовольством собственной жизнью в данный конкретный момент. Она застряла в болоте быта, но писать об этом не могла из-за табу на внебрачных детей. Перенос проблемы на «критику в Англии» давал возможность рассказать о рутинности своей жизни, не говоря о ней прямо. «Нельзя быть в безопасности, если забываешь о работе ума», – писала она. Эта фраза и верна абстрактно, и, учитывая обстоятельства, звучит как напоминание самой себе.

Но пусть Уэст и была недовольна жизнью, личная слава ее росла. В рекламе своего нового журнала издатели New Republic включили ее в список имен для привлечения читателей, особо отметив ее пол. О ней было сказано: «Женщина, которую Уэллс называет „Первым Среди Мужей Англии”». Уэст не вернула этот сомнительный комплимент и в «Долге суровой критики» разобрала творчество Уэллса. По ее словам, он «великий писатель», но «пока он погружается в необузданные мечтания фанатика и размышляет о ненавистной старине и (или) мирной мудрости будущего, сюжет разваливается».

Их отношения в этот момент складывались хорошо, но в этих строках Уэллс мог увидеть и второй смысл: намек на развитие «сюжета» с Ребеккой и Энтони. Мальчик всю свою жизнь был предметом спора между родителями. Поначалу они даже не сказали ему открыто, что они его родители. Еще они яростно спорили, будет ли Энтони прямо указан в завещании Уэллса. Уэллс не хотел давать Ребекке однозначных заверений. Все это сильно портило отношения.

Сообразив, быть может, насколько странно писать критические отзывы на произведения своего любовника и одновременно – сентиментальнейшие любовные записки ему же, Уэст заинтересовалась другими писателями и начала писать критический этюд размером с книгу о творчестве Генри Джеймса. Свой интерес к этому автору она обозначила в одной из первых своих колонок в New Republic. Она там описала, как во время Первой мировой в деревне, во время длившегося всю ночь авианалета, читала сборник статей Джеймса «Заметки о романистах». И чем дольше завывали сирены, тем больше и больше становилось ей неуютно от постоянной привычки вязнуть в деталях:

Он цепляется за какую-нибудь мелочь и вгрызается в нее все глубже и глубже, пока от нее вообще ничего не остается – и тогда ход мысли сменяется бессмысленным возбужденным топтанием на этой прогрызенной плеши.

Будто уговорив себя сама, в конце статьи Уэст возвращается к въедливым, но суетливым интонациям Джеймса с иным чувством. Страсть, огонь вдруг оказываются в общем контексте переоцененными. Пилоты, «кружащие над моей головой и ищущие затемненный город, чтобы устроить бойню, – пишет она, – вполне могли гореть самой пламенной и чистой страстью».

Ей предстояло изменить свое мнение. Основой критики Джеймса в ее книге станет его «бесстрастная отстраненность» – претензия, которую сейчас можно узнать как одну из ее фирменных по отношению к творчеству великих писателей – мужчин: «Как будто он хочет жить абсолютно без тревог, даже в эмоциях».

Но эта претензия относилась не ко всем его книгам. Уэст восхищалась «Европейцами», «Дейзи Миллер» и «Площадью Вашингтона».

А вот «Женский портрет» ей резко не понравился, потому что главная героиня, Изабель Арчер, была, по ее мнению, «просто дурочкой». Раздражающая ее отстраненность Джеймса особенно проявлялась в описании женских персонажей:

Читатель ничего не может узнать о взглядах и характере героини из-за суматохи, из-за того, что героиня слишком поздно появляется или слишком рано уходит, или упустила из виду необходимость обеспечить себе присутствие дуэньи (непонятно зачем нужной, так как голубиные манеры молодых людей и мысли не дают допустить, будто девушку надо защищать от агрессии, а кротость речи юных дев абсолютно исключает такое обострение поединка полов, когда возникнет нужда в арбитре).

Книга вышла в Англии примерно через месяц после смерти Джеймса и поэтому получила больше внимания рецензентов, чем мог бы рассчитывать такой критический обзор. В целом реакция была положительной: The Observer нашел у книги «яркость металла», и американские критики с этим одобрением, в общем, согласились. Однако книжная обозревательница Эллен Фицджеральд из Chicago Tribune была оскорблена «нарушением литературных приличий». Как она выразилась, «не девчонкам критиковать романы». По ее мнению, «это обидно авторам».

Трудно себе представить, что такой отзыв мог Уэст задеть. К этому времени она давно перестала считаться с тем, что можно и чего нельзя делать «девчонкам». Ее не волновало, производит ли она нужное впечатление на нужных людей. И ни на секунду она не задумывалась, какого именно почтения требуют писатели к себе и своему творчеству.

И вообще, ей были хорошо знакомы муки писательского творчества. Она сама писала прозу, опубликовала десять романов, благосклонно принятых критиками. «Нет в современной литературе ничего другого столь строго достоверного, столь сурово и благородно красивого, столь торжествующего в своем реализме экзальтированной духовности», – писал один книжный обозреватель о ее первой книге «Возвращение солдата», вышедшей в восемнадцатом году. Однако даже в хвалебных отзывах чувствовалось разочарование, потому что репутация Уэст опережала ее. «Роману лишь немного не хватает до совершенства, на которое способна мисс Уэст», – писала газета Sunday Times о романе двадцатого года «Судья». Никого не удивляло, что Уэст может написать хороший роман, но от нее ожидали великого.

«Несмотря на остроумие и проблески красоты в ее изысканном, неторопливом слоге, читатель запросто может в середине книги выброситься на берег, устав лавировать между мелями психологии», – жаловался писатель В. С. Притчетт на роман «Гарриет Хьюм», вышедший в двадцать девятом году.

Это цена, которую приходится платить признанному критику, захотевшему стать писателем. У читателя складывается определенный образ автора, и все, что пишет он дальше, с этим образом сравнивается. Паркер с этим боролась, хотела, чтобы ее знали как автора художественной прозы, а не эпиграмм и стихов, но результата не добилась. Интеллектуальная выверенность прозы Уэст сыграла с ней злую шутку: читатели недоумевали, куда исчезли привычные отступления.

Разумеется, журналистика оплачивалась лучше романов, а поддержка Уэллса обеспечивала далеко не все расходы. Благодаря успеху в New Republic Уэст стала писать и для New Statesman, а также для менее известных газет и журналов вроде Living Age и South China Morning Post. Уэст не была особо переборчивой насчет того, где печататься: деньги были нужны, а мнений у нее всегда хватало.

Не была она переборчивой и в выборе тем. Обычно, выбрав книгу аэродромом взлета, приземлялась она где-нибудь очень далеко. Она писала о военных речах Бернарда Шоу. О достоевщинке в разговоре с пьяным пассажиром ночного поезда. Порицала одного из ранних биографов Диккенса, постоянно вставлявшего в текст описания погоды. Ругала романы, написанные о деревенских бедняках: «Они там скучные и ненастоящие».

Еще она чувствовала призвание писать о женщинах и, когда бушевала Первая мировая, об их месте на войне. Она опубликовала в Atlantic очередную пламенную проповедь, на этот раз о том, каким образом работа медсестер реализует идеалы феминизма и делает женщин полноправными участницами войны. «Не феминизм дал храбрость этим женщинам: храбрыми они были всегда, – писала она. – Но эта храбрость дала ему укорениться».

В своих статьях она держалась уверенно, но ее личная жизнь дала трещину. В отношениях с Уэллсом постоянно возникали сложности. У него то и дело появлялись новые любовницы, и хотя это давно уже никого не удивляло, неприятные сцены порой происходили. Худшей из них стало появление молодой австрийской художницы с запоминающейся фамилией Геттенригг на пороге квартиры Уэст в июне двадцать третьего. Вечером того же дня австрийка попыталась покончить с собой в доме Уэллса. Уэст с полным самообладанием ответила на вопросы корреспондентов: «Миссис Геттенригг не была агрессивна и не устраивала сцен. Она умная женщина и талантливая художница, и мне жаль, что она оказалась в подобной ситуации».

Но себя ей тоже становилось жаль. В письмах друзьям и родственникам она стала открыто жаловаться: «Уэллс постоянно мешает мне работать». Его властная манера, которая когда-то пленила ее, стала казаться обычным эгоцентризмом. Ученик усвоил все уроки учителя, и, хотя Уэст боялась, что ей не хватит на жизнь без щедрости Уэллса (на тот момент у него не было юридических обязательств перед Ребеккой и Энтони), ситуация стала нетерпимой.

Их роман сыграл свою роль в ее жизни, положив начало карьере ее мечты. Но теперь она едва ли не превосходила Уэллса известностью, находясь на пике продуктивности и в самом расцвете таланта, а у самого Уэллса отдача стала падать. Уэст больше в нем не нуждалась.

Возможность расстаться без драмы представилась в форме лекционного турне по Америке. Уэст отправилась за океан в августе двадцать третьего, оставив Энтони с бабушкой. В Америке она оказалась популярна, и свобода, которую давал образ эмансипированной незамужней женщины, ее устраивал. Американская пресса была очарована ею – она была олицетворением нового сорта женщин – независимо мыслящих. Репортеры были в восторге от ее готовности отвечать на вопросы на эти темы. К примеру, на вопрос The New York Times, почему так стремительно растет число писательниц, не связано ли это с войной, Уэст покачала головой:

Верно, что женщины помоложе сейчас «напирают» на поприще романисток, но для роста их числа война нужна не была. Не была нужна война, и чтобы показать им открытый путь к самовыражению. Не военная лихорадка или послевоенное успокоение открыли им эту дорогу. Это был результат той силы, которую английские женщины создавали годами: духа свободы, духа феминизма, если хотите. Они боролись не просто за право голоса – не забывайте об этом никогда. Это была борьба за место под солнцем, за право жить в искусстве, в науке, в политике, в литературе.

Она добавила, что вряд ли молодость здесь настолько существенна: на самом деле творческая сила лишь растет со временем, и привела в пример Вирджинию Вулф, Гертруду Стайн и Кэтрин Мэнсфилд. «Понимаете, женщина после тридцати становится сама собой, – заявила она, – и после вступает в период расцвета. Жизнь начинает для нее что-то значить – в ней появляется смысл».

Казалось, Уэст говорит о себе. Ей самой уже было тридцать, и уж что-что, а место под солнцем она себе завоевала. Где бы ни была она в Америке, интерес публики к ней не ослабевал. Как и Паркер, она была знаменитой писательницей. Она читала лекции в женских клубах по всей стране, расписание у нее было забито под завязку. Ее отношение к Америке было прохладнее, чем у Америки к ней: Нью-Йорк «ослепляет богатством», но «утомляет однообразием», писала она в одном из четырех своих путевых очерков в New Republic.

Были и безоговорочно положительные моменты: ей понравились американские железные дороги и Миссисипи. Но в письмах она отзывалась очень резко, особенно об американских женщинах – «невообразимо неряшливых», «отвратительно запущенных», «неимоверно неинтересных даже в вечерних нарядах».

Ее известность была того сорта, который доставляет мало неудобств: она оставляла Уэст возможность не раскрывать подробности личной жизни, хотя имя Уэллса в связи с ней упоминалось часто. Иногда она называла себя его «доверенным секретарем». Ни имя Энтони, ни сам факт его существования ни разу не всплыли в беседах. Однако связь Уэст и Уэллса и их ребенок для писателей и интеллектуалов Америки, с которыми встречалась Ребекка, были секретом Полишинеля.

Среди них были и участники алгонкинского «Круглого стола», в том числе Александр Вулкотт. С Фицджеральдами Уэст тоже встречалась. Не совсем ясно, произошла ли встреча Уэст с Паркер. Хотя нью-йоркские журналисты и юмористы, казалось бы, должны были найти родственную душу в этой молодой нахалке из Лондона, Уэст в их среду не вписалась – только Вулкотт стал ее другом, о прочих приятных воспоминаний не осталось. Однажды в честь Уэст был организован торжественный вечер. Паркер там, кажется, не было, но пришла ее подруга – феминистка, писательница и активистка, участница «Круглого стола» Рут Хейл. Хейл прославилась в качестве военного корреспондента, а затем стала освещать события мира искусства. Она вышла замуж за Хейвуда Брауна, однако оставила девичью фамилию, и в двадцать первом году привлекла внимание СМИ, вступив в споры с Госдепартаментом из-за нежелания менять фамилию в паспорте. Когда Госдепартамент отказал ей, Хейл сдала паспорт и отменила поездку в Европу. Она была человеком принципа.

Хейл и в частных беседах не стеснялась произносить речи. Как рассказывала Уэст одному биографу, на том вечере Хейл подошла к ней и разразилась тирадой:

Ребекка Уэст, ты нас всех разочаровала, лишила огромной иллюзии. Мы тебя считали независимой женщиной, а ты стоишь перед нами как в воду опущенная, потому что полагалась на мужчину, от него хотела все получить, что тебе нужно, а теперь, когда пришлось тебе идти в мир и самой за себя драться, ты хнычешь. Как по мне, Уэллс еще по-божески с тобой поступал: давал тебе деньги, и побрякушки, и все что хочешь, а уж если ты живешь с мужчиной на таких условиях, так не удивляйся, что он тебя бросил, когда ты ему надоела.

Обычно участники «Круглого стола» пикировались тоньше, но Хейл была не из остроумцев, в отличие от остальных. Их ремарки Уэст помнила и тридцать лет спустя, и могла даже заострять их в пересказе, но разочарование Хейл ее явно задело. Оно было ложкой дегтя в бочке меда похвал, получаемых в ходе успешного по всем профессиональным критериям турне.

Уэст часто сопровождали разочарования. Разочаровались в ней мать, старшая сестра Летти, Уэллс, критики ее романов, подруги. Но громче всех в этом хоре разочарованных звучал голос Энтони. Он рос, мотаясь туда-сюда между родителями, целеполагание которых лишь частично предусматривало его развитие, и в конце концов стал относиться к ним очень неприязненно. Согласно освященной временем традиции эта неприязнь сосредоточилась на том из родителей, который был доступнее – на Ребекке. Свой гнев он выплеснул в романе (названным с очевидным намеком – «Наследие») и в документальной книге. Он был настолько одержим этой темой, что в гораздо более позднем интервью Paris Review Уэст могла лишь сухо заметить: «Мне обидно, что у него нет иных тем, кроме собственного внебрачного рождения. К сожалению».

Не только Энтони, читая Уэст, испытывал некоторый диссонанс. Ее проза создавала определенный образ автора, и когда оказывалось, что он не материализуется в личности, читателя это огорчало. Рут Хейл, знакомой со статьями Уэст, представлялся платоновский идеал сильной независимой женщины – и встреча с реальной Уэст ее разочаровала. Даже люди, ослепленные блеском ее ума и таланта, не сразу могли примириться с ее персональным стилем, казавшимся слишком фривольным. «Гибрид уборщицы с цыганкой, но хватка у нее бульдожья. Глаза блестят, ногти запущенные и довольно грязные, неисчерпаемая жизненная сила, дурной вкус, недоверие к интеллектуалам и мощный интеллект», – так описала Ребекку Вирджиния Вулф в письме к сестре в тридцать четвертом году. Отзыв полухвалебный и полуоскорбительный.

Уэст смущала собственная неспособность соответствовать людским ожиданиям, нравиться людям, хотя и сама она вряд ли стеснялась переходить на личности. Ее статьи нашпигованы нелестными описаниями женщин с «волосами светлыми, жесткими и прямыми, как сено», и мужчин «с кувшинным рылом». Но она не могла понять, почему столько людей так плохо к ней относятся. «Я вызывала враждебность у очень многих, – говорила она впоследствии. – Почему – до сих пор не знаю. Кажется, я не особо грозная».

Уэст нужны были любовники, обожатели, друзья, и она никогда не делала вид, будто мнение людей ей безразлично. «Я очень люблю, когда меня хвалят, о да, очень! А когда ругают – не люблю. Мне ругани в этой жизни за глаза хватило».

Под внешней непробиваемостью у нее скрывалась глубокая неуверенность в себе, конфликт между желанием быть услышанной и желанием нравиться.

После Уэллса Уэст меняла поклонников, среди которых был и газетный магнат лорд Макс Бивербрук. Видимо, она перестала заводить романы с другими писателями – или вообще романы с переживаниями и сложностями. Свое внимание она перенесла на бизнесменов – быть может, это подтверждало подозрения Рут Хейл, что для нее превыше всего финансовая стабильность. Вспоминая впоследствии первую встречу, она сказала, что банкир Генри Эндрюс «был похож на унылого жирафа – милого, доброго и любящего». Видимо, это ей и было нужно. Через год, в ноябре тридцатого, они поженились и прожили до самой его смерти в шестьдесят восьмом. Они изменяли друг другу, но это ничего не меняло. В основном этот брак давал Уэст возможность получать удовольствие от работы и общения с друзьями.

Среди них оказалась неизвестная тогда французская писательница Анаис Нин. Уэст знала о ней по ее первой опубликованной книге – критике Д. Г. Лоуренса с подзаголовком «Непрофессиональное исследование». Это была одна из первых попыток защиты творчества Лоуренса – которого называли женоненавистником – с точки зрения женщины. С Лоуренсом Уэст была знакома, а после его смерти печатно посетовала, что «даже среди своей касты он не получил того признания, которого заслуживал». Отдыхая с мужем в Париже, она пригласила Нин к себе.

Нин была в точности таким человеком и писателем, каким Уэст не была. Нин – похожая на мальчишку, элегантная, Уэст – внушительная и резкая. Авторская личность в прозе Нин – хрупкая и ухоженная, в прозе Уэст – уверенная воительница. Цель Нин в искусстве – самовыражение личности, и то, что делала она это в дневниках, а не на газетных страницах, показывает нам, какая дистанция была между ними в подходах и к литературе, и к жизни.

Таким образом, их первое общение не было встречей родственных душ. Нин отразила свои смешанные впечатления в дневнике:

Блестящие умные глаза лани. Пола Негри, но без ее красоты, зато с английскими зубами, измученная, с таким напряженным высоким голосом, что слушать больно. Мы сошлись лишь по двум темам: разум и гуманизм. Мне понравились ее полные, материнские формы. Она очень напряженная, меня побаивается. Извинилась, что волосы в беспорядке, отговорилась усталостью.

Нин добавила, что заметила: Уэст «хочет сиять одна, но ей мешает глубоко укоренившаяся робость; она нервничает и говорит далеко не так хорошо, как пишет». Но со временем отношения в этой непохожей паре стали теплее. Уэст льстила Нин, говоря, что та пишет лучше Генри Миллера. Кроме того, она сказала, что считает Нин красивой – что навело Анаис на мысль соблазнить Уэст (доказательств, что ей это удалось, нет).

Нин даже понадеялась, что станет похожей на Уэст. «Она остра на язык и лишена наивности, – писала Нин в дневниках. – Буду ли я настолько остра в ее годы?» Как оказалось, совершенно разные женщины могут восхищаться друг другом.

В тридцатых жизнь Уэст достигла стабильности. В банковской деятельности Генри было не без проблем, но пара унаследовала крупную сумму от его дяди. Энтони вырос, и, хотя отношения с ним оставались непростыми, бремя его содержания существенно уменьшилось. Ребекка продолжала писать рецензии и эссе, хотя литературные дела ей надоели – почти так, как надоел Паркер литературный мир Нью-Йорка. Но Уэст не отправилась в Голливуд. Вместо этого она поехала в Югославию.

Югославия была лоскутной страной, созданной после Первой мировой войны в попытке объединить славянские народы в одном государстве. Это был масштабный геополитический эксперимент, одобренный союзниками. К тридцатым годам стало ясно, что он полностью провалился. В стране то и дело вспыхивали восстания, рос этнический национализм, а в соседних странах набирали силу немецкий и итальянский фашизм. В период Второй мировой войны Югославия лишилась существенной части территории, но продержалась – на авторитарном правлении – до девяностых.

В тридцать шестом году Британский совет отправил Уэст с лекционным турне по Югославии. Хотя Ребекка очень паршиво себя чувствовала в поездке, страна ее очаровала. Ей давно хотелось написать что-нибудь о стране, в которой она не живет, и Югославия, с ее тщательно проведенными линиями разлома, ей очень в этом смысле нравилась. Нравился ей и гид, который ее сопровождал, – Станислав Винавер, хотя, когда он попытался превратить взаимную привязанность в нечто большее, она отказалась. Видимо, отказ не испортил отношений, потому что Станислав оставался ее гидом в пяти последующих поездках в страну в течение пяти лет работы над книгой.

Уэст приезжала в Югославию, даже когда Гитлер уже вторгся в Чехословакию. Получившаяся книга, «Черный ягненок и серый сокол», к моменту выхода в октябре сорок первого растянулась на двести страниц.

Один недавний биограф Уэст назвал «Черного ягненка» «мастерской, но слегка хаотичной работой». Замечание верное, но автор совершенно не учитывает, что именно хаотичностью стиля всегда завлекала читателя Уэст, именно эта бессвязность держала внимание читателя до конца текста. К тридцатым Уэст стала мастером самых неожиданных ассоциаций, выводя одну мысль из другой так, как умела только она. У читателя складывалось впечатление, что он видит, как работает ее мозг.

С точки зрения логики теоретические рассуждения Уэст о Югославии не были безупречны. Она подвергает, не задумываясь, психоанализу целую страну, что нынче считается – и справедливо – редукционизмом. В начале книги нам показывают четырех основательных дисциплинированных немцев – пассажиров поезда, и они «в точности похожи на всех знакомых мне немцев-арийцев: таких в центре Европы шестьдесят миллионов». Уэст полагала, что национальность есть судьба, что есть между людьми неустранимые различия, их следует понимать и считаться с ними. Иногда это уводило ее на пути откровенного расизма. В одном из пассажей книги она даже заявляет, что «танец привередливого» – зрелище, которым она не раз наслаждалась в Америке в исполнении «негра или негритянки», – показался ей «животным», когда его танцевал белый.

Серьезную геополитику она запросто перебивала юмором. Рассказывая о Лондонском соглашении пятнадцатого года, едва не передавшем Италии несколько славянских территорий, Уэст вдруг останавливается. Она только что рассказывала, как итальянский поэт и предтеча фашизма Габриеле д’Аннунцио – лысый мужчина с вощеными усами – отправил войска в Фиуме (на территории современной Хорватии), чтобы удержать его под контролем Италии. Описывая порожденный этим броском хаос и взрыв итальянского национализма, Уэст замечает:

Я поверю, что битва за феминизм окончена и женщины добились равноправия с мужчинами, когда какая-нибудь страна перевернется вверх дном и окажется на грани войны из-за страстных речей абсолютно лысой писательницы.

В книге присутствует Генри – каждое упоминание о нем служит для создания некоего здравомысленного фона для увлеченных рассуждений Уэст о чистом чувстве. Характерен эпизод, когда Уэст с мужем вовлекаются в литературную дискуссию с одним хорватским поэтом, который утверждает, что Джозеф Конрад и Джек Лондон – писатели получше, чем более традиционно-литературные Шоу, Уэллс, Пеги и Жид:

Они переносили на бумагу разговоры за чашкой кофе – что вполне себе достойное занятие, если разговоры хороши, но это несерьезно, это рутина и обыденность, как пот людской. А настоящее повествование – вещь величайшей важности [утверждал хорватский поэт]; оно собирает опыт, его усваивают другие обладатели поэтического таланта и переводят в высшие формы.

Генри пытается слабо возражать («У Конрада вообще нет чувства трагедии»), но Уэст цитирует именно мнение поэта, и цитирует так подробно, что возникает мысль, будто она с ними согласна.

Отзывы на «Черного ягненка и серого сокола», выходившего по главам в Atlantic, были по меньшей мере лестными. New York Times назвала его «блестяще объективной книгой о путешествии», отметив, что это заслуга «одной из самых одаренных и вдумчивых английских писательниц и критикесс». Рецензент New York Herald Tribune восторженно писал: «Это первая книга с начала войны, где изображен мир в натуральную величину, по своему масштабу соответствующая кризису, который мы переживаем».

Последняя цитата весьма примечательна. Когда вышел «Черный ягненок», до нападения на Пёрл-Харбор оставалась еще пара месяцев, и Америка ощущала себя в полной безопасности от европейских заварушек. А для большинства европейцев война как-то не подлежала сравнению с занимательной книжкой. К моменту выхода «Черного ягненка» она была всепоглощающим фактором повседневнойжизни.

Уэст с мужем спокойно пересидели войну в Англии. Генри с начала войны, с осени тридцать девятого, работал на Министерство экономической войны. Они купили себе загородное имение, чтобы там жить – в какой-то мере из соображений, что, если станет совсем плохо, они смогут «отчасти прокормиться тем, что сами вырастим». Из Англии Уэст отправила две корреспонденции Гарольду Россу в New Yorker. В них она настойчиво называла себя домохозяйкой. Ее трудности, как она сама признавала, не того рода, что включал в историю Рима Гиббон, но она ни за что не стала бы оклеивать стены обоями, не взлети так из-за войны цены на краску. Оказалось, что абажуры у нее никуда не годятся – они «направляют свет наружу, а это может стоить нам жизни: мой дом стоит на холме, и кружащий в небе „Дорнье” наверняка этот свет заметит». Особое внимание привлекал вопрос о действии войны на кошек. Одну статью Уэст так и начала – с рассуждений о своем рыжем коте:

Плохо приходится кошкам во время войны: они умные создания, но ни устной, ни письменной речи не понимают. Сперва воздушные налеты, потом из-за них переезды, и кошки страдают, как страдали бы умные и чуткие люди, если бы понятия не имели об истории, не знали бы, что такое война, и сильно подозревали, что все это им устроили те, в чьем доме они живут и от чьей щедрости зависят. Окажись Царапкин один в пустом доме, сбежал бы лес и ни за что к этим ненадежным людям не вернулся бы.

«Черный ягненок и серый сокол» создали Уэст славу репортера первого ранга. До победы союзников ей негде было толком применить свои умения, но потом New Yorker сделал ее своим главным судебным репортером в судах над военными преступниками. Для Уэст это была подходящая тема, поскольку суды рассматривали и конкретное дело, и общие принципы закона – такой переход от частного к общему напоминал обычный ход рассуждений в статьях самой Уэст.

Первые ее репортажи освещали судебный процесс Уильяма Джойса, известного в Англии как Лорд Хо-Хо [9]. Джойс родился в Америке, но большую часть жизни прожил в Ирландии, а потом в Англии, будучи фанатичным англо-ирландским националистом. В тридцатых годах он примкнул к фашистам сэра Освальда Мосли, а в тридцать девятом переехал в Германию. Он стал пропагандистом на радио, его выступления транслировались в английский эфир для подрыва боевого духа Англии. Прозвище ему придумали британские журналисты; в Англии он был одним из самых отвратительных персонажей. После войны Джойс был пойман и перевезен в Англию, где его судили за измену. Уэст, как и многие, считала, что он в полной мере заслужил вынесенный ему смертный приговор. Она сопоставила моральную ничтожность Джойса с его плюгавой внешностью: «мелкая такая тварь, не то чтобы выдающегося уродства, но вполне существенного». К моменту, когда она наблюдала, как Джойса вешают, ее интересовал уже не он, а те, кого она считала его жертвами. «Один старик сказал мне, почему пришел: он был в морге, опознавал внуков, погибших при взрыве „Фау-1”. Когда он пришел домой и включил радио, оттуда заговорил Хо-Хо».

Но Нюренбергский трибунал, откуда она тоже вела репортажи для New Yorker, ставил перед ней достаточно сложные вопросы. Не то чтобы ей нацисты хоть сколько-нибудь нравились, но в ее описании они представали не слишком уж грозными. Рудольф Гесс, второй человек после фюрера, показался ей «так явно безумным, что даже неловко, что его приходится судить». Германа Геринга, назначенного преемника Гитлера, она назвала «размазней». Она не утверждала определенно, что среди подсудимых не все были злодеями в традиционном смысле слова, как потом сказала знаменитая Ханна Арендт. Уэст твердо верила, что они виновны в совершенных преступлениях, и ее не убеждал довод, что они просто выполняли приказы. Она об этом сказала прямо:

Очевидно, что, если Первый лорд Адмиралтейства Британии сойдет с ума и прикажет адмиралу подавать офицерам на ужин суп из младенцев, адмирал обязан не подчиниться. Но нацистские генералы и адмиралы практически не проявляли недовольства, выполняя приказы Гитлера, очень сходные с приказом варить младенцев.

Вопросу о коллективной вине немецкого народа в гитлеровских преступлениях – одной из самых обсуждаемых морально-политических проблем двадцатого века – Уэст в своих первых послевоенных вещах мало уделяла внимания. Мало что она могла сказать и о Холокосте, кроме того, что этот факт заслуживает наказания. Она тогда даже считала, что нацисты должны быть наказаны за свой преступный метод ведения войны в целом, а «то, что они сделали с евреями», рассматривала в общем контексте преступности нацизма.

Это было серьезное моральное упущение. Вызвано оно было, в частности, тем, что в ходе судебного процесса внимание Уэст постепенно обращалось к советской России. Она назвала схожие черты в мышлении нацистов и коммунистов и стала бить тревогу еще на ранних этапах, когда писала про Джойса:

Существует сходство между претензиями наци-фашистов и коммуно-фашистов и не меньшее сходство в методах реализации этих претензий. Претензии основаны на неверном допущении, будто человек, обладающий неким особым даром, обладает также некоторой универсальной мудростью, которая даст ему возможность установить государственный порядок высший по сравнению с нелепым и искусственным, порожденным консультативной системой, известной как демократия, – и это даст ему возможность разбираться в делах людей лучше, чем разбираются они сами.

Мысли о коммунизме занимали еще сорок лет ее жизни и творчества, хотя он и был единственной ее темой. Ее посылали описывать похороны королей, съезды демократов, судебные процессы, историю Уиттекера Чемберса, события в Южной Африке.

Ее приглашали на мемориальные мероприятия, например, в семьдесят пятом году на вечер памяти суфражисток, о которых она сказала, что они выглядели «невероятно эффектно». Но шло время, и внимание, которое она могла к себе привлечь, падало, угасало. Отход от левого движения и прихотливый стиль отдалили ее от растущих писателей сороковых и пятидесятых. Для них она стала чудаковатым реликтом ушедшей эпохи.

В старости Уэст остро переживала это падение интереса. Она писала в дружеском письме: «Если ты – писательница, то ты должна сделать три вещи. Первое: не писать слишком хорошо. Второе: умереть молодой (тут Кэтрин Мэнсфилд нас всех переплюнула), и третье – покончить с собой, как Вирджиния Вулф. А продолжать писать, и писать хорошо – непростительно».

И она писала в своей яркой и небрежной манере до самой смерти.

До конца дней Уэст сохранила артистичный, неформальный стиль. Ее книги получали признание, в последние годы жизни она была постоянной гостьей интеллектуальных ток-шоу. Она была одной из немногих женщин, считавшихся экспертами в серьезных политических вопросах. Но у нее бывали и ошибки – и одной из них была одержимость антикоммунизмом.

Глава 3

Уэст и Зора Ниэл хёрстон

В сорок седьмом году New Yorker отправил Уэст освещать процесс о линчевании в Гринвилле, Южная Каролина. Поездку предложила она сама. Ситуация была такова: в тюрьме округа Пикенс содержался по обвинению в убийстве белого таксиста двадцатичетырехлетний Вилли Эрл – некоторые косвенные улики связывали его с убийством. В ночь шестнадцатого февраля сорок седьмого года товарищи таксиста по работе собрались толпой, вломились в тюрьму и вытащили оттуда Эрла. Его избили, истыкали ножом и застрелили.

Линчевание в США никогда не прекращалось, но к сороковым годам случаи его были относительно редки. История Эрла попала в заголовки по всему северо-востоку США. Газеты наперебой сообщали кровавые подробности, чтобы потрясти читателя. В одной говорилось, что голова у него была «размозжена». В другой – что толпа вырвала у него сердце из груди. Возможно, северянам было отчасти приятно читать эти жуткие подробности – они жили далеко от места действия – и в самом своем потрясении находить повод для самоутверждения. Такая дикость, могли они сказать себе, возможна лишь на отсталом Юге.

Да только оказалось, что на Юге тоже не все одинаково отнеслись к смерти Вилли Эрла. Новый губернатор Южной Каролины Стром Термонд тогда всего месяц как вступил в должность, и линчевание в Гринвилле поставило его в критическое положение. Говорили, что Комитет президента Трумэна по гражданским правам внимательно следил за процессом, хотя ФБР в конечном счете от расследования отказалось. В итоге перед судом предстал тридцать один человек.

Уэст, как и большинство белых интеллектуалов ее эпохи, к линчеванию относилась с отвращением. Она видела в нем результат глубоко окопавшегося расизма. «Сказать, что на действия этих людей, кто бы они ни были, не оказал влияния цвет кожи Вилли Эрла, было бы чистейшей чушью», – писала она.

Но Уэст старалась тщательно передавать нюансы ситуации, видимо, казавшиеся ей важными. Она писала, что не наблюдает в этом процессе культуры безнаказанности белых за страдания черных. Подсудимые, по ее оценке, серьезно боялись, что их осудят. Указывала, что у Эрла «выработалось резко враждебное отношение к белым». Писала, что белые линчеватели не получали удовольствия от своих действий. Ими двигала, писала она, месть за друга, а не жажда крови. И только одного чернокожего она процитировала подробно, и этот чернокожий «просил о расширении законов Джима Кроу» [10].

Ничего так сильно не хочу, как закона, который запретит неграм ездить на такси с белым водителем. Они это любят. Мы все это любим. А знаете почему? Потому что только так мы можем заплатить белому, как платят слуге.

Расизм, который она видела, был в основном обезличенным, институциональным. Отдельные места в суде для черных и белых. Чернокожих журналистов, которые пришли освещать процесс, так порицали, когда они садились среди белых на местах для прессы, что в конце концов они пересели на места для черных. Уэст предположила, что в случае линчевания темнокожего судебного преследования можно опасаться меньше, чем при линчевании белого.

Были и более конкретные причины для возмущения. Когда прокурор сказал, что чем больше будет убито таких людей, как Вилли Эрл, тем лучше, и добавил: «Есть закон, запрещающий убивать собак. Но если возле моего дома будет бегать бешеная собака, я ее пристрелю, и пусть меня судят», Уэст не сдержалась: «Никогда в истории ни в одном суде не могло быть сказано ничего более мерзкого». Но оскорблена она была бесчеловечностью подобного подхода. Слов «расизм» или «предрассудки» в этом тексте нет.

Уэст признавала, что оправдательный приговор обвиняемым был несправедлив, что их торжество во время произнесения вердикта было просто «радостью спасения, избавления от опасности». Она тревожилась, что вердикт вызовет взрыв беззакония, хотя в основном имела в виду реакцию чернокожих. Она думала, что они «не ведают, что творят». Еще она считала, что судебный процесс в Гринвилле предвещает конец линчевания на Юге – сейчас мы знаем, насколько она была далека от истины.

Возможно, главную роль сыграла неискушенность Уэст в этих вопросах. В Гринвилле она заплыла в незнакомые воды, куда лучше понятые и описанные другими, в основном темнокожими, авторами. Пусть статьи Иды Б. Уэллс, чернокожей журналистки, всю жизнь боровшейся против линчевания, были написаны на полвека раньше, но ее имя все еще оставалось на слуху. Были и другие черные писатели того времени – их статьи часто появлялись даже в «белых» газетах, и они куда лучше понимали обстановку на Юге. Среди них была Зора Ниэл Хёрстон.

Хёрстон выросла в городке Итонвилл во Флориде, в черном анклаве расистского штата. Сорванец и бунтарка, она рано забросила школу и полтора года из своих двадцати работала горничной у певицы странствующей труппы, ставящей оперы Гилберта и Салливана. Свидетельство об окончании средней школы она получила только в двадцать шесть лет, после чего поступила в Говардский университет. К двадцать пятому году она, как и многие начинающие молодые интеллектуалы, оказалась в Гарлеме и почти сразу стала постоянным автором афроамериканских журналов, в частности, Opportunity и Messenger.

Ее статья-прорыв «Каково мне быть цветной?» была напечатана, когда Хёрстон было двадцать девять. Хёрстон пишет там, что она, пока не уехала в детстве из Итонвилла, вообще не знала, что она «цветная», а когда узнала, то не стала считать это трагедией. И не согласна скорбеть с другими темнокожими по поводу расы, потому что «слишком занята заточкой устричного ножа» [11]. И все же после двадцати лет жизни в белом мире она пишет: «Ощущение, что я цветная, бывало сильнее всего, когда меня жизнь бросала на резкий белый фон». А интеллектуальная жизнь в Америке ее времени (и еще много лет после) была именно таким фоном. Газеты и журналы были фактически сегрегированы даже на освобожденном Севере. Крупные «белые» газеты писали о творчестве Хёрстон (New York Times давала рецензии на все ее книги), но ее явно считали прежде всего чернокожей писательницей, а печататься в New Republic или New Yorker чернокожих писателей не приглашали. Работой литературного журналиста ей было не прокормиться.

Поэтому Хёрстон стала изучать антропологию, защитила диссертацию в Барнард-колледже Колумбийского университета и начала работать под руководством антрополога-первопроходца Франца Боаса, который поручил ей измерять черепа. Впоследствии то, что она делала, можно было назвать этнографией, которую поддерживали разные фонды. За время своей работы Хёрстон опубликовала несколько фольклорных исследований – в основном посвященных сохранению диалекта чернокожих, на котором говорят в анклавах вроде Итонвилла. Этот диалект появляется и в ее самом знаменитом романе «Их глаза видели Бога». Она также изучала традиции вуду на Ямайке и Гаити и описала свои находки в книге «Расскажи это моей лошади».

И вот эта набирающая разгон карьера с визгом затормозила в сорок восьмом году, когда сын квартирной хозяйки заявил, что Зора его совратила. После нескольких месяцев разбирательства мальчик отказался от обвинений, но шум в прессе был оглушительный, и стресс от всей этой истории мешал Хёрстон писать. Не помогало и то, что свойственный ей интерес к жизни чернокожих не входил в список приоритетов редакторов журналов и издательств. «Полное отсутствие спроса на глубокий и подробный анализ жизни негров, поднявшихся над классом слуг, – очень важная характеристика всей нашей страны», – писала она в статье пятидесятого года «Чего не напечатают белые издатели» для Negro Digest.

Но прежде чем полностью погрузиться в безвестность, она успела написать еще одну историю. В пятьдесят третьем году афроамериканская газета Pittsburgh Courier отправила Хёрстон репортером на процесс Руби Мак-Коллум в город Лайв-Оук во Флориде. Согласилась она, как пишет ее биограф, прежде всего потому, что были нужны деньги. Но и обстоятельства преступления не могли оставить ее равнодушной.

Чернокожая Мак-Коллум предстала перед судом по обвинению в убийстве белого, доктора К. Лероя Адамса. Что убила его именно она, не было ни малейших сомнений. Мак-Коллум застрелила Адамса у него в кабинете на глазах нескольких пациентов, потом повернулась, вышла и пошла домой ждать ареста. Суд рассматривал вопрос не о том, она ли убила Адамса, а о том, почему она это сделала. И выяснилось, что существовала некая связь между врачебной деятельностью Адамса и империей болиты (так называется испанская лотерея) мужа Мак-Коллум.

Также выяснилось, что Адамс был отцом одного из четырех детей Мак-Коллум. На суде она утверждала, что он неоднократно насиловал ее, но судья не позволил ей уточнить обстоятельства. После первого суда Мак-Коллум была осуждена за убийство; во время второго ей разрешили запросить проведение психиатрической экспертизы, после чего на несколько лет отправили в психиатрическую лечебницу.

Хёрстон смогла присутствовать только на первом суде. Редакторы Courier ставили к ее репортажам сенсационные заголовки, но тон их был уважительный и взвешенный. Она сообщала о людях, которым являлся бродивший по городу дух Мак-Коллум с головой орла и с «огненным мечом в руке». Само дело Мак-Коллум она воспроизводила по стенограмме, иногда со своими комментариями. Когда прокурор заявил, что реальной причиной убийства Адамса было нежелание Мак-Коллум оплачивать счета за лечение, Хёрстон повторила и это.

Простая перепечатка стенограммы – не самое увлекательное чтение. Но Хёрстон, видимо, ждала момента. Когда суд закончился, она написала нечто вроде рассказа о внутренней жизни Мак-Коллум. Он был напечатан в десяти выпусках Courier, и Хёрстон в нем обошлась с фактами достаточно вольно. Она сочинила историю о смелой, мятежной Мак-Коллум, которая «распоряжалась жизнью и судьбой двух сильных мужчин, белого и цветного». В ее описании Мак-Коллум была женщиной, похожей на саму Хёрстон: пацанкой, стремящейся быть любимой, одинокой в неудачном браке с человеком, который ей изменял. Что-то в этом деле позволило Хёрстон смешать факты и выдумку: исследователи ее творчества отмечают, что Хёрстон вставляла в свой текст фразы, использованные ею в романе «Их глаза видели Бога».

Эти репортажи и рассказ – не лучшая работа Хёрстон, но в них была определенная жизненная сила, наводящая на мысль, что в другой жизни и при других обстоятельствах Хёрстон могла бы написать репортаж со всеми ключевыми признаками «новой журналистики», как назвали впоследствии этот стиль, – когда сливаются в одно целое факты, эмоции и личный опыт. Она смогла бы применить те же средства к процессам вроде гринвиллского, который описала так неудачно. А в этой жизни Courier зажал обещанные за репортажи восемьсот долларов. Она умерла в безвестности восемь лет спустя – в шестьдесят первом. Потребовалась целая кампания, которую возглавила в восьмидесятых чернокожая писательница-феминистка Элис Уокер, чтобы Хёрстон снова начали массово читать – хотя сейчас ее считают в основном автором беллетристики.

Глава 4

Арендт

Прославилась Ханна Арендт, когда ей было уже за сорок. Внимание публики к ней привлек почти пятисотстраничный трактат о тоталитарной политике, написанный насыщенной прозой – такой, какая часто бывает нужна для изложения великих идей. Поэтому легко забыть, что начинала она свою духовную жизнь как мечтательная барышня, писавшая километры стихов, цветисто заявляющая, что «побеждена страхом реальности, бессмысленным, беспочвенным, пустым страхом, слепым взглядом своим обращающим все в ничто, тем страхом, который сам есть безумие, безрадостность, горе и уничтожение».

Но именно это студентка Ханна Арендт написала своему профессору, философу Мартину Хайдеггеру, из дома, на весенних каникулах двадцать пятого года. У них был роман, протекал он бурно и оставил след в биографии обоих. Когда писались эти слова (в «защитном третьем лице»), этому роману был едва лишь год. Ханна назвала свое эссе Die Schatten – «Тени», открыто намекая на свои мрачные мысли. В двадцать с небольшим лет ее всерьез грызла мысль, что ничего из нее не выйдет:

Вероятнее всего, она так и будет искать смысл собственной жизни – искать в бесполезных экспериментах, в праздном и бессильном любопытстве до тех пор, пока не застигнет ее врасплох долгожданный и желанный момент, что вдруг положит конец этой бессмысленной суете.

Бессмысленность жизни и неожиданность конца – эти мысли часто всплывали в жизни Арендт, как и в жизни Уэст и Паркер. Арендт родилась в интеллигентной семье прусского города Кёнигсберга. Мать – волевая женщина, державшая на себе дом, и одаренная пианистка. Отец – инженер-электрик, а также любитель-историк, вечно копавшийся в книгах о древних греках и римлянах.

Знакомство Ханны с отцом было недолгим: Пауль Арендт в молодости, еще до женитьбы, заразился сифилисом. К тому времени когда дочери исполнилось три года, болезнь стала быстро прогрессировать. Подробности его распада были страшными: он падал на семейных прогулках в парке от атаксии (нарушение координации мышц), свойственной поздним стадиям сифилиса. Когда Ханне исполнилось пять, его пришлось сдать в специальный стационар. Умер он почти два года спустя, в тринадцатом году, и к этому времени перестал узнавать навещавшую его дочь. Арендт редко о нем говорила. По словам биографа Арендт Элизабет Янг-Брюль, Ханна говорила друзьям, что о болезни отца помнит лишь звук фортепиано – мать играла ночами, и музыка успокаивала мечущегося отца.

После смерти отца матери оставалось лишь поддерживать привычный ход вещей – она вышла замуж второй раз, на этот раз за преуспевающего бизнесмена, уже когда Ханна была подростком. В материальном смысле жизнь ее была благополучна – насколько это было возможно для вдовы-еврейки с дочерью в Германии после Первой мировой. Это был бурный период Веймарской республики – эпоха невообразимой инфляции, художественных экспериментов и восхождения Гитлера к власти. Но дома жизнь была нетрудной. Арендт всегда настойчиво повторяла, что мать защищала ее от любых проявлений антисемитизма. Если в классе кто-то позволял себе антисемитские высказывания, Арендт приходила домой и рассказывала матери. Марта Арендт писала учителям очередное возмущенное письмо, и проблема рассасывалась. Очевидно, этим объясняется неверие Арендт, будто антисемитизм, как она выразилась в «Истоках тоталитаризма», «существовал всегда».

Вопреки тому, что она писала о себе Хайдеггеру в «Тенях», перед всеми прочими юная Арендт представала безжалостно самоуверенной. Она издевательски разговаривала с учителями, потому что могла самостоятельно дома выучить не меньше, чем в школе под их руководством, и с удовольствием им об этом сообщала. Однажды, оскорбившись каким-то замечанием учителя (содержание которого утеряно для истории), она организовала этому учителю бойкот, и за это была исключена из школы. Поэтому готовиться к вступительным экзаменам в университет ей пришлось самостоятельно.

В поздней юности Арендт заинтересовалась философией и в особенности сочинениями задумчивого датского экзистенциалиста Сёрена Кьеркегора. Кьеркегор был одним из первооткрывателей концепции ангста – ощущения, что есть какой-то глубокий дисбаланс в мире и в нас самих. Во всяком случае, Арендт эта концепция зацепила. Именно в этот период она написала кучу плохих стихов, обнаруживающих глубокий романтизм их автора – женщины, впоследствии ославленной слишком холодной и слишком рассудочной (теми, кто читал ее невнимательно):

Позвольте, счастливые дни, протянуть вам руку.

Услышав от бывшего бойфренда о блестящих лекциях профессора Хайдеггера в Марбургском университете, Арендт поступила и туда, сразу записавшись на курс Хайдеггера. Это был двадцать четвертый год. Ей было восемнадцать. Хайдеггеру – тридцать пять, он был женат, у него было два сына.

Трудно было бы в нескольких словах отдать должное сложным философским идеям Хайдеггера, но отличительной чертой его подхода к философии стал решительный отказ от преданности холодной и жесткой логике, свойственной прежним мыслителям. Он был из тех, кто считает, как написал в одном месте Дэниел Майер-Каткин, будто «и человеческий опыт, и человеческое понимание ближе к царству чувств и настроений, присущих поэзии» (идея для Арендт весьма привлекательная). Хайдеггер применял такой подход и в педагогике. Все говорят, что его лекции были моноспектаклями, перформансами, рассчитанными на большее, чем просто передача информации. Позднее Арендт напишет, как это воспринималось студентами:

Вот что говорили слухи: «Снова ожила мысль; вернули речь культурным сокровищам прошлого, считавшимся мертвыми, и оказалось, что говорят они совсем не те в зубах навязшие банальности, что мы привыкли от них ждать. Есть на свете учитель, и теперь, быть может, можно научиться мыслить».

Несколько месяцев Арендт училась мыслить, а в феврале двадцать пятого года Хайдеггер подошел к ней после лекции и спросил, что она читает. Она рассказала, и рассказала так неотразимо, что в ответ тут же появилась любовная записка: «Я никогда не смогу назвать тебя своей, но отныне ты всегда будешь в моей жизни, и чем больше, тем больше будет в ней смысла». Так все и началось.

Арендт и Хайдеггер часто описывали свой роман отвлеченно – как и следовало ожидать от людей, всю свою жизнь вложивших в идеи. Стиль их переписки придавал ей не только высокий драматизм, но и возвышенное умонастроение. В этой переписке, в отличие от любовных писем Уэст и Уэллса, не было ни сюсюканья, ни ласковых прозвищ. Вместо этого Хайдеггер (сохранились только его письма) писал что-то вроде:

Демоническое поразило меня. Безмолвная молитва твоих возлюбленных рук и сияющего чела окружила этого демона женственным преображением. Никогда со мной не случалось такого.

Но женственное преображение или что, а хватило демона ненадолго. Спустя всего три месяца после начала романа Хайдеггер дал задний ход. Внезапно тон его писем становится отстраненным, появляются фразы, что много сил и времени требует работа. Идут цветастые заверения, как он будет ей предан, когда сможет чуть разгрестись. Короче, он повел себя как всякий, кто понял, что зря связался с женщиной намного моложе себя, но при всем осознании своей вины не хочет отсекать возможность секса в будущем.

Справедливости ради: Хайдеггер не то чтобы откровенно лгал. В хижине, которую жена построила для него в их загородном поместье, он действительно трудился над своим будущим шедевром «Бытие и время». Но когда он бросил Арендт, до окончания работы было еще два года, а осенью он еще собирался преподавать. Как бы там ни было, но лето Арендт провела в одиночестве.

Когда и учитель, и ученица осенью вернулись в Марбург, Хайдеггер продолжал избегать Арендт. К весне двадцать шестого года он начал ее открыто динамить. Раздосадованная Арендт начала долгий процесс – он продлится всю ее жизнь – расставания с Хайдеггером.

Она уехала из Марбурга, стала учиться у другого философа, Карла Ясперса. Общение с Хайдеггером она продолжала, но достучаться могла до него только письменно, своими печальными посланиями. Было у них еще несколько тайных свиданий на вокзалах небольших городов, но не было ничего выходящего за пределы времени, для этих свиданий отведенного.

Но как бы ни был этот роман краток и безрадостен, в жизни каждого из участников он сыграл огромную роль. Влияние Хайдеггера на Арендт было в буквальном смысле слова формирующим, и потому – огромным. Но при этом Хайдеггер скорее вдохновлял ее работу, а не указывал, куда ей двигаться – она прорубала собственный путь, самостоятельно выбирая предмет и область своей работы. Он остался философом – она ушла в политологию. Он остался в Германии – она эмигрировала. Когда они снова встретились после Второй мировой, ей предстояло вот-вот стать знаменитым мыслителем, имеющим собственное место в мировой философии, и все идеи, создавшие ей репутацию, в частности, те, что касались действий Германии во время войны, были разработаны ею без его замечаний, и тем более руководства.

Во всяком случае, их опыт в отношении Германии отличался разительно. Вскоре после окончания своего романа с Арендт Хайдеггер вступил в НСДАП. Впоследствии вопрос об искренности этого поступка вызвал немало дискуссий, но в чем-то Хайдеггер был солидарен с нацистским движением. Романтизм нацистского видения мира – того, в котором расы вступают в смертельную борьбу, где носителем добра выступает das Volk [12], – катастрофическим образом совпал с его собственным.

Он не просто спокойно принял нацистов, но активно работал с ними. Почти сразу после вступления в партию Хайдеггер возглавил инициативу по изгнанию евреев из университетов, даже подписал письмо с требованием лишить профессорского звания своего учителя, Эдмунда Гуссерля. (За это Арендт впоследствии назвала Хайдеггера «потенциальным убийцей».) Это сделало его ведущей фигурой гляйхшальтунга (Gleichschaltung – так нацисты назвали процесс «равного вовлечения»), под которым понималось подчинение немцев – интеллектуалов или членов общественных организаций – принципам нацистской идеологии.

Впоследствии, рассуждая о гляйхшальтунге абстрактно, Арендт сказала простую вещь: «Основная проблема – проблема личная – не в том, что делали наши враги, а в том, что делали наши друзья». Глубина ее отношений с Хайдеггером не была известна вплоть до ее смерти. Но наверняка она имела в виду его.

В Гейдельбергском университете Арендт написала диссертацию «Любовь и Святой Августин» под руководством Карла Ясперса. Наверное, это тоже был признак разочарования от романа с Хайдеггером: теперь ее интересовала не любовь романтическая, а любовь к ближнему.

Эту насыщенную напряженную работу Арендт закончила в начале двадцать девятого года, а спустя несколько месяцев рухнула биржа на Уолл-стрит, положив начало Великой депрессии и обесценив ссуды, удерживающие Германию в рамках Версальского договора. На плодах этой катастрофы быстро заработал себе популярность Гитлер, но, когда Арендт получала докторскую степень, его звезда еще не восходила.

К тому времени Арендт переехала в Берлин. В городе было полно выпускников университетов, ищущих себе места в стране, все еще не пришедшей в себя после унизительного – как считали многие – Версальского мира. Жители Веймарской республики, пытаясь хоть на миг отвлечься от мрачного духа времени, устраивали блестящие вечеринки и балы; Арендт тоже на них бывала. На одном таком маскараде в Этнологическом музее произошла судьбоносная встреча.

Маскарад организовали какие-то левые деятели для сбора средств, и Арендт была на нем в костюме арабской одалиски. Конечно, хотелось бы знать, как выглядел такой костюм в двадцать девятом году, но важно не это, а то, что свою работу он сделал. Ханна встретила одноклассника, о котором давно ничего не слышала, – человека по имени Гюнтер Штерн. Они возобновили общение.

Он ее соблазнил, как писал он позже в своих мемуарах, словами о том, что «любовь есть акт, превращающий апостериорное – случайно-встреченного-другого – в априорный факт собственной жизни».

Другая женщина могла бы счесть эту фразу претенциозной. Для Арендт она была очевидным свидетельством, что связь с этим человеком может быть не только эмоциональной, но и интеллектуальной. В сентябре она вышла за Штерна замуж. И все же письмо, извещающее Хайдеггера об этом браке, было написано в минорной тональности поражения. Ханна заверяла Хайдеггера, что решается на это ради обретения домашнего уюта, пусть настолько несовершенного:

Помни, как сильна и как глубока во мне уверенность, что наша любовь стала благословением моей жизни. Эта уверенность неколебима даже сегодня.

Когда она писала это письмо, Хайдеггер еще не объявлял публично о своей симпатии к нацистам.

Уют семейной жизни оказался полезным. Он дал Арендт возможность интенсивно работать над новым проектом.

Хотя предметом этой книги не была внутренняя жизнь автора, она все же более всего вышедшего из-под пера Арендт похожа на мемуары. Один друг нашел у букиниста и передал Арендт письма и дневники еврейки, хозяйки салона, жившей в восемнадцатом веке. Жизнь Рахели Фарнхаген вскоре стала для Арендт навязчивой идеей, и Ханна стала писать ее биографию, ставшую в результате наполовину выражением личной философии, наполовину данью уважения женщине, которую она считала образцом для подражания. В этом Арендт среди мыслящих женщин своей эпохи была почти уникальна: в большинстве своем они опасались явно признавать, что чем-то обязаны другим женщинам.

Фарнхаген родилась в Берлине в тысяча семьсот семьдесят первом году, в семье процветающего коммерсанта. Хотя у нее не было формального образования, идеи ее интересовали с ранней молодости. Повзрослев, она окружила себя великими художниками и мыслителями своей эпохи, в основном немецкими романтиками. Салон сделал ее ключевой фигурой в интеллектуальной истории Германии. Фарнхаген так привлекала Арендт отчасти потому, что, подобно ей, Рахель была глубоко ассимилированной еврейкой. Но отношение Фарнхаген к своему еврейству было несколько двойственным. И поэтому Арендт назвала незабываемыми слова, якобы сказанные Фарнхаген и записанные возле смертного одра ее мужем:

Величайшим позором моим, несчастьем и неудачей всей моей жизни казалось мне то, что я родилась еврейкой. А сейчас я ни за что не согласилась бы, чтобы это было иначе.

Эта фраза так поразила Арендт, что книгу о Фарнхаген Ханна начала с нее. Работа над книгой напоминала общение в спиритическом сеансе: Арендт запросто называла Фарнхаген своей «лучшей подругой». Когда лет через двадцать пять, в пятьдесят восьмом, книгу удалось опубликовать, Арендт написала, что ее подход был «необычен для биографической литературы».

Я вообще не собиралась писать книгу о Рахели, о ее личности, поддающейся интерпретации любого толка в зависимости от того, какие психологические стандарты и категории вводит сам автор. Мне хотелось иного: поведать историю жизни Рахели так, как могла бы это сделать она сама.

Заявление Арендт о том, что она может рассказать историю Фарнхаген «как могла бы она сама», политолог и специалист по Арендт Сейла Бенхабиб назвала «неожиданным». Всю жизнь изучая чьи-то архивы, все равно чувствуешь, что внутренняя жизнь их автора от тебя ускользает. Наверняка Арендт это знала и даже испытала сама, пытаясь увидеть жизнь Рахели ее глазами. Прежде всего, просто невозможно говорить голосом человека, который уже больше ста лет мертв. Но так притягивала Ханну жизнь Фарнхаген, что все рациональные рассуждения рассыпались в пыль. Она нашла наставницу, у которой желала быть ученицей-подмастерьем – и когда писала книгу, в эту ученицу превращалась.

Более всего ее интересовало и притягивало умение, которое обрела Фарнхаген: свою инаковость превращать в своего рода бонус. В частности, Арендт связывала это умение с самоопределением Фарнхаген как еврейки. Муж ее старался выйти за пределы своего еврейства, все больше повышая свой социальный статус – а самой Рахели это не помогало. Она считала, что это клеймо ей не стереть – и она его приняла. Если, заключила Арендт, еврейство ставило Фарнхаген вне немецкого общества, то оно же ей дало некую свою точку зрения, которая оказалась ценна сама по себе. Умение взглянуть на вещи по-иному не сводится к пониманию другой точки зрения: иногда оно равнозначно умению видеть яснее.

Таким образом, заключает Арендт, Фарнхаген была своего рода парией. Арендт не имеет в виду той отрицательной коннотации, которая у нас с этим словом связана, и это становится яснее, когда она приправляет этот термин прилагательным: «осознанной парией». То есть она осознавала, что отличается от других, и знала, что никогда – по крайней мере, в чужих глазах – ей от этого не уйти. Но при этом она понимала, что дают ей эти ее отличия, в том числе – некую инстинктивную эмпатию, чуткость к чужим страданиям, узнаваемым по собственному опыту.

Эта чуткость – душевная боль от ущерба чьему бы то ни было чувству собственного достоинства, душевное сопереживание, привилегированным незнакомое. Вот это душевное сопереживание и составляет человечность парии. В обществе, основанном на привилегиях, гордости высоким рождением и надменности носителей титула, пария инстинктивно открывает для себя общее понятие о человеческом достоинстве намного раньше, чем рациональные соображения положат его в основу морали.

В основном словом «пария» Арендт обозначала то отличие, которое накладывает еврейство, но по некоторым намекам ясно: она знала, что для этой модели есть более широкое применение. И неслучайно, кажется, что для этой ролевой модели она выбрала женщину – хотя сама Арендт сказала бы, что особой роли это не играло. Вероятно, она сказала бы, что статус еврейки куда сильнее определял ограничения для Фарнхаген, чем все связанное с женским вопросом. Но все же многое из того, что пишет Арендт о Фарнхаген, может быть распространено по аналогии, и Арендт это на каком-то уровне знала. В предисловии, написанном ею в пятидесятых к биографии Фарнхаген, она говорит:

Современный читатель наверняка заметит с первых же строк, что Рахель не была ни красивой, ни привлекательной, что все мужчины, с которыми у нее бывали романтические отношения, были моложе ее; что у нее не было талантов, дававших возможность проявить выдающийся интеллект и темпераментное своеобразие; и, наконец, то, что она была типично «романтичной» личностью и что «женский вопрос» – то есть несоответствие между тем, чего мужчины ожидают от женщины «вообще», и тем, что могут дать или чего могут желать конкретные женщины, – уже возник, порожденный условиями эпохи, и закрыть эту трещину было практически нереально.

Эти утверждения поразительны – если вспомнить историю отношений Ханны Арендт с феминизмом. Она не интересовалась ни движением, ни его лозунгами. В профессиональной сфере Арендт сотрудничала в основном с мужчинами. Вопрос своего места в кругу коллег-интеллектуалов ее не интересовал. Патриархат не казался ей серьезной проблемой. Позднее, отвечая интервьюеру на вопрос об эмансипации женщин, Арендт сказала, что «женский вопрос» для нее никогда не составлял проблемы. «Я всегда считала, что есть профессии, женщинам не свойственные, неподходящие».

Странно смотрится, когда женщина отдает приказы. Если она хочет сохранить женственность, то должна избегать подобных ситуаций. Может, я не права – не знаю. В моей конкретной жизни женский вопрос, если и играл роль, то очень малую. Проще говоря, я всегда делала то, что мне нравилось.

Такой противоречивый ответ оставляет мало возможностей задним числом произвести Арендт в борцы за права женщин или хотя бы в сторонницы равенства полов как такового.

И все же она считала, что человеку следует заниматься тем, чем он хочет. Вместо биографии, скажем, Кьеркегора, она начала свой творческий путь с биографии женщины, так сильно увлекшей ее мысли. Женщины, которая была «ни красивой, ни привлекательной», но тем не менее обладала «выдающимся интеллектом и темпераментным своеобразием». Положение отверженной для нее было не трудностью, подлежащей преодолению, а шахтой, из которой добываешь силы. Возможно, как полагают некоторые ученые, Арендт потому не замечала никаких форм дискриминации женщин, что намного более заметной мишенью для преследования было ее еврейство. Враждебность к женщинам была практически невидима на фоне кампании нацистов против евреев.

Арендт все еще работала над книгой о Фарнхаген, когда в тридцать третьем году сгорел Рейхстаг – здание немецкого парламента. Это был поджог, и до сих пор дискутируется, кто за ним стоит, хотя в качестве непосредственного исполнителя был арестован и предан суду молодой коммунист, а в возникшем хаосе обвинили немецких левых. Всего за месяц до пожара Гитлер принес присягу в качестве канцлера. Беспорядки дали ему повод наделить себя чрезвычайными полномочиями. Гюнтер Штерн, муж Арендт, тесно связанный с антинацистскими диссидентами, немедленно уехал в Париж. Арендт осталась.

Не то чтобы она не замечала, насколько опасен этот режим. Но пожар, по ее словам, подействовал на нее как удар, лишивший ее иллюзии, будто можно и дальше «наблюдать со стороны». Впрочем, того факта, что друзья и единомышленники перестают ими быть, постепенно подпадая под влияние нацистов, она и до пожара не могла не видеть. Осенью тридцать второго года до нее дошли слухи о Хайдеггере, и она ему написала – задала вопрос о его новых политических взглядах. Конкретно ее встревожил слух, что Хайдеггер стал антисемитом (об этом она узнала от своего мужа и его друзей). Он ответил – выберем мягкий термин – очень резко. Хайдеггер перечислил всех студентов-евреев, которым он помог за последнее время, а затем добавил:

Если кто-нибудь захочет назвать это «бешеным антисемитизмом» – пожалуйста. А во всем остальном я сейчас такой же антисемит в университетских вопросах, каким был десять лет назад в Марбурге… И это совершенно не затрагивая моих личных отношений со многими евреями. И прежде всего это никак не может затронуть моего отношения к тебе.

Не могло – но затронуло. Это письмо было последним перед более чем десятилетней паузой.

Через несколько месяцев после поджога Рейхстага Арендт согласилась помочь в тайном сборе антисемитских высказываний из брошюр, хранившихся в той же библиотеке, что и материалы о Фарнхаген. Эти высказывания собирались использовать друзья из зарубежных сионистских организаций. Но работники библиотеки почти сразу заметили, чем занята Арендт, и сообщили властям. Ханну арестовали вместе с матерью, и ей пришлось провести несколько дней в камере. Офицеру, который занимался ее делом, она понравилась, он даже флиртовал с ней: «Так что же мне с вами делать?» В конце концов он ее отпустил. Ей очень повезло. На допросах она просто врала и не выдала никого из тех, с кем работала.

Но после этого случая стало ясно, что в Германии ей оставаться нельзя. Сначала Арендт с матерью уехали в Прагу. Оттуда Марта Арендт поехала в Кёнигсберг, а Ханна – в Париж. Рукопись книги о Фарнхаген она взяла с собой. Но на душе у нее было сумрачно: ей становилась ясна глубина нацистской катастрофы. В Берлине знакомые интеллектуалы начинали сотрудничать с режимом. Хайдеггер занял пост ректора университета, носил значок со свастикой и даже пытался встретиться с Гитлером. Она все это знала.

Поэтому Арендт про себя подумала: «Никогда больше никакой наукой заниматься не буду». Как известно, этого не получилось, но предательство немецких интеллектуалов оставило в душе Арендт неизгладимый след: она перестала считать жизнь интеллекта универсальным спасением. Даже великие умы оказались уязвимы для заблуждений и иногда очень быстро теряли простой здравый смысл.

«Я по-прежнему думаю, что интеллектуал по самой своей сути есть человек, вырабатывающий идеи по любому поводу, – сказала она в одном интервью года за два до смерти. И пояснила, что считает это свойство отрицательным. – Сегодня я бы сказала, что они оказались в плену собственных идей – вот что с ними случилось».

Эти интеллектуалы – в частности, Хайдеггер – не принимали сознательно никаких стратегических решений, вступая в нацистскую партию. И не ради простого выживания вступали они в нее, а придумывали себе рациональные причины, подгоняли себя под идеи партии, поскольку для них хуже проклятия было участие в деле, в которое они не верили всей душой. И в результате этой подгонки становились нацистами.

Приехав в Париж в тридцать третьем году, Арендт порвала не только с родиной, но и с профессиональными занятиями философией. За восемь лет во Франции она не опубликовала ничего, закончив рукопись книги о Фарнхаген только по настоянию друзей. Вместо этого она работала администратором в благотворительных организациях, помогающих приезжающим в Париж еврейским иммигрантам, которых становилось все больше. Эта вполне бюрократическая бумажная работа успокаивала, в ней был виден результат, и она не несла в себе разочарований – в отличие от прежней «жизни интеллекта».

В Париже Арендт ненадолго вернулась к Гюнтеру Штерну, но он увяз в написании чрезвычайно сложного романа (который так и не удалось опубликовать), и вскоре брак распался. К тридцать шестому году она встретила Генриха Блюхера, веселого общительного немецкого коммуниста, настолько глубоко связанного с партией, что в Париже ему пришлось жить под псевдонимом.

От Блюхера исходил победительный ореол мужественности, и многие биографы Арендт поддались искушению этот ореол романтизировать. Блюхер был мужчина крупный, побольше Штерна или Хайдеггера, говорил громко, охотно смеялся и благодаря давним занятиям политикой хорошо знал жизнь. Но и в отношении интеллекта он Арендт не уступал – а это ей и нужно было от партнера. Уверенные суждения по вопросам истории и философии он высказывал и в письмах, и в обычной застольной беседе. Одно запоминающееся письмо к Арендт он начинает с утешений по поводу смерти ее матери, переходит к наблюдениям и постепенно раскручивается до полномасштабной полемики против приверженности философов к абстрактной истине:

Маркс хотел просто построить рай и распространить его на весь земной шар, как и все эти идеологи помельче – вот почему мы вот-вот задохнемся в тучах крови и дыма… Кьеркегор взял камни развалин, построил тесную пещеру и запер в ней свое моральное Я вместе с чудовищным Богом. На это можно только сказать: что ж, флаг тебе в руки, а нам – спасибо, не надо.

Как можно догадаться по развязному стилю его прозы, Блюхер не принадлежал к университетской среде, в отличие от Хайдеггера или Штерна. Он много читал, но был самоучкой. При всех своих литературных претензиях он не написал ни одной книги, всю жизнь жаловался на «творческий кризис» – который явно не мешал писать письма. Всю свою жизнь он строил как отрицание аристократичности интеллектуальной университетской жизни, и Арендт такая позиция, видимо, привлекала.

В письме, посланном Карлу Ясперсу через десять лет после встречи с Блюхером, она выразит благодарность мужу (они поженились в сороковом году – отчасти потому, что Блюхеру нужны были документы для отъезда из Европы) за то, что научил ее «политическому взгляду и историческому мышлению». Ей нравилось, что он жил и работал в мире конкретного – каковой мир Хайдеггера интересовал очень мало.

Их друг, поэт Рэндалл Джаррелл, назвал их «дуалистической монархией». Дело было не столько в их властности – хотя они бывали властными – сколько в том, что в семье Арендт-Блюхеров отношения крепли в дискуссиях. Ни один из них, казалось, не был хозяином другого, хотя во время жизни в Америке Арендт часто бывала кормильцем семьи. В основе их брака лежало своего рода естественное равенство, баланс, и случайные измены Блюхера это равновесие, в общем, не нарушали.

Пребывание в Париже, в окружении других писателей и мыслителей, пошло Арендт на пользу. В таком обществе ей самой было легче мыслить. Она подружилась с еще одним беженцем из Германии, Вальтером Беньямином, в то время довольно безуспешным критиком, которому практически не удавалось печататься. Редакторы с ним спорили, а он очень неохотно шел им навстречу. Беньямин был классической романтичной фигурой: выходец из процветающей семьи, в которой стремление к свободной профессии считалось вульгарным. Хотя отец почти полностью отказал ему в поддержке, Беньямин настоял на своем и выбрал путь, естественным образом приведший его к нищете. Как выразилась Арендт, размышляя о выборе Беньямина стать литератором:

Такой образ жизни был в Германии неизвестен, и почти столь же неизвестной была профессия, которую только ради необходимости зарабатывать на жизнь вывел из него Беньямин. Он не стал историком литературы, ученым с полагающимся количеством толстых томов под своей фамилией; он сделался критиком и эссеистом, для которого даже эссе было формой до вульгарности пространной. Он бы вообще выбрал афоризм, если бы не построчная плата.

Беньямин был среди друзей, побуждавших Арендт доделать книгу о Фарнхаген. «Книга произвела на меня большое впечатление, – писал он их общему другу Гершому Шолему в тридцать девятом году. – Она мощными взмахами плывет против потока нравоучительных и апологетических штудий по еврейскому вопросу».

И Арендт ему тоже помогала в работе. Она писала Шолему: «Я очень волнуюсь за Беньи. Пыталась ему что-нибудь сосватать и с треском провалилась. При этом я как никогда чувствую, насколько важно создать ему приемлемые жизненные условия, чтобы он продолжал работать».

Беньямин всегда был большим мистиком, чем Арендт, и связь с реальным миром поддерживал едва-едва. Но в этой его отстраненности она нашла нечто вроде политического принципа, которого стоило держаться. Арендт сформулировала различие между образом жизни Беньямина как homme de lettres [13] и образом жизни «интеллектуалов», который она к этому времени уже резко не одобряла:

В отличие от класса интеллектуалов, предлагающих свои услуги государству – в качестве экспертов, специалистов и чиновников, или обществу – для развлечений и наставлений, hommes de lettres всегда стремятся держаться подальше и от государства, и от общества.

А в Европе конца тридцатых – начала сороковых годов от государства стоило держаться подальше. Антисемитская пропаганда во Франции раскрутилась до горячечного визга, и страна, на которую давили с востока нацисты, стала разваливаться. В конце тридцать девятого Блюхера отправили в лагерь для интернированных на юге Франции, и лишь спустя несколько месяцев его освободил один влиятельный друг. В сороковом саму Арендт отправили в лагерь Гюрс, недалеко от границы с Испанией, где она пробыла месяц, пока Франция не сдалась Германии и лагеря для интернированных евреев, такие как Гюрс, не были распущены. Арендт удалось воссоединиться с мужем, они получили визу в США и в мае сорок первого года прибыли в Нью-Йорк.

Тем временем Вальтер Беньямин тоже увидел письмена на стене. Осенью сорокового года он организовал себе поездку в Лиссабон, чтобы отплыть оттуда в Соединенные Штаты. Чтобы добраться до Лиссабона, Беньямину надо было проехать через Испанию, но на испанской границе ему и еще нескольким беженцам из Марселя сказали, что именно в тот день граница закрылась для людей sans nationalité [14] – таких, как он. Это почти наверняка обещало концлагерь. В эту ночь Беньямин принял смертельную дозу морфия. Прежде чем потерять сознание, он передал товарищам записку, в которой написал, что не видит другого выхода.

Из его друзей Арендт одной из первых узнала, как разворачивались события после этого, и позже, в длинном и грустном эссе, сказала о его «невезении»:

Днем раньше – и Беньямин благополучно перешел бы границу. Днем позже – и люди в Марселе знали бы, что через Испанию не пробраться. Такая катастрофа могла произойти лишь в этот единственный день.

Такой вот интеллектуализированный плач по судьбе Беньямина, осмысление трагедии. Такой подход наводит на мысль о некоторой эмоциональной отстраненности – но нет, Арендт не отстранялась от участи Беньямина. Покидая Францию, она настояла на том, чтобы задержаться и попытаться найти могилу друга. Но нашла только кладбище, о котором написала Шолему:

…на краю бухточки, и смотрит прямо на Средиземное море. Кладбище вырезано в камне, террасами, и гробы задвигают в такие же каменные ниши. Такого фантастического, такого красивого места я еще в жизни не видела.

Перед самым отъездом из Марселя Беньямин оставил ей и Блюхеру собрание своих рукописей в той надежде, что, если он не доберется до Нью-Йорка, Ханна передаст их его друзьям. Одну из них, «Историко-философские тезисы», Арендт-Блюхеры читали друг другу вслух на корабле, идущем в Америку. «…эта мысль показывает, что наше представление о счастье всецело окрашено тем временем, к которому раз и навсегда отнесено наше личное существование». Далее Беньямин пишет:

Счастье, способное пробудить в нас зависть, существует только в воздухе, которым мы дышали, среди друзей, с которыми мы общались, и женщин, которые могли бы отдаться нам. Иными словами, с представлением о счастье неразрывно связано представление об освобождении.

Но к моменту их отъезда в Америку уже было ясно, что бушующая по всей Европе война оставит освобождению очень мало шансов. Почти все, что их сформировало, включая Германию, которую они знали, попросту исчезло.

Жизнь в Нью-Йорке оказалась трудной. Блюхер и Арендт, а позже и мать Ханны, жили в двухкомнатном номере дешевых меблирашек. Кухня была общая с другими жильцами. Блюхер перебивался случайными заработками; первая его работа была на заводе – ему никогда раньше не приходилось таким заниматься. Арендт сперва поселилась в одной семье в Массачусетсе, чтобы выучить английский, а затем снова стала зарабатывать литературной работой – в основном для небольшой немецкоязычной газеты Aufbau и других периодических изданий для еврейских иммигрантов. Бумаги Беньямина она отправила его другу Теодору Адорно, тоже жившему в Нью-Йорке, но немедленной реакции не последовало. Похоже, что публиковать их никто не собирался.

Статьи, которые тогда писала Арендт, были чем-то средним между учеными трудами и современными газетными передовицами. Почти во всех чувствуется скованность письма и мертвящее топтание на месте. При чтении подряд они скорее утомляют риторикой, чем вызывают душевный отклик, но на этом фоне выделяется статья сорок третьего года для Menora Journal, названная «Мы, беженцы». Изначально она была напечатана на английском, что может объяснить простоту ее стиля: к этому времени Арендт всего лишь два года как начала учить язык.

Но сухой и лишенный украшений тон, который навязывал Арендт ее третий язык, отлично подходил к ее несколько элегической, но все же полемической цели: «Прежде всего, мы не любим, когда нас называют „беженцы”». Арендт описала людей настолько искалеченных пережитым в Европе опытом, что они его стараются забыть как кошмар. Общая атмосфера, пишет Арендт, такова, что беженец бродит как в тумане, он лишен возможности честно говорить о том, что его волнует, потому что никто слышать не хочет про ад, через который он прошел:

По-видимому, никто не хочет знать, что современная история создала новый сорт людей: это те, кого враги помещают в концентрационные лагеря, а друзья – в лагеря для интернированных.

Арендт никогда не боялась неудобных тем и потому беспристрастно судила о распространенности самоубийств среди беженцев, осуждая не столько людей, выбравших самоубийство, сколько этот выход как таковой.

«Они выбирают тихий и незаметный способ исчезнуть, – писала она. – Как будто извиняются, что нашли для собственных проблем столь грубое решение».

Такое отношение она считала неадекватным, потому что на самом деле логику самоубийства породила и политическая катастрофа – нацизм, – и даже американский антисемитизм:

В Париже мы не могли выйти из дома после восьми вечера, потому что мы евреи. В Лос-Анджелесе мы подвергаемся ограничениям, потому что мы – «враждебные иностранцы».

В этом эссе, написанном Арендт в тридцать семь лет, впервые проявился ее дар к открытой полемике. Еще больше времени ей потребовалось, чтобы убедить себя в полезности письменных публичных выступлений. Завершается эссе призывом к евреям стать «осознанными париями» (приводится пример Рахели Фарнхаген и еще нескольких, которые будут использованы в других ее статьях: Гейне, Шолом-Алейхем, Бернар Лазар, Франц Кафка «и даже Чарли Чаплин»), потому что это единственный выход из мертвящего, к самоубийству зовущего отказа принимать собственное положение.

1

«Бостонские брамины» (англ. Boston Brahmins) – специфическая социальная прослойка Бостона, восходящая к первым колонистам Новой Англии, для которой характерен замкнутый, квазиаристократический образ жизни. – Здесь и далее, если не указано иное, примеч. переводчика.

2

Непереводимый каламбур: слово cosmopolitan, означающее «космополитический», одновременно является названием известнейшего женского журнала со своей читательской аудиторией, никак не сводящейся к провинциальным старушкам. – Примеч. ред.

3

Haig and Haig – марка виски.

4

Флэпперы – прозвище эмансипированных молодых девушек 1920-х гг., олицетворявших поколение «ревущих двадцатых». Отказываясь от прежних идеалов, флэпперы вели себя подчеркнуто свободно и демократично.

5

утонченность, изощренность (или соответствующий глагол: делать утонченным; (англ.).

6

светская львица (англ.).

7

Игра слов: magician означает и «волшебник», и «фокусник». – Примеч. ред.

8

псевдоним писателя (фр.).

9

Так его прозвали за аффектированное британское произношение, свойственное высшим классам Англии. – Примеч. ред.

10

Законы Джима Кроу – широко распространенное неофициальное название законов о расовой сегрегации в некоторых штатах США в период 1890–1964 гг.

11

Отсылка к фразе Шекспира The world is your oyster («Мир – это твоя устрица»), которая означает «Мир полон возможностей: в каждой устрице может оказаться жемчужина».

12

народ (нем.).

13

литератор (фр.). Буквально – «человек букв», «человек письма». – Примеч. ред.

14

без гражданства (фр.).

«Нахалки» » Мишель Дин » Биографии и Мемуары

Мишель Дин
Нахалки
10 выдающихся интеллектуалок XX века: как они изменили мир

Предисловие

Глава 1
Паркер

Глава 2
Уэст

Глава 3
Уэст и Зора Ниэл хёрстон

Глава 4
Арендт

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

14

«Нахалки» » Мишель Дин » Биографии и Мемуары

Мишель Дин Нахалки 10 выдающихся интеллектуалок XX века: как они изменили мир

Предисловие

Глава 1 Паркер

Глава 2 Уэст

Глава 3 Уэст и Зора Ниэл хёрстон

Глава 4 Арендт

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

14

Мишель Дин
Нахалки
10 выдающихся интеллектуалок XX века: как они изменили мир

Глава 1
Паркер

Глава 2
Уэст

Глава 3
Уэст и Зора Ниэл хёрстон

Глава 4
Арендт